Diego Velázquez è figlio di un portoghese, Juan Rodríguez de Silva, la cui famiglia apparteneva alla piccola nobiltà trasferitasi da Porto a Siviglia; la madre, di cui il pittore adotterà il nome, era un andalusa, Jerónima Velázquez. Gli episodi che scandiscono e strutturano a grandi linee la sua carriera in quattro periodi sono il trasferimento da Siviglia alla corte (1623) e i due soggiorni in Italia (1629-30 e 1649-51). La sua vocazione precoce gli permette di entrare a dodici anni nella bottega di Francisco Pacheco (1564-1654), un buon pittore di secondo piano, a metà strada tra il manierismo in voga a Siviglia alla fine del XVI secolo e un realismo ancora timido.
Pacheco era peraltro un eccellente professore, scrittore e umanista: Velázquez gli dovrà una cultura assolutamente rara presso i pittori spagnoli. L'adolescente, divenuto l'allievo preferito di Pacheco, supera brillantemente nel 1617 l'esame di maestro pittore e, l'anno seguente, sposa Juana Pacheco che gli dà ben presto due figlie e gli assicurerà un avvenire familiare costantemente felice. Pacheco è un ammiratore del genero, il quale ha un rapido successo come pittore di bodegones, così come di soggetti religiosi; il suocero approfitta così del favore di un andaluso, il conte-duca d'Olivares, presso il nuovo re, Filippo IV, per mandare Velázquez a Madrid.
Un primo viaggio, nel 1622, gli procura contatti preziosi; esegue allora il ritratto del poeta Góngora. L'estate seguente, dopo essere stato convocato insieme al suocero dal conte-duca, Velázquez ottiene la commissione del ritratto del re, che immediatamente lo ammette nel proprio seguito come pittore della camera. Un ritratto equestre di Filippo IV, esposto all'entrata della Calle Mayor nel 1625, gli conferisce un successo trionfale. Nel 1627, la vittoria di Velázquez sui pittori blasonati della corte (come Vincente Carducho [1576-1638] ) nel concorso che deve celebrare la cacciata dei Mori da parte di Filippo III (quadro andato perduto nell'incendio del palazzo reale nel 1734), ne consacra definitivamente la superiorità.
Egli riceve il titolo di «guardaporta della camera» (del re), il primo di un cursus honorum che gli assicurerà una carriera di funzionario di palazzo parallela, e non meno brillante, di quella di pittore. Il re gli offre un alloggio all'Alcázar, con un atelier dove egli viene quasi quotidianamente a far visita al pittore. Quando Rubens giunge a Madrid in missione diplomatica (1628), è Velázquez ad accompagnarlo all'Escorial, ed è anche il solo tra i pittori madrileni a ottenere la sua amicizia; è proprio Rubens che lo sollecita ad andare a studiare sul posto i maestri italiani. Ottenuto il congedo da Filippo IV, e viaggiando ufficiosamente come «favorito del re», Velázquez si imbarca a Barcellona nell'agosto del 1629. Le sue tappe principali sono Genova, Milano, Venezia, Roma, dove alloggia in Vaticano e poi a Villa Medici, e infine Napoli, dove fa visita a Ribera (detto lo Spagnoletto). Una volta rientrato in patria, alla fine del 1630, le sue attività ufficiali continuano a intensificarsi.
Mentre la figlia maggiore sposa nel 1633, il suo assistente Juan Bautista Martínez del Mazo (1612 c.ca-67), Velázquez dirige dal 1634 al 1636 la decorazione del «salone dei Regni» al nuovo palazzo del Retiro e successivamente quella del padiglione di caccia della Torre de la Parada nella foresta del Pardo. Nominato nel 1643, super-intendente de obras reales, diventa conservatore di tutte le collezioni reali. Alcuni anni più tardi, Velázquez approfitta del rinnovo di numerosi saloni dell'Alcázar per richiedere una missione in Italia allo scopo di acquistare quadri e pezzi antichi: si imbarca a Málaga nel gennaio del 1649.
A vent'anni di distanza, il pittore rivede le medesime città, ma questa volta in qualità di personaggio ufficiale che acquista per conto del re opere di Tintoretto a Venezia e alcune statue a Roma e a Napoli. Un lungo soggiorno a Roma costituisce il punto culminante del suo viaggio: viene chiamato a eseguire i ritratti di papa Innocenzo X e di numerosi cardinali, e il loro successo gli apre le porte dell'accademia di San Luca. Velázquez si attarda in Italia nonostante i richiami del re, e rientra infine in patria nel giugno del 1651. Vi trova una corte rinnovata, e un re invecchiato dai lutti e dagli eventi, e tuttavia in luna di miele in seguito al suo nuovo matrimonio (con la giovanissima nipote Maria Anna d'Austria). Il sovrano rinnova il proprio favore nei confronti dell'artista imponendo la sua nomina come a posentador («maresciallo» o «furiere» di palazzo), incaricato dell'alloggio degli ospiti di riguardo e dell'organizzazione degli spostamenti reali.
Velázquez svolge con coscienza, tatto e cortesia i compiti relativi a questa carica, piuttosto impegnativa che peraltro egli aveva auspicato. La sua carriera trova il proprio coronamento nel 1658 quando, nonostante i pareri contrari dei dirigenti dell'ordine, il doppio intervento del papa e del re gli assicura l'«abito» di cavaliere di Santiago, privilegio assolutamente insolito per un pittore. Non avrà modo di goderne a lungo: nella primavera del 1660, Velázquez viene incaricato di preparare l'incontro dell'isola dei Fagiani (alla foce del Bidassoa, ove venne siglata la Pace dei Pirenei) e il matrimonio di Luigi XIV con l'infanta Maria Teresa; trascorre allora alla frontiera dei Pirenei un periodo di due mesi che sfibra il suo stato di salute già precario. È costretto a mettersi a letto dopo il suo ritorno a Madrid, e muore in pochi giorni, senza dubbio a causa di un infarto.
L'opera di Velásquez
Destinata, a partire dal 1623, quasi esclusivamente al re, la sua produzione costituisce oggi, al museo del Prado, un insieme caratterizzato da una densità impressionante, a eccezione della mal rappresentata epoca sivigliana. I quadri di quest'epoca, ricercati sin dalla fine del XVIII secolo dagli appassionati stranieri - in primo luogo inglesi -, e dispersi oggi in tutto il mondo, sono rimasti per lungo tempo poco conosciuti. Religiosi o profani, tutti rivelano una capacità e una sicurezza stupefacente in un artista così giovane. Più che l'influenza di Pacheco, essi riflettono quella del focoso Herrera (presso il quale Velázquez avrebbe lavorato per qualche tempo), di Montañés grande maestro della scultura su legno e amico intimo di Pacheco, e soprattutto del naturalismo tenebrista di Caravaggio, giunto a Siviglia verso il 1610. La forte luminosità delle macchie di colore ampiamente contrapposte, i volumi nettamente sottolineati dai contrasti di luce e ombra, conferiscono alle forme un rilievo di legno scolpito.
Non esistono differenze tra i bodegones e i soggetti religiosi, tra l'Apostolado incompleto - (musei di Barcellona di Orléans, ecc.) dai modelli robustamente plebei, Sant'Ildefonso riceve la pianeta (museo di Siviglia) o l'Adorazione dei Magi del 1619 (Prado, Madrid) che devono il loro valore innanzitutto ai magnifici ritratti - e le scene della vita popolare sivigliana. Citiamo, per esempio, la Vecchia friggitrice (1618, museo di Glasgow) o il Portatore d'acqua (collezione privata inglese), entrambi caratterizzati da una pacifica maestosità.
Anche nei quadri a tema sacro (Cristo in casa di Marta e Maria, National Gallery, Londra; i Discepoli di Emmaus, collezione privata irlandese), il primo piano è occupato da modelli dello stesso tipo, a mezzo busto, secondo l'esempio dei quadri olandesi dei secoli precedenti (Aertsen), che Velázquez ha avuto modo di conoscere. Nel corso dei primo anni trascorsi alla corte, il pittore spagnolo accoglie nel suo stile la lezione delle collezioni reali, degli Italiani e di Rubens, che gli insegna a snellire e ad aerare le sue figure. Attraverso i primi ritratti della famiglia reale (Filippo IV [in piedi] , l'Infante don Carlos, Prado), è possibile apprezzare come il giovane pittore raccolga la tradizione quasi centenaria del ritratto di corte, ereditata da Antonio Moro (1519-76) e da Alonso Sanchez Coello (1531 o 1532-88) - dignità della cosa rigida e impassibile, accessori di rigore: sipario e tavolo, mantellina e guanti - alleggerendone tuttavia la sagoma e rallegrando la propria tavolozza di carminii che evocano Tiziano (Filippo IV [a mezzo busto] , Prado).
Ben presto Velázquez si avvicinerà al mondo dell'umanesimo e della favola; alla vogolia della partenza per l'Italia, nel 1629, riceve un premio per i Bevitori (Prado), quadro ancora per metà tenebrista che contrappone, non senza dissonanza, il giovane bacco a ilari contadini andalusi. L'Italia - e soprattutto Venezia, dove egli trova il «meglio della pittura» - gli insegna a raggruppare con naturalezza le proprie figure e a immergerle in un'atmosfera omogenea: lo si può constatare in La tunica di Giuseppe (1630, Escorial), unico quadro che egli abbia sicuramente dipinto a Roma in quel periodo (piccoli paesaggi così moderni di Villa Medici e Villa Borghese [Prado] sono stati diversamente assegnati dalla critica moderna a ciascuno dei due soggiorni romani).
Con il ritorno a Madrid, Velázquez raggiunge la pienezza di un'arte che subirà in seguito solo una lenta evoluzione. L'artista gioca con eguale padronanza, a seconda delle commissioni reali, con toni molto diversi, creando armonie personali di ocra, verdi e grigi e adottando spesso come fondali vasti paesaggi chiari. I diversi ambiti della sua produzione sono ineguali per numero di opere, non per qualità. Si è in presenza di rare composizioni religiose, la più commovente delle quali è il Cristo flagellato (National Gallery, Londra), la più sottilmente barocca il San Tommaso (museo diocesano, Orihuela), le più conosciute, infine, quelle che egli dipinse per monasteri od oratori reali (attualmente al Prado): il Crocefisso scultoreo olimpico, gli Eremiti e l'Incoronazione della Vergine, caratterizzate da chiare armonie e ispirate ad alcune incisioni di Dürer. Parallelamente a questo gruppo, e un po’ più nutrito (malgrado le perdite subite nell'incendio del 1734), quello dei soggetti tratti dall'antichità classica che non ha ancora smesso di appassionare i commentatori. Questi quadri traspongono liberamente modelli antichi o rinascimentali in un'atmosfera moderna e familiare, seguendo l'esempio di Ribera, ma in modo più sottile e ambiguo.
Derisione degli idoli consacrati o sentimento della continuità del mondo, della perennità dei tipi e dei caratteri? Si può rimanere esitanti davanti alle figure buffe, e tuttavia sempre dignitose, dipinte tra il 1636 e il 1639 per la Torre de la Parada (Prado): Marte, che è allo stesso tempo il pensieroso di Michelangelo e un sottufficiale baffuto, e quei pittoreschi accattoni, l'Esopo o il Menippo, nobilmente ammantato nella sua cappa. Tuttavia, l'ampio realismo di La fucina di Vulcano (Prado) non ha nulla di burlesco, e ogni secondo fine ironico sembra essere bandito dalla meravigliosa Venere allo specchio (National Gallery, Londra): il mistero del volto rivelato dal suo riflesso. Dipinta prima del 1651, forse in Italia - nonostante la grazia nervosa di questo nudo inarcato «a chitarra» sia tutta spagnola -, quest'opera fa la sua apparizione eccezionale nel «secolo d'oro». A questi due gruppi si aggiunge un solo grande quadro storico, destinato al «salone dei Regni» del Retiro (1635): Le lance o La resa di Breda (Prado), capolavoro di ritmo nella sua composizione a fregio, di raffinatezza cromatica con i toni contrapposti dei suoi due gruppi sugli ampi sfondi bluastri e infine di dignità umana nell'accoglienza offerta dal vincitore al vinto.
Malgrado tutto, Velázquez si specializza sempre più nel ritratto e per prima cosa in quelli della famiglia reale, spesso sugli sfondi delle rupi e delle verdi querce del Guadarrama, circondati da una luce argentea. Vi sono grandi ritratti equestri alla Rubens destinati al Retiro e passati al Prado (Filippo III, Filippo IV, l'Infante Balthasar Carlos [1634] ), e ritratti di cacciatori per la Torre de la Parada, anch'essi al Prado (Filippo IV, suo fratello Don Ferdinando e l'Infante Balthasar Carlos in abito da caccia [1635] accompagnati dai loro cani). Tra i diversi ritratti reali, in piedi o a mezzo busto - di cui Mazo eseguì buone copie -, emerge il Ritratto di Filippo IV o di Fraga (1644, Frick Collection, New York) che lascia stupefatti per la libertà della fattura e l'imprevisto degli accordi rosa, nero e argento. Agli antipodi si situa «quel mondo di mezzo» che nel palazzo era il gruppo degli hombres de placer, nani e buffoni di cui la corte di Spagna - e la pittura di corte - conservavano la tradizione di origine medievale. Velázquez, che ne ha dipinti parechi tra il 1635 e il 1645 (Prado), l'individualizza con un vigore e una naturalezza unici: buffoni in piedi nelle loro pose ironiche o teatrali, altri invece seduti, «ritardati» o nani intelligenti (El Primo, il fiammingo Don Sebastian de Mora), il cui sguardo è caratterizzato da un'acutezza quasi insostenibile. Sono figure che da sole bastano a esprimere l'umanità profonda di Velázquez, estranea all'enfasi così come alla caricatura.
Il pittore spagnolo fu chiamato a dipingere alcuni visitatori di riguardo (il duca Francesco I d'Este, pinacoteca di Modena) e alti dignitari (il Conte di Benavente, 1649, Prado, il più «tizianesco» dei suoi ritratti). In quell'occasione egli si preoccupò di fissare anche i tratti di alcuni amici o familiari: la moglie, Juana Pacheco (Prado), l'illustre scultore Montañés (Prado) e il proprio fedele collaboratore, il mulatto Juan de Pareja (collezione privata inglese) che dipinse a Roma nel 1650 «per farsi la mano» prima di eseguire il ritratto di Papa Innocenzo X (galleria Doria-Pamphilj, Roma). Questo quadro, per l'autorevolezza della posa, la luminosità dello sguardo, l'audace sinfonia dei toni russi, ispirata forse al Cardinal Guevara di El Greco, è forse il capolavoro dell'autore e del ritratto europeo barocco. Tuttavia, le opere - poco numerose - dei dieci anni che seguono il secondo viaggio in Italia rivelano un rinnovamento dei temi e soprattutto dello stile. Mentre negli ultimi ritratti il re pare sciupato e indebolito, sono la giovane regina Maria Anna e i nipoti a occupare un posto di maggior rilievo; i ritratti di questi ultimi sono suddivisi tra Madrid e Vienna (Infanta Margarita Maria in veste blu, Infante Felipe Prospero), essendo stati inviati al ramo austriaco degli Absburgo. Di questi modelli fragili e graziosi Velázquez accentua il tono di indifferenza, rappresentandoli rigidi nei loro gesti; più che come «personaggi» li tratta come «elementi armonici» con tonalità dominanti grigio argento, blu o rosa, e sostituisce ai contorni un gioco di macchie e di tocchi vibranti che fa brillare le grandi e semplici forme. Queste ultime si fondono con la cornice delle cortine, di console dorate e di specchi.
Lo stesso avviene nelle due ultime grandi composizioni di Velázquez. La prima, Le filatrici (1657, Prado) è allo stesso tempo l'evocazione del mito di Aracne e la rappresentazione di un atelier di tappezzeria i cui operai, ritmati con suprema naturalezza, sfumano nella penombra. La seconda, L'infanta Margherita e le sue dame (Las meninas, 1658, Prado) è un'«istantanea» della vita quotidiana della corte in un pomeriggio d'estate. Attorno alla piccola infanta Margarita, sono riuniti le due damigelle d'onore (meninas), gli amici nani, il suo cane e lo stesso pittore che dipinge una tela di cui si vede il rovescio, mentre la coppia dei sovrani, supposto soggetto della tela, è riflessa in uno specchio sul muro di fondo. Si tratta di un quadro unico, sia per la composizione insolita e la naturalezza dei gesti e degli atteggiamenti, sia per la dolcezza misteriosa della luce e dello spazio: «salvezza» dell'istante fuggitivo catturato da uno sguardo la cui acutezza non trova eguali. La parabola di Velázquez, che ha avuto come punto di partenza il «tenebrismo», trova così il proprio completamento in una sorta di «impressionismo». Dopo aver rinnovato la visione dei pittori madrileni della seconda metà del secolo, da Carreño a Claudio Coello, e risvegliato il genio di Goya - che incise numerose delle sue opere e si avvicinò al suo stile del ritratto -, nel XIX secolo l'influenza esercitata da Velázquez assume connotati europei. Secondo l'espressione di Manet che, a Madrid, saluta in lui il «pittore dei pittori», questo artista ha «fatto cadere i paraocchi» ai realisti del 1850. Ma Velázquez incarna anche la figura di un iniziatore per Monet, Renoir, Whistler, poiché propone alcune anticipazioni delle loro ricerche cromatiche e della loro immagine «fluida» del mondo.
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