Origini del cinema

Istituzioni di Cinema
Argomenti delle lezioni

 

 

1. Le origini del Cinema: da Daguerre al sonoro

Cos’è il Cinema? Il Cinema è qualcosa che parte da un insieme di fotografie. Non esisterebbe se non ci fosse la fotografia.


1839 Daguerre -------> Nascita ufficiale della Fotografia

1895 Lumière -------> Nascita del Cinématographe

Daguerre e il Dagherrotipo
Daguerre era un impresario teatrale, specializzato nel diorama, attraverso il quale si mettevano in scena delle proiezioni di immagini dipinte. La data del 1839 venne scelta dal Governo Francese. Nella suddetta data, vennero svelati i segreti del Dagherrotipo. I Dagherrotipi erano delle lastre di metallo, su cui era visibile qualcosa che era piantato di fronte all’obbiettivo; tipicamente paesaggi o ritratti.

La Fotografia
Il termine che si afferma nell’800 è quello di fotografia. La fotografia è un’invenzione che cambia la vita in modo radicale. “Noi sappiamo molte cose del passato grazie ai mezzi televisivi, al cinema, ma questo non sarebbe stato possibile se non ci fosse stata prima la fotografia” (cfr Benjamin). Benjamin considera il Cinema come una conseguenza della fotografia. In passato la “sopravvivenza” dell’immagine di un soggetto, era solamente riservato ai potenti che potevano permettersi scultori e pittori. Invece la fotografia permette di avere un’immagine che è un' effettiva riproduzione “oggettiva” di un’immagine reale. Mancavano due elementi: il colore e il movimento. La fotografia è reale solo per quell’istante.

I Lumière
Per muovere le immagini, c’è bisogno di una macchina che scatti 24 immagini al secondo che, grazie alla persistenza retinica, creano l’illusione del movimento. I fratelli Lumière, il 28 Dicembre del 1895, proiettano per la prima volta 10 cortometraggi; da qui la nascita del Cinématographe. L’invenzione dei Lumière è quella di un proiettore che proietti le immagini reali. Mentre in America inventano il Chinetoscopio, con cui si vedevano sempre delle sequenze, ma era un prodotto individuale poiché per vedere le immagini, si dovevano inserire delle monete al suo interno. Ogni invenzione è stata inventata più volte in vari modi e quello che noi conosciamo è il modo che ha vinto nella competizione. Il Cinema è nato dunque dalla necessità di dare un movimento alla fotografia.

La nascita della Radio
Altra grande invenzione del ‘900 è la Radio. Nella radio c’è il suono, ovvero si ha una trasmissione di impulsi elettrici. L’idea di segnale è diversa da quella di immagine.

Differenza tra macchina da presa e telecamera
Da non confondere la telecamera con la macchina da presa. La macchina da presa contiene al suo interno la pellicola vergine, su cui vengono impresse le immagini. Mentre la telecamera è elettronica, quindi per riprendere le immagini, riceve impulsi elettronici.

RADIO -----------> TV ≠ VT

Il segnale e la trasmissione televisiva
Nel 1936, Hitler decise che le Olimpiadi dovevano svolgersi a Berlino. Decise che tutti dovevano vedere le Olimpiadi; per questo tutti gli scienziati tedeschi furono impiegati nella creazione della televisione. Inoltre ingaggiò la regista Leni Riefenstahl, che realizzò il film “Olympia”. Quindi già nel 1936 c’era il segnale e la trasmissione televisiva.

I primi anni di trasmissione televisiva Italiana non si posseggono registrati, perché la registrazione divenne realtà solo nel 1956 con la società Ampex, che creò il VTR (Video Tape Recorder), con cui potevano essere registrate le trasmissioni.

La differenza tra il Cinema e la Televisione è che il cinema è una registrazione. Con il Cinema la diretta non è possibile.

Méliès
Méliès era impresario come Daguerre. Capì che poteva girare i suoi spettacoli con le attrezzature cinematografiche. È considerato il creatore degli effetti speciali.

1927 nascita del Sonoro
Il 1927 è la data che segna la concorrenza tra Cinema e radio per quanto riguarda il suono, dove per suono si intendono le voci e le musiche.
Il Cinema classico Hollywoodiano è quello muto, poiché il linguaggio delle immagini mute è internazionale.

Il Montaggio
“Elemento chiave” del Cinema è il montaggio, ovvero il linguaggio del Cinema. È con il montaggio che nasce in Cinema come arte.

2. Il cinema del Lumière e il cinema di Méliès
Il convegno dei fotografi, l'arrivo di un treno in costa azzurra:
In questo film ci viene rappresentato un convegno di fotografi. Fotografi che vengono ripresi, come possiamo notare dal “film” c’è qualcuno che saluta vedendo la cinepresa, quindi guardano il colui che li riprende e salutato. Altro “film” che abbiamo visto dei fratelli Lumière è “Le train” è un film proprio perché i film dei fratelli Lumiére durano quanto la bobina che riuscivano a mettere dentro la macchina da presa, quindi un minuto.
Nel film dell’arrivo del treno abbiamo visto l’arrivo di un treno, però questa è una sintesi, quindi abbiamo visto veramente l’arrivo di un treno però dire che abbiamo visto solo il treno che arriva è sbagliato perché quando si vede un film dobbiamo fare un analisi accurata.

Che cosa succede in Le train? In quale spazio accade?
La cosa su cui dobbiamo stare attenti è lo spazio. Che cosa succede e in quale spazio succede,poi, quali elementi fisici sono coinvolti, treno e persone, e come e quando questi elementi fisici occupano lo spazio o quale spazio perché dobbiamo capire che ci sono due spazi. C’è lo spazio della stazione, cioè lo spazio che si sta filmando, ma anche lo spazio delimitato dall’inquadratura.
Ad esempio se vogliamo parlare di spazio quando si fotografa, ad esempio l’aula N, si possono fare fotografie in questa aula ma la fotografia in questa aula mette in gioco due nozioni di spazio completamente diverse. Una è il fatto che si fa la foto nell’aula che è un certo tipo di spazio, ma questo tipo di spazio quante inquadratura contiene? Infinite. Si può piazzare la macchina in qualunque punto e quindi un unico ambiente può determinare un infinità o un in numerabilità di punti di vista. Questo diciamo che è la sintesi di quello che dice il filosofo Bergson quando dice l’universo è fatto d’immagini e che queste immagini sono costantemente infinite e innumerabili e prive di qualunque riferimento se poi non un centro rispetto a cui queste immagini assumono una posizione o una direzionalità. E’ chiaro che nell’universo noi pensiamo che esista un sopra e un sotto, una sinistra e una destra, un nord e un sud ma questo lo vediamo perché viviamo su una sfera e siamo incastonati in essa grazie alla forza di gravità, se noi ci spostassimo nell’universo non troveremo mai distinzioni tra destra e sinistra, tra sopra e sotto. Una volta staccati da terra non abbiamo riferimenti di questo tipo, ma abbiamo l’idea che quello che vediamo è l’unica cosa che possiamo vedere perché diamo per scontato che tendenzialmente una macchina da presa o una macchina fotografica riprodurrà ciò che vediamo, il nostro punto di vista nel senso che una macchina fotografica riproduce,ad esempio, il punto di vista di una persona che sta in piedi in un determinato spazio in un determinato, ma non è il nostro punto di vista possibile.

Quindi nei film di Lumière che abbiamo visto il punto di vista di una macchina da presa messa su tre piedi che un po’ in automatico è all’altezza di un essere umano a guardare una scena, quindi, possiamo dire che dato ci troviamo in una stazione lo potremmo considerare come IL PUNTO DI VISTA DI UN UOMO CHE E’ ALLA STAZIONE (però sappiamo che è il punto di vista di una macchina da presa). Il punto di vista che ne esce fuori è ricavato da una macchina che vede delle persone,però il punto di vista scelto è sostanzialmente quello di un essere umano che governa la macchina ed è come se la macchina fosse la protesi di un essere umano sostanzialmente.

Che differenza c'è tra lo sguardo di un vero essere umano e lo sguardo della macchina da presa?
Quello che abbiamo visto è qualcosa che viene ripreso da una persona che sta dritta e immobile e se sta fermo significa che sta guardando con un sguardo fisso e immobile un flusso di persone. Ma se si sta guardando fermo,fisso, immobile che cosa si sta guardando a ciò che si sta guardando?
L’arrivo del treno nella Ciotat, una città della Costa Azzurra, è un posto di mare dove determinate persone vanno in vacanza l’estate. In questi film di Lumiere si può riprendere la realtà solo che ci sono alcune limitazioni tecniche molto forti, nel senso che si può riprendere solo di giorno.
Nel film dei fratelli Lumiere “Le traine (arrive d’un train a la Ciotat)” quando arriva il treno esso sparisce dal lato sinistro dell’inquadratura e non solo ma anche le persone. Alcune persone entrano a sinistra dell’inquadratura e spariscono alla destra. Lo sguardo fisso implica che c’è del movimento nell’inquadratura, infatti, il cinema è l’invenzione di un qualcosa che di muove.

L’esempio del quadro e dello spazio cinematografico: il campo e il fuoricampo
Per capirci meglio introduciamo l’esempio del quadro. In pittura lo spazio è chiuso nel senso che tutto quello che deve succedere deve succedere nello spazio del quadro, non c’è uno spazio esterno al quadro. Nello spazio cinematografico succede qualcosa che prima non era successo nelle immagini. Siccome c’è del movimento, nel caso nostro del treno e delle persone, ma questo movimento che rapporto ha con lo spazio? C’è un movimento di oggetti e soggetti ma lo sguardo di chi guarda è fisso e questo sguardo fisso implica che all’interno del campo visivo qualcosa entra dalla parte del quadro ed eventualmente esce dall’ altra parte del quadro ma se qualcosa può entrare e uscire dai quattro angoli del quadro significa che gli spazi sono due rispetto al quadro,quindi, c’è uno spazio interno al quadro e uno spazio esterno. Le persone possono entrare e uscire perché c’è uno spazio al di fuori di questo quadro. Quindi questo “fenomeno” era un qualcosa che non poteva succedere con la pittura e con la fotografia tutto sommato ma col cinema diventa evidente il fatto che abbiamo un immagine che determina due fatti spaziali, un campo interno e un campo esterno. Diremmo un CAMPO e un FUORICAMPO.

Il fuoricampo del cinema
Il fuoricampo dell’inquadratura cinematografica, fa dell’inquadratura qualcosa di diverso dalla pittura perché il campo cinematografico determina la sua propria virtualità cioè il fuoricampo come una possibile possibilità.
Nel libro di Deleuze viene tratto un esempio del fatto che viene ripreso uno spazio delimitato dagli assi cartesiani dello schermo che determinano una parte di spazio rispetto a cui sappiamo che c’è uno spazio fuori in cui accadono cose in cui si sa cosa succedono. Quindi esistono varie parti che non si vedono ma si presume che in queste parti dove non si vede continui una determinata azione. C’è un tutto rispetto al quale si vede una parte. L’inquadratura cinematografica presume di essere la parte di un tutto, mentre, un quadro non permette questo. Se lo spettatore che si muove rispetto alla vista centrale di un quadro non cambia nulla perché quello che si vede è sempre la stessa cosa,nel caso di uno spazio come la cappella Sistina ci si muove in uno spazio con infiniti punti di vista. Lo spettatore non fa questo però ma come abbiamo detto se si sposta non cambia niente, se si sposta rispetto all’inquadratura cinematografica non può cambiare prospettiva perché al cinema esiste solo un unico punto di vista che è quello della macchina da presa.
Nel caso della televisione vediamo quello che "vogliono" farci vedere, mentre la convinzione di ognuno è che si sta guardando qualcosa che è reale e sentiamo quello che ci VOGLIONO farci sentire. Ad esempio in un talk show perché sentiamo quello che parla? Noi sentiamo quello che parla perché c’è qualche tecnico ha aperto un microfono e il segnale del microfono passa dal banco di regia che lo manda come segnale a arriva a tutte le televisioni connesse su quel canale. E‘ un fatto tecnico quello che avviene perché basta che al mixer chiude il volume di chi parla e non lo si sente più, non è reale quello che succede ma è mediato tecnologicamente, se questa mediazione viene interrotta non vediamo e non sentiamo più niente.
Nel caso della partita di calcio come fa il regista di una partita a riprendere bene la partita di calcio in modo che si capiscano le posizioni relative dei campi di calcio? C’è una regia vera e propria e c’è tutta un intermediazione tecniche che va governata e che ubbidisce a regole semiotiche di linguaggio audiovisivo.
Per quanto riguarda il di Lumiere, l’arrivo di un treno, non stiamo guardando l’arrivo di un treno ma stiamo vedendo un oggetto in movimento dal fondo dell’inquadratura, quindi, dovremmo distinguere dall’inquadratura non solo quattro lati e per così dire quattro fuori campo. Se l’inquadratura ha 4 lati significa che qualcosa può uscire da questi 4 lati rispetto a cui degli oggetti possono entrare o possono uscire da fuori campo e viceversa. Potremmo dire che i fuori campo non sono solo 4 riferiti al quadrato dell’inquadratura, si chiama inquadratura proprio perché si va a formare un quadrato, ma forse sono 6 i fuori campo perché ci sarà qualcosa nel fondo eventualmente.
In un altro filmato dei Lumiere c’è un portone che si apre e da esso esce delle gente e dal fondo si vede gente che si appresta ad uscire. Il portone chiuso sta a significare che c’è qualcosa dietro il portone inquadrato e sul fondo ma dietro c’è qualcos’altro, c’è un fuori campo sul fondo.
Nel film del treno c’era un ragazzo che stava andando addosso all’obbiettivo ma se fosse andato addosso l’avrebbe coperta la cinepresa. Ad esempio in televisione funziona tutto così perché le persone che stanno parlando a noi ci guardano come il giornalista o l‘intervistato. Ma queste persone che parlano alla televisione come fanno a guardare verso? Parlano a noi proprio perché sta guardando in camera allora quello guarda noi perché sta superando questa sorta di sesto fuori campo che starebbe davanti all’inquadratura. Abbiamo la sensazione che ci sta guardando noi ma in realtà guarda chi gli fa la ripresa.
Allora in questo caso abbiamo una concezione di fuori campo abbastanza particolare perché mentre c’è un fuori campo che rimane come una sorta di potenzialità intrinseca allo spazio che stiamo filmando e agli oggetti che lo percorrono, per cui se si ha un pezzo di treno che non si vede più o una signora che non si vede più si presume che le azioni continuino nel senso che continuino ad esistere fuori campo cioè potenzialmente un posto che non si vede ma che si presume in un tutto. Quando siamo nel contesto che una persona guarda la cinepresa allora non siamo più nello stesso spazio che i semiologi chiamano diegetico, cioè la storia che si racconta in quello spazio.

Quindi dobbiamo intendere il fuori campo secondo due accezioni:
• Come Fuori Campo relativo cioè al fatto che lo spazio contenuto all’interno di una inquadratura prosegue in un tutto che è uno spazio che sta fuori dai 4 lati o oltre lo sfondo in qualche modo
• Come Fuori Campo assoluto che è quello che non presume più il tutto spaziale di quello spazio ma presume un tutto completamente diverso e cioè un tutto in cui c’è una sala cinematografica con uno schermo oppure una casa con un televisore in cui c’è gente che sta guardando. Questo è un altro spazio, è un distacco più forte e radicale. Questo Fuori Campo assoluto in qualche modo lo si può controllare ad esempio lo sguardo in macchina in cui chi ci guarda crea una spazialità virtuale che non a niente a che vedere con la virtualità del fuori campo come proseguimento dello spazio intorno all’inquadratura

Le scene di vita quotidiana. Il cinema come invenzione senza futuro secondo i Lumière
Dunque dai filmati che abbiamo visto come il bambino che mangia, come i fotografi che arrivano per il convengo, il treno che arriva alla stazione sono SCENE DI VITA QUOTIDIANA e come vediamo non c’è interesse a produrre qualcosa di più artificioso. Nella prima lezione si era detto che il cinema è qualcosa di funzionale narrativo ma mica all’inizio. All’inizio il cinema era un invenzione puramente tecnica di scienziati e inventori e imprenditori come i Lumiere ( che sono industriali della fotografia).
Famosa è la frase di Lumiere sul cinema che dice: "il cinema è un invenzione senza futuro"
Della serie che è vero che si è inventato questa roba ma che non ha nessun futuro. Il cinema era una curiosità scientifica in cui si fanno fotografie che si muovono. Però quello che abbiamo visto sono scene di vita quotidiana però successivamente i Lumière e i Méliès pagheranno tecnici per andare a riprendere determinate scene ma organizzate.

L’idea di Regia
Possiamo notare un idea di regia che ha due facce completamente diverse. Una regia intesa come fatto che il punto di vista guardare una scena di vita quotidiana non è automatico ma viene stabilito, va deciso. Qualcuno deve decidere quanto spazio entra nell’inquadratura e quanto ne viene escluso, ovviamente la regia non esiste in questi anni ma esiste un operatore che organizza il tutto, quindi abbiamo un idea di regia che ha a che fare con l’ operatore o quello che un giorno sarà il direttore della fotografia. Dall’altro lato abbiamo un idea di regia, se vogliamo inventare delle storie, in cui c’è quello che diventerà lo sceneggiatore, quando ci sarà l’industria cinematografica, o il soggettista cioè si deve inventare una situazione. Anche questo va rimarcato da subito nel senso che quando si va al cinema e si vede un film l’effetto di realtà che provoca il film non deve essere confuso col fatto che quella è una storia vera. In una storia vera quello che avviene succede davvero ma in una storia inventata da uno sceneggiatore è un’altra cosa che non può avere nulla di veritiero, è vero nel senso che fanno riferimento a quell’evento però il tutto è stato ricostruito.

Il primo film di fiction
Il primo film di fiction della storia del cinema è “L’innaffiatore innaffiato”. E’ il primo film di fiction ma non ci sono gli attori professionali ma è un qualcosa che si può fare in casa. I primi attori professionisti di film di fiction più lunghi saranno attori di teatro che si riciclano al cinema poi più tardi il cinema diventerà un industria autonoma in cui gli attori saranno attori cinematografici.
Intuiamo che la recitazione teatrale e quella cinematografica sono molto diverse e questo problema ha a che fare con il problema della spazialità. L’attore di teatro deve sentire e vedere da chi sta molto lontano a teatro,mentre, il cinema a un certo punto inventerà una cosa banale che non è mai esistita prima cioè il VOLTO, il primo piano del volto. Ovviamente il volto esisteva con la pittura con il ritratto pittorico ma era un volto immobile e non il volto dell’attore che recita.
In L’annaffiatore innaffiato c’è l’annaffiatore e il tutto si svolge in uno spazio in piena luce all’aperto. Da fuori campo arriva un bambino che pesta la pompa per interrompere il flusso di acqua. L’interprete che annaffia nota che non ne esce più dalla pompa e nel momento in cui controlla la pompa il bambino alza il piede lasciando che il flusso d’acqua esca fuori. L’interprete che annaffia si accorge della sua presenza, il bambino inizia a correre ma viene ripreso e viene strapazzato un po’ e poi viene picchiato.
Altro film è quello del portone in cui si aprono le porte ed escono tutti gli operai delle officine dei fratelli Lumiere attivando gli spazi da destra e da sinistra. A questi operai a differenza dei fotografi che vedevano la cinepresa e salutavano agli operai non interessa, ma come mai? Perché è nascosta la macchina da presa, quindi, l’uscita degli operai dalle officine è l’esempio di una CANDID CAMERA nel senso che coloro che sono ripresi non lo sanno.
Nel film L’annaffiatore innaffiato c’è una storia classica aristotelica. Una storia è un qualcosa congeniata con dei personaggi all’interno di un ambiente con una serie di eventi che hanno un andamento logico cronologico tale che c’è un INIZIO, UN CENTRO E UNA FINE. Nel film questo andamento avviene in maniera veloce però c’è un inizio in cui si vede una persona che innaffia e un’altra che pesta la pompa e poi c’è la parte, come centro, divertente in cui la persona che non vede la fuoriuscita dell’acqua e nel momento in cui il bambino vede che l’innaffiatore controlla allora alza il piede e quello s’innaffia e successivamente c’è una fine in cui acchiappa il bambino e lo sculaccia. Quindi c’è una storia aristotelica che risponde al criterio INIZIO, CENTRO, FINE, tutto ben ricostruito. Ovviamente dal punto di vista del tempo va calcolato il fatto che la storia è costruita con un inizio, un centro e una fine che devono stare nella durata delle riprese. Quindi dobbiamo fare attenzione al rapporto tra cinema e realtà, la realtà che entra nel cinema e la realtà che può entrare nel cinema. Questa storia è una storia che dura esattamente il tempo di una bobina, ma se dura il tempo di una bobina vuol dire che non è un evento reale che guarda caso dura il tempo di una bobina. E’ il contrario, prima si stabilisce quanto dura il tempo di una bobina e poi si stabilisce che quell’evento DEVE durare quel tempo lì. Quindi il rapporto tra realtà e cinema è un rapporto in cui il cinema riprende la realtà però la realtà deve stare nelle regole del cinema.
In questo caso il tempo degli eventi deve stare nel tempo della bobina, questo per quanto riguarda il tempo. Per quanto riguarda lo spazio l’inquadratura è fissa e questo significa che gli eventi avvengano dove c’è la macchina da presa. Oppure se si vuole fare uno scherzo come in questo caso almeno ci si nasconde in questo caso invece no il bambino sta dietro alla persona che innaffia e sta proprio lì perché sta davanti all’inquadratura. Non è un qualcosa di realistico. Infatti nel momento in cui il bambino scappa si appresta ad uscire fuori dal campo della macchina da presa e se la storia finisce che il bambino scappa,ma il bambino viene ripreso e viene picchiato davanti alla macchina da presa e non nel punto in cui è stato preso. Quindi una cosa che vediamo e che ci sembra realistica l’effetto di realtà avviene perché chiudiamo un occhio e quindi la nostra capacità logica di fronte ad alcune evidenze. E’ illogico che il bambino sta dietro la pompa o che chi innaffia non si gira mai quando non esce più l’acqua, oppure quando viene picchiato il bambino viene picchiato davanti alla macchina da presa. Non ha un senso logico ma ha un senso di organizzazione della storia rispetto al punto di vista della macchina da presa. Allora ciò che determina le regole degli accadimenti non è la logica degli avvenimenti ma la logica della posizione della macchina da presa. La macchina da presa sta in un determinato punto e determina quel determinato campo e tutto deve succedere all’interno di quel campo e nulla può succedere fuori altrimenti non si vede e non si sa cosa sta succedendo.
Nel caso degli operai non c’interessa per due motivi:

• non è una storia anche se è strutturato narrativamente;
• è un percorso obbligato e non è fiction.

Gli operai sono veri operai che stanno uscendo dalla fabbrica e quindi non è una scena organizzata. Si è organizzato chi riprende la scena. L’annaffiatore innaffiato sta recitando e non è qualcosa si reale perché è tutto finto. Nel caso dei fotografi che vanno al convegno lì è tutto vero.
Distinguere realtà e finzione va capito perché gli operai che escono da lì il loro utilizzo dello spazio è un utilizzo che usano tutti i giorni. L’annaffiatore innaffiato non è organizzato come nel senso che c’è qualcosa che arriva e poi va via ma è qualcosa che rimane costantemente nel quadro questo è voluto. Alla fine di tutta la scena del film L’annaffiatore annaffiato il ragazzo non esce completamente fuori nel fuori campo di destra , ma rimane a pelo e per un istante guarda in macchina. Per un istante guarda il regista, cioè guarda la macchina, per aver conferma da chi riprende la storia, che la scena sia riuscita.

Film con Méliès
In questi film Méliès è l’inventore di effetti speciali e di un cinema di fantasia. Méliès era un impresario teatrale. In ogni film di Méliès a modo sua tenta di costruire una mini storia con un INIZIO CENTRO FINE. Méliès è colui che ha scoperto di bloccare la ripresa e di creare sparizioni e apparizioni all’improvviso con tecniche che saranno perfezionate. S’inventa in qualche modo il colore colorando i singoli fotogrammi e anche questo è una tecnica perfezionata col computer adesso. Nei film di Méliès qualunque cosa vediamo la vediamo in una stessa inquadratura. E’ un inquadratura fissa in quanto non si muove però c’è del movimento all’interno dell’inquadratura. La si può chiamare anche inquadratura frontale per il fatto che è frontale, cioè sta davanti alla scena, rispetto allo spettatore che sta dove sta la macchina da presa a meno che qualcuno non guardi in macchina allora si attiva un fuori campo assoluto e lo spettatore si sente guardato. Quindi la frontalità è una cosa geometrica molto precisa in cui si è perpendicolari a una superficie che è la scena, chiamata scena teatrale.

La scena teatrale
Ad esempio quando andiamo a teatro il personaggio si muove su una scena concepita sul fatto che c’è un fondo dipinto. Quella è una scena nel senso tecnico del teatro, quindi uno spazio chiuso che ha del fuori campo ma è congeniato in maniera tale. Di fatto si ha un inquadratura fissa frontale che riprende una scena di stampo teatrale e tutto sommato anche la grandezza dell’inquadratura. In queste inquadrature le persone le vediamo a figura intera ma questo aspetto lo vediamo soprattutto a teatro. Quindi il punto di vista di Méliès, Lumière e di tutti quelli di questo cinema hanno un punto di vista teatrale. Vediamo il tutto come spettatori teatrali, però il tutto lo vediamo in uno schermo.
Méliès nel cinema usa dei trucchi che usava nel teatro ovviamente più particolareggiate che a teatro naturalmente non poteva fare. Questi film tentano di durare di più e poi ci sono interni diversi perché il teatro di magia, l’effetto speciale lo si deve realizzare in maniere interna. Notiamo in qualche modo la differenza tra Lumière e Méliès che è un po’ la differenza il cinema di tipo documentario, anche se questo non è vero perché abbiamo visto "L’annaffiatore innaffiato", che è una storia, ma è un cinema in cui si riprende qualcosa di vero all’esterno alla luce del sole. Con Méliès ci si occupa di un cinema di fantasia e magia che viene girato per interni in cui si fanno effetti speciali con scene teatrali,storie inventate e scenografie inventante. Sono una specie di storie per bambini in movimento. Quindi questi film vengono fatti per fare divertire la gente.

Il momento in cui il cinema si teatralizza
Nel momento in cui il cinema si teatralizza, cioè nel momento in cui si decide di raccontare storie di spettacolo, attenzione in Méliès si teatralizza nel senso che c’è una ripetizione dell’ambiente del teatro della magia. Però il teatro è al chiuso però quando andiamo a teatro non sembra che assistiamo a cose che avvengono al chiuso. Quindi siamo al chiuso ma dobbiamo immaginare che quelle cose che si vedono vogliano significare una foresta, è un meccanismo semiotico quindi. Allora possiamo dipingere questi elementi ma gli elementi che dipingiamo sono elementi che dipingiamo possono essere elementi, cioè la scenografia, che alludono a un elemento esterno quindi dobbiamo distinguere il set cinematografico in cui si gira che a partire da Méliès sarà un qualcosa che è interno, uno studio per così dire.
In tutti i film di Méliès cambiano storie, immagini ma rimane il fatto di avere una scenografia teatrale e una ripresa fissa e che c’è la colorazione dei fotogrammi.

Come si fa un lungometraggio se le bobine durano un minuto?
Si gira le bobine per un minuto e basta montarle una dopo l’altra, quindi si fa un montaggio. La durata delle bobine dipende dal periodo storico a i tempo di Hitchcock durava 10 ad esempio. Quindi se si vuole costruire una storia la si deve dividere in tante sottoparti ognuna delle quali che durino un minuto e poi le si mette tutte insieme.

Il viaggio sulla luna di Méliès. L’assemblaggio e il cambiamento dello spazio
Allora siamo nel 1902 e in questo periodo sono avvenuti molti cambiamenti nel cinema di Méliès. Ancora c’è uno spazio teatrale e la macchina è ancora fissa. E’ ancora un cinema muto, ma non perché la gente non parla, ma perché non si sentono le voci. La novità che troviamo è il passaggio dal cortometraggio al lungometraggio con questo meccanismo di mettere una bobina dietro l’altra, un meccanismo denominato ASSEMBLAGGIO cioè si mettono in sequenza tutte le bobine. Poi altra novità è il passaggio da una scena all’altra con una dissolvenza incrociata. C’è anche il cambiamento dello spazio ad esempio dalla scena in cui si parla di questo ipotetico viaggio sulla luna si passa alla scena della costruzione della nave spaziale. In qualche modo stiamo riuscendo a mettere uno spazio dopo l’altro e nel creare questa sorta di linearità ci si può spostare da una parte all’altra. Quindi il cinema sta conquistando la possibilità di cambiare lo spazio però senza cambiare lo spazio dell’inquadratura, cioè c’è il cambiamento dello spazio,va avanti la storia, però c’è una staticità di fondo che è la staticità dell’inquadratura fatta allo stesso modo cioè sempre teatrale, sempre frontale e sempre con il fatto che le figure sono sempre intere, questo è il CAMPO LUNGO. Ci sono sempre campi lunghi e quindi sempre figure intere. Quindi l’ambientazione cambia ma la forma dello sguardo no e in un certo anche se le persone di muovono c’è un movimento che non c’è, cioè lo sguardo continua a essere immobile e quindi fisso e per questo motivo il movimento è relativo ai personaggi e anche per lo spazio è la stessa cosa che è fisso.

Come si fa a muovere lo sguardo?
Lo si muove con più punti di vista (cioè ottenuti da più camere). Allora non possiamo sempre stare fermi in questa postazione teatrale e quindi dovremmo avvicinarci, non possiamo avere sempre un campo lungo, dovremmo avere una cosa che si chiama primo piano, dovremmo vedere le facce e quindi dovremmo avere un tipo di inquadratura minimo. Eventualmente possiamo allontanarci di più o avvicinarci di più rispetto al campo fisso,oppure, si crea un fuori campo in cui si restringe in maniera tale che la roba che vediamo vada fuori campo. Dobbiamo aumentare il numero di punti di vista spostandoci dai vari punti di vista che poi dovranno essere ricostruiti, quindi non ci sarà un’ assemblaggio di bobine da un punto di vista fisso ma si dovrà fare un montaggio da punti di vista diversi. La macchina da presa la si deve muovere,bisogna fare in modo che non siano solo le persone a muoversi ma anche il nostro sguardo (naturalmente si deve muovere la macchina da presa) quindi non dovremmo più creare l’inquadratura, quindi il quadro. Si creerà il piano, cioè facendo un intera azione muovendo continuamente la macchina da presa che successivamente si chiamerà PIANO SEQUENZA che non sarà un unica inquadratura che si muove e che cambia posizione nello spazio.

3. "Scarface - Lo sfregiato" di Howard Hawks: esempio di Piano Sequenza

Proiezione del film "Scarface - Lo sfregiato" di Howard Hawks
Descrizioni tecniche: Film in bianco e nero, presenza di audio e movimento della camera da presa. Movimento che implica l’assenza di montaggio.
Rivedendo il filmato si può notare che in singoli momenti, nei quali l’inquadratura è statica, si ha ancora la presenza di un ricordo delle inquadrature passate, cioè di quelle fisse.

Piano sequenza
l piano sequenza è un continuità di ripresa, che va a formare un unità narrativa, cioè una porzione di filmato che può avere un titolo. Gli eventi in visione avvengono su un'unica ripresa. Il piano sequenza re-inquadra ogni volta che la macchina da presa si sposta, perché cambia il quantitativo di spazio.
I modi di ripresa possono essere:
• Campi lunghi;
• Campi medi;
• Primi piani.

Da notare che il piano va distinto dal quadro: per piano si va ad intendere il mutare del contenuto che viene ripreso; il quadro è invece la ripresa fissa.

Regia cinematografica
Stabilita la sceneggiatura, cioè il contenuto del film, interviene il regista che pianifica ciò che lo spettatore deve vedere e sentire, mentre gli altri operatori, come lo scenografo ad esempio, sono al servizio del regista al fine di raggiungere lo scopo pianificato.
I movimenti del regista sono:

• Far compiere agli attori determinati movimenti, quelle azioni che servono per comprendere la storia;
• Far compiere il movimento alla macchina da presa.

Sono due movimenti: quello fisico dell’attore e quello fisico della macchina da presa.
In una ripresa ravvicinata ci può essere:
• Avvicinamento fisico tra macchina da presa e attore;
• Avvicinamento ottico, ossia zoom, in cui il cameraman rimane lontano dall’attore e il quadro ha invece una ripresa ravvicina.

4. Da Bergson a Deleuze: la nascita di una Semiotica del Cinema

I primi teorici, con l’invenzione del sonoro, dicevano che l’arte cinematografica era morta, in quanto si era trasformata in teatro parlato. Il cinema muto ha la capacità di essere molto veloce in quanto il regista può restare per minuti fermo sulla stessa scena. Lo stesso non si può dire del cinema sonoro, dove la durata dell’inquadratura è strettamente legata alla durata della battuta dell’attore. Da un lato abbiamo le teorie narrative, dall’altro un approccio estetico.

L’arrivo di una semiotica del cinema
A un certo punto emerge la moda della semiotica, soprattutto negli anni ’60, con l’arrivo di un metodo che serva ad analizzare i sistemi di segni, compresi quelli visivi. Il massimo esponente della semiotica del cinema è Metz. Si oppone a lui Deleuze, che vuole scavalcare le questioni semiotiche per dire che la vera scienza che può occuparsi del cinema è la filosofia.

Evoluzione creatrice – 4° capitolo: Le teorie di Bergson
Qui Bergson paragona il cervello umano all’apparecchio cinematografico. Secondo lui il cervello umano funziona male perché gli sfugge l’essenza del tempo, che è la durata. Egli lo concepisce esclusivamente come spazio (Es. Noi sappiamo del tempo che scorre solo grazie all’orologio, questo è un esempio di spazialità temporale). La durata ha a che fare con il continuo, è un qualcosa che scorre. L’errore del cinema è invece quello di non riprodurre fedelmente il movimento, analizzandolo in fenomeni statici, il vero movimento viene aggiunto dopo. Deleuze scopre che Bergson, pur criticando il cinema, ha creato inconsciamente un trattato su di esso (materia e memoria) Quest’ultimo dice che l’universo è costituito da immagini che non sono correlate tra di loro, quello rispetto a cui queste immagini servono a ordinarsi è un centro di affezione (essere umano) L’essere umano porta a un cambiamento nella sua filosofia, laddove entra l’essere umano, essendo pensante, non è costretto ad una reazione di stimolo – risposta, ma crea una specie di intervallo. Non c’è più quindi azione e reazione.

PERCEZIONE --------- AFFEZIONE ----------AZIONE

Deleuze usa il termine immagine di Bergson per le immagini cinematografiche. Secondo lui il movimento c’è in maniera diversa: una prima tipologia è l’immagine percezione, poi abbiamo quella affezione e infine l’immagine azione. Se l’inquadratura si allontana prevale la percezione, se si avvicina l’azione. Queste tre parole saltano la definizione di campo lungo, medio e piano.

INQUADRATURA ---------> QUADRO (FRAME)
SEZIONAMENTO (DECOUPAGE) ---------> PIANO

Per Deleuze nel rapporto tra ciò che vedo e non vedo resta fuori il tutto.

Si può fare un film intero in piano sequenza?
Si, ci vogliono le tecnologie e i finanziamenti, oltre che una bobina che duri di più ovviamente.

Proiezione del film “Nodo alla Gola” di Alfred Hitchcock
Inizia con un piano sequenza di 10 minuti ( le bobine avevano questa durata all’epoca), lo stacco avviene nel momento in cui l’inquadratura stringe sul nero della giacca di uno dei due ragazzi che compaiono nella scena, a primo impatto è difficile da notare.

Si può fare un film di soli primi piani? E di campi lunghi?

Si, ma in entrambi i casi verrebbe meno l’azione. Nel primo caso perché l’immagine troppo vicina non permette di vedere ciò che succede intorno, va troppo nel dettaglio; nel secondo caso perché l’immagine troppo lontana non permette di cogliere a pieno i movimenti e quindi le azioni dei personaggi.

5. "L'uomo con la macchina da presa": un esempio di Metacinema

Proiezione del film “L’uomo con la macchina da presa” di Dziga Vertov (1929)
Cosa abbiamo visto fino ad ora?
Abbiamo visto delle inquadrature una dopo l’altra, messe insieme attraverso il montaggio. Dobbiamo capire di volta in volta ciò che stiamo vedendo. All’inizio del film abbiamo visto una sala cinematografica. Nel 1929 al cinema, si vede qualcosa che è “Meta-Cinema”. Sempre all’inizio si può notare che nella sala cinematografica, vi è un’orchestra; questo richiama esplicitamente che anche nel meta-film, il Cinema è muto. Ma cos’è un meta-film? Un meta-film è un film che parla del Cinema stesso. Man mano quello che vediamo nel film è collegato con il Cinema. Questo è un meta-film che parla del Cinema stesso. Le persone nella sala cinematografica vedono quello che vediamo noi dopo il meta-film. Vedendo le varie sequenze del film, si hanno delle “unità di senso”. La prima unità di senso nel film è quella che stiamo vedendo una sala cinematografica, nella quale viene proiettato il “film vero” che dopo poco vediamo anche noi.

Struttura narrativa del film
L’arrivo del treno nel film è paragonato all’inizio del Cinema; prima è tutto statico. La storia della città che da statica passa al suo risveglio è in corrispondenza, con il passaggio dalla fotografia al Cinema. Il film comincia con le arti pitturiche-grafiche in contrapposizione con i paesaggi che vengono mostrati. Vediamo anche la storia della nascita. Durante il film, si vedono dei manichini che rimandano alla scultura, quindi alla immobilità. Passa il treno e vediamo in corrispondenza, il risveglio di una donna. Dopo questa sequenza, si può notare la messa a fuoco dell’obiettivo della macchina da presa. Ad un certo punto del film, vi è un’analogia concettuale fra il chiudere e aprire le palpebre della donna risvegliatasi, l’aprire e chiudere delle tapparelle di una finestra e l’otturatore della macchina da presa che si apre e si chiude. Il messaggio che vuole trasmetterci codesta sequenza è il seguente: “lo svegliarsi del Cinema corrispondente allo svegliarsi del mondo”.

Il tema (o temi) del film
Laddove non c’è un racconto, vi può essere un tema. Il regista non ha messo un’inquadratura dopo l’altra a caso, perché vi è un tema (o più temi). Oltre la vita della città, forse il film parla anche della vita dell’essere umano e della vita del Cinema. I tre temi vengono sviluppati cronologicamente, ma in parallelo. Per fare questo il montaggio deve essere parallelo.

Perché è un film Comunista
Ma in che senso questo film è Comunista? Si può classificare come Comunista, perché il Cinema Sovietico è anche un Cinema di propaganda.

Curiosità relative al film
Ad un tratto del film, l’immagine si blocca e si sofferma su un fotogramma. Questo per far notare la differenza ben visibile tra il fotogramma fisso e fotogramma in movimento.

Domande relative al film
Durante la visione di questo film, dobbiamo porci due domande, ovvero “dove siamo?” e “quando?”.

Come può essere suddiviso un meta-film
Un film di questo tipo, può essere diviso in 3 parti:
• Introduzione;
• Meta-film (primo pezzo del film);
• Film.

Da cosa scaturisce il Dinamismo
Il dinamismo può essere dovuto al fatto che:
• è interno all’inquadratura;
• si muove l’inquadratura;
• il dinamismo non è dovuto al movimento della macchina da presa o di qualcosa che si muove al suo interno. Il dinamismo è dato dal montaggio.

Inquadrature narrative o non narrative
Le inquadrature possono essere narrative o non narrative, ma in successione vogliono dire qualcosa. Le inquadrature, nel caso narrativo, hanno un ordine narrativo; mentre quando non sono narrative hanno un ordine concettuale.

Tecnicismi

Minifilm: brevi riprese.

Meta-Film: un film che parla del Cinema stesso.

Meta-Arte: arte in cui si riflette su se stessa e l’artista è parte della meta-arte.

Sequenza: un’unità narrativa o di senso.

Montaggio alternato: un po’ vedo A, poi B, poi nuovamente A.

Straniamento: è dato dal fatto che quello che stiamo vedendo è pellicola; è montaggio.

6. "La Passione di Giovanna D'Arco": Primi piani come Immagine-Affezione

L'innovazione di tale film sta nell'uso di un' immagine-affezione, che noi comunemente riconosciamo come l'uso del primo piano. Infatti le scene del film sono un susseguirsi di volti, e il regista cerca di esprimere al massimo le emozioni attraverso la mimica facciale.
Con la nascita del cinema nasce una nuova tipologia di professione, quella dell'attore cinematografico che è differente dall'attore teatrale in quanto il cinema permette di recitare con piccoli movimenti del volto. Questa è la sostanziale differenza tra cinema e teatro. Bisogna poi aggiungere che il primo piano lo abbiamo già incontrato in pittura, ma in modo differente: in pittura il volto non può mostrare mutamento, ma in cinema il volto può mutare. Un'altra differenza da sottolineare tra cinema e pittura è quella tra quadro pittorico e quadro cinematografico, ovvero il primo è unico e solo, e non presume nient'altro al di fuori di esso, e il secondo presume qualcos'altro che sta fuoricampo.

Ecco alcuni termini usati:
• Fuoricampo: Lo spazio possibile per il cinema è a 360° mentre a teatro c'è tridimensionalità, ma l'attore parla sempre al pubblico,e c'è uno spazio scenico più ristretto.(solo con Stanislavskij)

• Campo/Controcampo: Es. quando due si parlano ma non nella stessa inquadratura,c'è un susseguirsi di campo e controcampo.

• Soggettiva: Il cinema può assumere soggettività. Poiché l'inquadratura potrebbe essere il punto di vista di un soggetto.

• Semi-soggettiva: E' una soggettiva,in cui però si vede qualcosa del personaggio.(es. la nuca)

• Soggettiva assoluta: Macchina da presa assume la posizione dell'occhio del personaggio (termine tecnico: Ocularizzazione)

• Decadrage: disinquadratura; "in Notorious - L'amante perduta" di Alfred Hitchcock, vi è l'utilizzo di una disinquadratura per riprodurre il punto di vista dell'attrice stesa su un letto con un forte mal di testa. Hitchcock vuole rendere l'idea della percezione distorta, che l'attrice ha in quella posizione e in quelle condizioni psico-fisiche.

7. Méliès e Griffith: l'introduzione di più storie nei film e i vari tipi di montaggio

Concetto di Capolavoro
Cos’è un capolavoro? Un capolavoro è quel qualcosa che costituisce una novità, rispetto a quello che c’era prima. Un film può essere un capolavoro.

Il Pensiero
Come si fa a pensare? Cominciando a pensare o pensare a partire dal pensiero di qualcun altro. Méliès vede i film dei Lumière e pensa che dopo aver visto cose reali, può creare qualcosa di fantastico.

Cinema e Progresso
Nella storia del Cinema c’è sempre stato un punto cardine ed è quello del progresso, i registi sono pensatori, perché di volta in volta introducono qualcosa di nuovo.

Introduzione della storia nei film
Il Cinema di Méliès ha introdotto nei film una storia. Si possono avere più storie all’interno di un film. Come facciamo a raccontare più storie all’interno di un unico film? Si può alternare: un po’ A, poi B, poi C, poi nuovamente A, ecc. Definiamo per storia un’insieme di personaggi, in un’insieme di ambienti, che compiono delle azioni che hanno una loro logica o una loro cronologia, tale che ci siano un inizio, un centro e una fine. Una storia richiede dei personaggi. È possibile che le stesse storie che vediamo, si intrecciano per poter parlare di un unico tema? Le storie si possono far convergere verso il tema principale del film.

Il tipo di montaggio all’interno dei film con più storie
Questo tipo di montaggio è il modo di costruire un film. Su vari manuali, il montaggio è concepito come il lavoro tecnico che viene fatto per collegare vari pezzi fra loro. Un film narrativo non è così, perché il regista sa già come il film deve essere composto.

 

David Wark Griffith
E’ considerato uno degli inventori del “linguaggio cinematografico”. È anche uno dei primi che si inventa “l’articolazione di immagini-affezione (d’eccezione) e immagine-azione”. È il primo che articola la differenza fra campo medio, primi piani e campo lungo.

I film di Griffith
“Nascita di una Nazione” è stato un grande successo all’epoca ed è uno dei più grandi film di Griffith. Il tema del film è quello dell’intolleranza. In questo film, vi sono neri contro bianchi e l’assassinio del Presidente Lincoln. Altro grande film di Griffith è “Intolerance”, il cui tema è quello dell’intolleranza (politica, religiosa, ecc).

I tipi di montaggio durante il periodo di Griffith
Durante questo periodo, si hanno diversi montaggi:

• Montaggio alternato;
• Montaggio parallelo;
• Montaggio convergente.

Proiezione del film “Intolerance” di David Wark Griffith (1916)
A quell’epoca, bisognava dare la spiegazione dei fatti all’inizio.
N. b. i fotogrammi del film sono colorati a mano.
N. b. nel film c’è l’utilizzo del mascherino (Iris (iride)), che limita l’obiettivo della macchina da presa, creando una visione quasi oculare. Questo serve a creare affezione (In Deleuze si trova il discorso sull’affezione delle immagini del viso).
I fotogrammi cambiano colore quando cambiano gli ambienti.

Temi del film
Uno dei temi del film è quello della culla (nascita), che si ripropone per suddividere i vari pezzi del film. Il tema principale sembra essere quello dell’intolleranza, ma in realtà il tema di fondo sembrerebbe essere quello della repressione sessuale. Il film di Griffith è stato fatto durante i movimenti femministi delle Suffragettes. Il film ci mostra gli scontri fra polizia e operai durante gli scioperi; da notare che i fotogrammi durante queste sequenze assumono il colore del rosso sangue. Nel film vediamo anche il proibizionismo. Da notare che i personaggi nel film non hanno nome, perché il regista vuole mantenere un contesto astratto.

Tipo di montaggio nel film
Nel film si raccontano gli argomenti in modo parallelo ma, si ha un montaggio alternato in luoghi diversi, quindi si ha un montaggio più complesso. Il montaggio serve per dare l’illusione che ci siano determinate cose nelle scene, anche se effettivamente non ci sono.

Montaggio proibito: lo spettatore deve vedere effettivamente le cose.

Ad un tratto del film, lo schermo è diviso in due parti. Questo è collegato con il fine del montaggio (odierno Split-Screen). Tutto ciò che sembra banale vedendo il film oggi, all’epoca erano invenzioni nuove e sorprendenti. Griffith è uno dei primi che concepisce che la grandezza dell’inquadratura, non corrisponde alla grandezza dello schermo. Griffith aumenta o diminuisce l’iris a seconda della scena.

8. Il Cinema Sperimentale Tedesco

Cinema Sperimentale in Germania
E' in quest'area che, a partire dai primi anni del Novecento, emergono i primi generi cinematografici:
• 1° film di fantascienza : "Metropolis"
• 1° film erotico : "Lulù"
• 1° film "horror" : "Il gabinetto del dottor Caligari"

Il gabinetto del dottor Caligari - Robert Wiene (1919)
Il film racconta la storia di un killer che ama rapire e poi uccidere belle e giovani donne. E' caratterizzato da una geometrizzazione dell' immagine, tipica della cultura espressionista, mirante a carpire l'essenza della realtà oltre le apparenze fenomeniche. Questo particolare effetto è riscontrabile nell'uso del mascherino, già proposto da Griffith, ma non più circolare, bensì romboidale, e in una scena paesaggistica, costruita appositamente per deformare la realtà evidente, costituita da forme triangolari che riproducono piccole foglie e la pavimentazione dell'ambiente. A rendere ancora più forte l'idea della distorsione della realtà e dell'immaginazione, alla fine del film si scoprirà che queste prospettive allucinate non sono altro che il frutto di un sogno da parte di un uomo pazzo. Questo stile di regia, appositamente creato per sottolineare che tutto ciò che si vede non è reale, fu denominato "Caligarismo".

Der mude tod- Fritz Lang (1921)
Il lavoro di regia di questo secondo film punta a rappresentare una simbologia dell'ambiente che rimandi sia al teatro espressionista, sia all'emotività dei personaggi. Una delle scene più affascinanti e, allo tesso tempo, inquietante e ricca di pathos, è l' immagine di una scalinata,vista frontalmente in prospettiva e percorsa da una donna in abbigliamento scuro e ripresa di schiena. Lo spazio in questione è chiuso all'interno di una nicchia e si alterna ad una scenografia-simbolo, costituita da fiammelle di candelabri. La forma del candelabro rimanda alla figura della donna, e l'insieme dei candelabri alla scalinata. La continua alternanza di queste scene, ripetute più volte, non è altro che un meccanismo teso a ribadire il tema centrale del film : la morte. Tra i vari espedienti utilizzati da registi "espressionisti" tedeschi, si ricorda a proposito la manipolazione della scena all' interno di studi cinematografici, attraverso l'uso delle luci elettriche, con finalità espressive. L'idea della luce era già insita e, probabilmente, venne ripresa nel cinema, nel mondo della pittura, in cui gli artisti espressionisti illuminavano, appositamente, i propri quadri o dall'alto, a rappresentare una qualità positiva, alludendo dunque all' alto dei cieli, o dal basso, a rappresentare l' inquietudine e la crudeltà del mondo infernale.

Nosferatu il vampiro - Friedrich Mumau (1922)
E' uno dei primi esempi di film di vampiri. Le scene rappresentano un paesino del Baltico, ripreso nella sua isolatezza e nella sua naturalità. In realtà, anche la natura viene colta nel suo aspetto negativo : infatti una delle scene del film si concentra su una pianta carnivora che mangia una mosca; inoltre nella scena della carrozza, mirante a far capire che la meta è il Castello di Dracula, anche la pellicola è usata in negativo, cioè al contrario, allo scopo di falsare la percezione, di rendere evidenti tutti i possibili tentativi adottati per rendere espressiva la pellicola stessa. L'effetto che tutto ciò dovrebbe creare nello spettatore è l' inquietudine.
Questi registi così creativi nell' area tedesca, furono, ben presto, costretti ad allontanarsi dalla loro madrepatria, e a fuggire negli Stati Uniti, a causa dell' arrivo dei Nazisti. In tal senso, si può, a buon diritto, affermare che il cinema classico americano è nato "grazie" ad Hitler.

Die Libenungen - Siegfried- Fritz Lang (1923-1924)
Il film si caratterizza per l'uso architettonico e plastico degli ambienti. Si divide in due episodi, entrambi rappresentanti scene di massa, elemento tipico anche del teatro tedesco dell' epoca. L'aspetto sorprendente è che questo tipo di cinema è in qualche modo anticipatorio: in effetti con le sue scenografie e con il concentrarsi di scene di massa, sembrerebbe essere una sorta di profezia dell' arrivo del Nazismo, che sconvolgerà un' intera nazione, incentrando il proprio potere su un controllo di massa.

9. I rapporti tra Cinema Muto e Cinema Sonoro - "Full Metal Jacket" di Stanley Kubrick e "Il Pensionante" di Alfred Hitchock

I rapporti tra cinema muto e sonoro
I rapporti tra il cinema muto e sonoro sono molti. Quando inventeranno il sonoro, inventeranno quella cosa che si chiama colonna sonora, che in genere s’intende il disco musicale del film. Tecnicamente le colonne sonore sono tre e nel libro di Deleuze, nel capitolo finale dell’Immagine - tempo delle componenti delle immagini dove parla del sonoro, dice che le componenti sono 5. Noi diciamo che ci sono 3 colonne sonore:

• la voce ( i dialoghi);
• i rumori ( i suoni) o una colonna di effetti;
• la musica.

Si chiamano colonne perché nel montaggio alla moviola, ci sono fisicamente le colonne,cioè, c’erano queste colonnine dove veniva messa questa pellicola e c’era la pellicola intesa come immagine, la pellicola dove venivano registrate le voci e la pellicola con le musiche.

Quindi di fatto col sonoro abbiamo una complicazione del montaggio. Di solito chi smanetta con delle videocamere, pare che abbia la sensazione che ci sia un unico supporto che registra contemporaneamente tutto quanto. Nel cinema si registra su supporti separati e allora come si registra su supporti separati, allora va capito che si monta separatamente, quindi, quello che vediamo sono immagini a cui sono collegati delle voci, a cui sono collegati dei rumori a cui sono collegate delle luci, ma tutti questi elementi possono e normalmente sono montati separatamente. Questo significa che se in qualche modo abbiamo la sensazione il ritmo di un film ci proviene da un ritmo musicale, cioè dall’utilizzo della musica.

Abbiamo visto nel cinema sperimentale, tipo “Rythmus 21”, ma poi in tutti i film che il montaggio ha un ritmo di suo di durata delle inquadrature,quindi, c’è un ritmo del visivo (cioè visivo delle immagini) poi un ritmo della musica che può andare in sincrono con le immagini, che può essere in contraddizione. Poi c’è l’elemento che non calcola nessuno cioè, c’è un ritmo del parlato e c’è un ritmo dei rumori ( nessuno fa caso agli effetti sonori del film) esiste infatti un premio Oscar per i migliori effetti sonori. Una persona, per immaginarsi queste cose dovrebbe vedersi il film King Kong perché in questo film si producono gli effetti di questo grandissimo gorilla, quindi quel suono è stato inventato.

Gli effetti sonori
Gli effetti sonori sono una partitura a tutti gli effetti. "Gli uccelli" di Hitchcock è un film senza musica, ma la musica c’è nel senso che i versi degli uccelli, ovviamente, non ha registrato i versi degli uccelli ma è un suono tutto finto, ci sono degli ingegneri del suono che fanno musica elettronica supervisionati da Berdan Bertan famoso musicista di fiducia di Hitchcock che producono questi effetti. Per Bertan sono suoni, ma sono concepiti come una partitura musicale per cui c’è tutto un tessuto sonoro che è costruito, non è registrato.

Quindi qualcuno andava a vedersi un film e sentiva i rumori in quel film sentiva rumori registrati dalla realtà , perciò, vediamo che è sempre meglio iniziare a capire il cinema dal cinema muto perché lì è un po’ più semplice perché quello che va capito è il montaggio del video, la struttura narrativa, il ritmo visivo poi col sonoro la cosa diventa molto più complicata perché entrano i giochi caratteristiche del tipo:

• il montaggio delle immagini;
• il montaggio del suono;
• la musica e il parlato (il parlato evidentemente ha una partitura).

Proiezione del film "Full Metal Jacket" di Stanley Kubrick (sonoro e parlato)
Sonoro e parlato significa che, il regista deve decidere quando si parla nel film e quanto si parla nel film. Nel film c’è il sergente, che continua a urlare per un ora di seguito finché viene sparato. Ma Kubrick ha scritto un film con questo personaggio, in modo tale che una volta ucciso provoca la reazione dello spettatore:

Ah! Meno male che gli hanno sparato non se ne poteva più!

Per ottenere questo effetto deve fare urlare il personaggio per un ora di seguito senza sosta, tutto in maniera veloce. Per uno che non vede il film in maniera veloce, pare che il film scorra in maniera lenta, ma Kubrick è una persona che fa film dove il personaggio non dice niente per ora, è un regista che fa parlare sulla base di quello che gli serve ed è anche uno che vuole uscire dalla banalità dell’uso del parlato.

Kubrick è uno di quei registi, che vuole uscire dalla banalità dell’uso del parlato, cioè dal problema del parlato inteso come "Teatro Filmato" cioè, quella pura prosa che mimerebbe la conversazione quotidiana, cosa che si può fare, cosa che il cinema classico hollywoodiano fa. Ma questo è il modo meno artistico di usare il parlato, per usare il parlato in maniera artistica bisogna ragionare su quanto si parla, come parlare e quando parlare, ci sono diverse possibilità che possono essere usate in vario modo.
Abbiamo analizzato questo film perché è una prova di "overstatement", cioè un film in cui si urla per ore.

Del resto si potrebbero vedere film dove i personaggi sussurrano, come "1997 – Fuga da New York" di John Carpenter, che nell’originale americano cambiano i nomi rispetto al doppiaggio italiano in cui il protagonista si chiama Snake, invece di serpente in italiano, che sussurra nella lingua originale (mentre in quella italiana parla normalmente) e il nome è perfetto per questa funziona.

Il silenzio nel cinema
Una delle cose che inventa il sonoro e che prima non era possibile è il silenzio. Nel film muto non si può sentire il silenzio dato che è muto e solo nel cinema sonoro che si può sentire il silenzio. Quindi nel passaggio dal muto al sonoro succedono molte cose, non succede semplicemente che prima si registrava solo ciò che si vede e dopo ciò che si sente e questo non è vero. Cambiano una serie di possibilità e forse se ne perdono delle altre.

Allora che cosa si perde? Dobbiamo calcolare due cose:

• la comicità del muto: è una comicità visiva in cui fa ridere qualcosa che si vede, quindi fa ridere la mimica. I grandi comici del muto fanno delle cose per cui si ride. Charlie Chaplin ne è un esempio
• la comicità del sonoro: evidentemente è un’altra cosa. O si ride per ciò che si dice (quindi fanno ridere le battute), il modo per come si parla, ad esempio i fratelli Marx però, uno dei fratelli Marx è muto, quindi, in realtà sono più di uno che ognuno di loro rappresenta una tipologia possibile di comicità con i due elementi. Quello muto, cioè il Marx attore nel cinema muto, dovrà giocare per forza una Gag ( quindi la mimica) mentre quello più intellettuale giocherà sul verbale

Il tipo di film che si può fare con il Cinema sonoro
Che tipo di film si può fare con il sonoro? Un tipo di film che si può fare possono essere:

• "Cantando sotto la pioggia";
• "Viale del tramonto".

Il tipo di film che si può fare col cinema sonoro sono film in cui andiamo a vedere che cosa è successo a Hollywood quando siamo passati dal muto al sonoro. Possiamo dire che è accaduta una tragedia perché si passa dalla fotogenia, cioè l’attore deve aver un determinato rapporto con la macchina da presa per cui il suo volto – il corpo – il gesto deve dare un tipo di sensazione al pubblico quello che conta è la fotogenia, dopo c’è il sonoro e quindi non basta la fotogenia, e quindi conta anche la fonogenia, cioè la trama della voce che c’era.

Molti attori e molti attrici bellissime/i hanno una brutta voce. Quindi non tutti i divi del muto sopravvivono al sonoro perché per sopravvivere bisogna avere la voce in più. Ad esempio Greta Garbo che ha una voce, la Garbo parla un po’ maschile ed è una voce sensuale a modo suo per questa caratteristica.

In Cantando sotto la pioggia vediamo una commedia divertente in cui c’è questa star del muto, che quando arriva il sonoro non ha lo stesso successo del muto e quindi viene doppiata per migliorare il film. "Viale del tramonto" è un film drammatico ed è la storia di una star del muto che ha la stessa sorte. "Cantando sotto la pioggia" e "Viale del tramonto" sono film degli anni '50 dove a distanza di un trentennio, si va un po’ a scalar su questa prima crisi di Hollywood su questo passaggio dal muto al sonoro.

Per capire che cosa si può fare col sonoro bisogna ragionare su che cosa si può sentire col cinema muto. Per esempio come si fa a sentire una donna al cinema muto? La si sente dalla mimica facciale, quindi, si sente l’urlo perché si vede la faccia della donna che sta urlando. Col cinema sonoro possiamo sentire l’urlo ma non la faccia, oppure, si può vedere la faccia di uno e far sentire l’urlo.

Nel cinema muto come si fa a far sentire una persona che cammina al piano di sopra? Una prima risposta può essere facendo un primo piano sui piedi di quello che cammina.

Proiezione del film “Il Pensionante (The Lodger)” di Alfred Hitchcock
Da giovane Alfred Hitchcock ha fatto il suo primo film ed è diventato famoso con questo film: "Il pensionante" (The Lodger). Fa uso di scritte che appaiono durante il film e fa una serie di tentativi di diegetizzare il cartello (cioè tenta tutti i tipi di scrittura possibili). In questo senso la scrittura non è qualcosa di esterno alla storia ma è interno. In questo film muto, c’è il racconto da come si passa dal racconto orale alla scrittura del giornale con la notizia scritta dell’assassino; altra caratteristica è che Hitchcock inventa molti giochi visivi nei suoi film, incluse le scritte al neon.

Per riprendere il problema di far sentire la persona che cammina sul pavimento di un film muto Hitchcock fa in modo di riprendere le suole delle scarpe da sotto usando una lastra di vetro per inquadrare le suole. Ecco perché notiamo che la scena in cui c’è l’attore che cammina dura pochissimo, proprio per evitare che si veda questa lastra di vetro. L’effetto deve esserci, ma non deve far sorgere domande strane, Hitchcock vuole far vedere i passi ma deve far vedere la suola di una scarpa, che cammina su una lastra di vetro.

10. Il cinema cieco: "Blue"

Proiezione del film “Blue”
“Blue” è un film autobiografico ed è un film cieco, perché l’autore è veramente cieco. In questo film, vediamo solo uno sfondo blu, perché il regista non vede nero ma blu. Non vediamo niente, ma sentiamo i dialoghi.

Montaggio Cronologico
Se vedo un film in cui c’è un montaggio di immagini una dietro l’altra, si ha un montaggio cronologico; se c’è un montaggio audio e video, da una parte è cronologico perché vi è lo svolgimento lineare fra immagini e audio, ma ogni sezione deve mettere in connessione le immagini, il parlato e le musiche.

Montaggio Orizzontale: montaggio delle immagini.
Montaggio Verticale: montaggio fra musica ed immagini.

In quanti modi si può gestire il montaggio verticale? Stabilito che con il sonoro si possono realizzare gli stessi film muti, che tipo di film si possono fare con il sonoro che prima non si potevano fare? Un film che non è possibile fare con il muto è “L’uomo invisibile”; si può fare solo con il sonoro.

Cinema sordo e Cinema cieco
Il “contraltare” del cinema sordo è il cinema cieco. Quindi si ha:

• Film Muto: si vede tutto (anche le parole) ma non si sente niente;
• Film Cieco: non si vede niente (neanche le parole) ma si sente tutto.

Il film cieco non si poteva fare prima dell’avvento del sonoro e del colore. In base ai mezzi che ho, posso fare un determinato film. Dobbiamo capire le possibilità teoriche dei vari mezzi a nostra disposizione. Vi è un tipo di arte che consiste nel prendere il mezzo e cavarne qualcosa.

Voce fuoricampo, voce over e fuoricampo assoluto
Voce Fuoricampo: emessa da un personaggio che non viene inquadrato. Fuori quadro (campo).
Voce Over: è in un fuoricampo assoluto, non vi sono personaggi a cui appartiene (es. voci nei documentari, nelle fiction).

Nel Cinema muto è sempre esistita la voce fuoricampo. Nel Cinema muto esisteva già il fuoricampo assoluto.

11. La Musica nei film

Con il sonoro, la musica diventa parte integrante del film. La musica nel film sonoro la decide il regista, mentre la musica del film muto la decide il proprietario della sala cinematografica. La colonna sonora è extradiegetica, perché i personaggi di un film non la sentono, la sentiamo solo noi. Le musiche che vengono scelte devono in qualche modo, non solo essere adeguate alla scena, ma la devono accettare. La musica in un film, ha la possibilità di essere diegetica e extradiegetica.

Immagini violente e musica
In “Arancia Meccanica” di Stanley Kubrick, la musica riesce a rendere “carine” le scene di violenza. Comunque è lo spettatore che deve decidere se è attratto dalla violenza delle immagini o dalla musica che le alleggerisce.

Le possibilità dialettiche con il sonoro
La nascita del sonoro significa che si creano una serie di possibilità dialettiche. Una dialettica possibile è quella in cui l’elemento visivo e l’elemento sonoro, si rafforzano vicendevolmente, cioè vanno nella stessa direzione. Si può anche avere una dialettica in cui non si rafforzano vicendevolmente, ma vanno in contraddizione.

 

12. Lo schema SAS' (Grande Forma) e ASA (Piccola Forma)

"Il cinema è un'invenzione senza futuro" (L. Lumière)

Il cinema viene considerato dagli stessi inventori di quest'ultimo un'ulteriore evoluzione della fotografia. Infatti il cinematografo non è altro che la proiezione di 24 fotografie al secondo.

Distinguiamo tre diversi tipi (o generi) di Cinema:
Cinema d'informazione: Cinegiornale;
Cinema di saggistica: Cinelibro (comunemente Documentari);
Cinema di letteratura: Cineromanzo.

Cos'è un cineromanzo? E' sostanzialmente un'azione con un inizio, un centro (o sviluppo) e una fine. Solitamente si segue lo schema:

S1 (situazione iniziale) ----> A (azione) -----> S’ (situazione finale)

Ma oltre la forma suddetta, troviamo un secondo schema che è:

A (azione) ----> S (situazione) ----> A (azione)

Differente è il tipo di cinema che si vuole fare, diverso sarà lo schema da usare, come si vede in tabella:

 

 

 

S1-A-S2 A-S-A
Film psicosociale Commedia di costume
Film di storia Film in costume
Documentari (es. Flaherty) Cinema-verité (Cinema diretto)
Gangster Movie Giallo (Detective-story)
Western classico Neowestern
Burlesque (Keaton) Burlesque (Charlie Chaplin)

13. "Ombre Rosse" di John Ford: la forma SAS' e la gestione dei 90' del film

Come vengono gestiti i 90’ del film?
Il meccanismo definito SAS', è distribuito secondo i termini Aristotelici dei tre atti: principio, centro, fine.
La prima parte è quella che vede la presentazione dei personaggi e l’intreccio delle loro condizioni attuali, appunto perché, di un personaggio non interessa sapere la vita che precede la condizione in cui lo troviamo alle origini della vicenda
La parte centrale è quella dello sviluppo del conflitto, il "duale" nei termini di Deleuze. Il duale non è sempre conflitto: ad esempio un duale può essere che all’inizio del film, due persone non sono insieme e alla fine del film stanno insieme, o il contrario, e così via.
La parte finale vede la conclusione del conflitto e il cambiamento di stato dalla situazione di partenza.

Struttura
Per struttura si intende il rispetto dei tempi. Queste parti sono oggetti temporali, più che fisici o spaziali, in cui la parte centrale occupa i 2/4, mentre la parte iniziale e la parte finale occupano ognuna solo 1/4. Il film è anche una sorta di struttura organica, come la nomina Deleuze. Il carattere organico è dovuto al fatto che un film, come la vita, nasce, ha uno sviluppo e muore. Questa è una sorta di schema di massima: la struttura di base, infatti, può avere ulteriori suddivisioni interne.
La struttura tende a richiamarsi nelle sue parti, nel senso che le parti di un film sono legate l’una a l’altra, anche per poco si hanno dei riferimenti delle altre parti.

Proiezione del film "Ombre Rosse" di John Ford
Il film è ambientato negli ultimi anni dell’800, alla fine guerra civile Americana. Il conflitto che si percepisce subito è quello tra i gruppi, cioè bianchi contro pellerossa.
Dopo i primi 21’ c’è stata una dissolvenza nera, un po’ come succede a teatro col sipario. Qui tutti i personaggi sono stati introdotti. Ma si è sicuri che tutti sono stati presentati?

Presentazione del personaggio
Per la presentazione di un personaggio non c’è bisogno che l’attore sia reso visibile sulla pellicola. Per la presentazione basta solo nominarlo. La presentazione dei personaggi vede anche la costruzione dei legami tra i personaggi stessi.

Nel primo atto abbiamo dei personaggi che sono prima comuni cittadini. Successivamente essi intraprendono un viaggio dando così inizio alla loro relazioni. I personaggi ai quali ci riferiamo sono quelli che stanno nella diligenza. Sappiamo che ci sono tutti, perché non c’è più posto nella diligenza. Il protagonista, solitamente, è quello che viene presentato per ultimo, chiudendo così il ciclo della presentazione

Ingenuità dello spettatore
Consiste nel vedere pezzi di vita vissuta. Ciò è un pensiero ingenuo. L’idea che le vite siano strutturate narrativamente è sbagliata, perché nella vita non si compiono tutte azioni legate tra loro, la giornata di una persona può avere una conclusione che non ha nulla a che vedere con la mattina.

In un film la combinazione non è casuale: i personaggi dentro il veicolo sono scelti per le loro caratteristiche; una differenza che si nota è che ognuno ha una diversa condizione sociale.

In una seconda dissolvenza abbiamo i personaggi, che intraprendono il loro viaggio da soli, senza la copertura dei soldati. Da qui inizia la fase del conflitto.

14. "La finestra sul cortile" di Alfred Hitchcock

Proiezione del film "La finestra sul cortile" di Alfred Hitchcock

Primi 3 minuti:
Cosa si vede? Una dinamica dei palazzi di un quartiere americano, girata in piano sequenza, che finisce con l’inquadratura del protagonista, interpretato da James Stewart. Il protagonista è un fotografo o un pilota automobilistico? Dobbiamo scoprirlo attraverso una serie di segni che ci vengono dati dal regista, questi devono essere interpretati da noi, con un processo di decodificazione.

Dove siamo?
Ci troviamo in un quartiere di una città americana.

Che periodo dell’anno è?
Estate. Lo capiamo da alcune inquadrature, come ad esempio quella del termometro, della coppia di anziani che dorme sul balcone, della ragazza che gira nuda per casa e infine dal primo piano della fronte del protagonista, eccessivamente sudata.

Cosa sappiamo del protagonista?

• Che ha una gamba ingessata;
• Il nome, scritto sul gesso della gamba;
• Che è un fotografo. Lo capiamo non solo dai quadri appesi al muro, ( incidenti automobilistici, di un uomo che viene investito e del fungo della bomba atomica) ma anche dall’inquadratura che passa prima dal dettaglio, di una macchina fotografica rotta e poi a quello del negativo di una donna, che è la stessa della copertina di un giornale posto lì accanto. Quest’ultimo particolare ci fa capire non solo che è una fotografo, ma anche che è famoso.

Il film può far pensare?
Il film può essere visto come un insieme di inquadrature. L’inquadratura è un’entità informatica. Informa ,cioè, lo spettatore di ciò che accade, utilizzando i personaggi come tramite. Lo spettatore poi, in base a quello che vedrà, farà delle inferenze e successivamente delle abduzioni.
In film di questo genere possiamo trovare 2 cose importanti:
• L’immagine mentale.
• L’attore del film che si pone in diretto collegamento con lo spettatore.
Il termine entità mentale ci può far capire che lo spettatore non può essere passivo.
C’è un effetto-causa al contrario. Notiamo infatti che l’inquadratura dalla gamba rotta passa alla macchina fotografica rotta, poi alla foto della macchina incidentata, poi, per farci capire che era anche famoso, alla foto della rivista ed infine al negativo della donna rappresentata sulla copertina della rivista stessa. Tutti questi dettagli richiamano a degli avvenimenti ben precisi, che vengono rappresentati nella loro successione contraria.

Perchè fa caldo?
E’ una scelta del regista. Fa caldo per fare in modo che le finestre vengano tenute aperte e che, quindi, si vedano i personaggi della storia.

 

 

 

 

 

 

15. Lo schema di Deleuze; gli stili Cinematografici; la tripla crisi del Cinema; analisi approfondita su "La finestra sul cortile"

Lo schema di Deleuze

Percezione
Immagine Tempo Interpretazione senso

Affezione
(idealismo)
[primità]

Spazi qualsiasi + affetti
Sentimenti intellettuali
(relazioni logiche)

Pulsione
(naturalismo)

Mondi originari + pulsioni elementari
Pulsioni elementari

Azione
(realismo)
[fecondità]
[duale]

Ambienti + comportamenti determinati

Atti
(legge)
[terzità]
Immagine Mentale

Questo schema tiene conto del fatto che a partire dalla distinzione fatta da Bergson tra:

• immagine percezione
• immagine affezione
• immagine azione

ricostruiamo una specie di evoluzione del cinema, dal cinema muto a quello classico hollywoodiano con l’acquisizione della possibilità di articolare questi vari tipi di immagine tra di loro attraverso il montaggio. Con tutte le possibilità che il montaggio e rese esplicite dalle scuole nazionali. Un' idea di come si possa rendere una cosa complessa, l’abbiamo vista con Intolerance di Griffith dove sono state costruite più storie contemporaneamente.

I vari stili cinematografici (Il realismo)
Allora nei vari stili cinematografici esiste una categoria per cui dovremmo veramente insistere che è quella del REALISMO. Che cos’è un film realista? Sembra una cosa semplice da dire, ma per capirla meglio dovremmo studiare l’autore Andrè Basen, ci torneremo sicuramente parlando di NEOREALISMO, ma il fatto che ci sia un NEOREALISMO , quindi, un realismo nuovo significa che ci sarà un realismo vecchio.

Quindi il Realismo non è un rapporto del cinema con la realtà altrimenti non ci sarebbe un realismo nuovo e vecchio altrimenti sarebbe lo stesso. Se c’è un neorealismo è perché questo rapporto con la realtà è di fatto uno stile della regia quindi un modo di articolare il rapporto tra immagini percezione , immagini affezione in un certo modo. Con Ombre Rosse di John Ford quello ci basta per capire che vuol dire ambienti determinati e comportamenti. Per la storia classica significa che ha personaggi molto riconoscibili nel senso che sono abbastanza univoci ( sono caratterizzati da quella funzione particolare) sono per così dire sempre se stessi dall’inizio alla fine, però, contemporaneamente devono trasformarsi in qualche modo perché siccome la storia classica rispettando la grande forma SAS’ (S primo) parte da una situazione ma quando arriva la situazione si aggrava questo vuol dire che qualche personaggio deve mutare la propria situazione esteriore ad esempio:

Ringo che prima è prigioniero ma poi alla fine viene di fatto liberato. Prima era minacciato di morte, ma successivamente ammazza i suoi avversari.

Troviamo anche trasformazioni a livello interiore ad esempio il medico ubriacone che però riesce poi a far partorire la partoriente e che al finale del film c’è lo sceriffo che gli offre un bicchiere di whisky. Lo stesso sceriffo cambia perché libera il suo prigioniero ( Ringo) e fa qualcosa di illegale.

Quindi succedono cose strane in questi film hollywoodiani classici, ma è tutto interno in qualche modo a questa concezione della storia americana di che cosa è un eroe, un antieroe appunto dentro le strutture dell’estetica di Aristotele, la Poetica in particolar modo.

L’evoluzione che causa una tripla crisi
C’è un evoluzione in cui abbiamo una tripla crisi che sono:

• una crisi è quella che determina il passaggio dalla grande forma alla piccola forma

In relazione a questo sarebbe interessante vedere qualcuno dei film che si chiamano Neowestern da non confondere con lo spaghetti western, che non hanno niente a che vedere con i film hollywoodiani. Quindi è completamente una cosa diversa.

La piccola forma è qualcosa che acquisiamo lentamente con la crisi delle certezze e dei valori, che invece sono ben presenti nel cinema classico hollywoodiano. Il cinema classico hollywoodiano, il duale, la contrapposizione implica che l’eroe , il protagonista, ha un conflitto interiore ma è un conflitto finto perché poi capisce che lui alla fine in qualche modo diventa se stesso o capisce se stesso.

Poi ci sarà un personaggio che dovrà acquisire il risultato, cioè si farà un calcolo sul fatto che man mano vanno avanti le acquisizione della psicologia e della psicoanalisi, i personaggi non potranno essere più gli stessi. Una volta che abbiamo capito quello che ci ha detto Freud, che l’ Io non padrone a casa propria, oppure, l’idea che il soggetto è un invenzione ,cioè l’io non esiste proprio, del resto sarebbe una cosa ridicola il personaggio eroico che riflette su stesso da un suo conflitto interno non corrisponde proprio sulle nozioni che abbiamo sulla soggettività. Un personaggio senza inconscio, senza rimorso, è ridicolo perché non corrisponde alla complessità di ciò che noi sappiamo della storia contemporanea. Siamo di fronte a un realismo che non si poggerebbe più sui dati scientifici che noi abbiamo. Realismo significa anche che il cinema i dati delle scienze contemporanee, quindi, acquisire i dati della psicanalisi significa che l’idea di soggetto (di Io) è entrata un po’ in crisi.
Acquisire i dati dell’antropologia, della storiografia contemporanea, significa mettere in crisi quelli che oggi si chiamano personal statics. Oppure del femminismo, ad esempio, che cos’ è un personaggio femminile o maschile? Possiamo dire che i personaggi femminili di Hitchcock sono costruiti in un determinato modo, ma ci sono dei libri di teoriche donne su questa questione. Esiste tutta una teoria femminile negli studi sul cinema in cui a un certo punto sono le donne teoriche a vedere i film facendosi delle domande:

Il rapporto uomo – donna com’è? Il film chi l’ha diretto?
I film di Hitchcock sono film in cui ci sono maschi, quindi, le donne in questi film di maschi che roba sono ? Sono realistiche? Che cos’è questo realismo? Questo realismo è la donna vista nel desiderio dell’uomo e quindi il realismo non c’entra più niente. Quello è la donna per come è vista dai maschi, la donna che nel cinema assume tutte le posizioni all’interno del film come oggetto del desiderio.

Facciamo l’esempio di Hitchcock perché abbiamo parti del film “La finestra sul cortile” e già all’inizio in qualche modo è già così. Perché è già all’inizio vediamo una donna giovane che è una ballerina carina abbastanza nuda per quei tempi ( nella scena aveva solo reggiseno e mutande) e il protagonista è un fotografo che foto di donne e di moda e allora di che cosa stiamo parlando? Stiamo parlando di un protagonista maschio che è un professionista della visione e dell’immagine e di una donna che è giovane e attraente in quanto giovane e carina è un po’ nuda. Allora possiamo dire che il Realismo, ha a che fare con il desiderio maschile il che significa che il film è stato fatto sopratutto per essere visto dai maschi e quindi tutto questo ragionamento su

• Che cos’è un film?
• Che cos’è un personaggio?
• Chi l’ha costruito?
• Per chi è stato costruito?

Minima l’idea di realismo ed è un prodotto fatto in un certo modo per piacere a un certo pubblico. Non è che si mette una donna nuda perché nella realtà ci sono le donne nude, ma si mette la donna nuda perché serve per far arrivare il tipo di pubblico.

Oppure nei gangster movie la legge è sempre dalla parte della ragione, per i buoni , il criminale è sempre dalla parte del torto, diciamo che va bene però dobbiamo vedere questa cosa dove va a parare. Infatti come mai i ricchi stanno dalla parte della legge e i poveri sono sempre della parte del male? Per rispondere a questo nel film Bonnie e Clayd ci sono questi due criminali coscienti del fatto che attaccano banche in quanto espressione vivente del capitalismo americano, hanno conoscenza che la loro azione criminale è un’azione politica. Questo film è un gangster dell’epoca della crisi degli anni 60-70.

Nel film western vediamo la stessa cosa. Questi indiani, pelle rossa, come mai sono sempre cattivi e i bianchi i buoni? Allora la cosa dei bianchi può essere concepita come una forma di colonialismo ( riprendendo il fatto della conquista nell’età moderna dove ci sono gli indigeni che sono effettivamente i pelle rossa).

La crisi dei generi Hollywoodiani come questione del cinema che fa pensare
Quindi la crisi dei generi hollywoodiani è anche una crisi politica, è ragionare sul grado effettivo realismo di questo realismo che se c’è un confronto con la realtà allora ci deve essere un vero confronto con la realtà vera.

Oltre a questo c’è la famosa questione del cinema:

il cinema può far pensare?

Il film in quanto articolazione di immagine percezione, immagine movimento può mentre lo si guarda fa pensare. Nel senso che se la nostra visione del film si riduce alla percezione di cose oppure dalla percezione va al chiarimento indiretto. Abbiamo visto all’inizio del film “La finestra sul cortile” come può avvenire questa. Chiaramente il tutto è stato organizzato già prima. Eisenstein, regista sovietico, si pone il problema di far sviluppare intellettualmente una popolazione enorme contaminata. Il cinema non ha bisogno di scrivere, perché usa le immagini e però bisogna vedere se attraverso il montaggio riesce a far pensare, perché se si riesce a fare questo si può educare un sacco di persone analfabeti.

La domanda è seria, perché nasconde con questi casi una progettualità enorme. In positivo secondo Eisenstein è di evitare le masse ignoranti, mentre, in negativo c’è la propaganda, il che riguarda tutta la storia del cinema europeo tra le due grandi guerre. Ad esempio in Italia riguarda il cinema fascista, in Germania il cinema nazista perché se è chiaro che si devono massacrare gli ebrei bisogna far vedere una serie di film in cui la gente si abitua a vedere che l’ebreo è brutto e cattivo e quindi è meglio ammazzarlo, quindi, il cinema ha grandi responsabilità in questi casi.

L’idea
L’idea è che tutto questo insieme, lo schema di Deleuze, di crisi di immagine azione, quindi di crisi del realismo classico hollywoodiano, è di fatto un passaggio dall’Immagine-movimento verso qualcosa che poi chiameremo Immagine-tempo. Sostanzialmente possiamo introdurre il cinema moderno in tutto ciò che inizia con il neorealismo. In mezzo c’è la roba di passaggio che possiamo chiamare Immagine-mentale, in cui abbiamo a che fare con la terzità cioè con l’idea che il film non si va a vedere come un pezzo di realtà ma come una fetta di torta cioè come una cosa fatta apposta per mangiarsela e capire come è fatto.

Il cinema non c’entra niente con la realtà , esso è un prodotto semiotico che un autore da per darlo a vedere a uno spettatore, quindi il giochino che c’è è tra l’autore e lo spettatore. Quindi il film sta in mezzo come elemento di gioco e lo spettatore gioca la partita che è un tipo di partita mentale, una partita che deve presumere che quello che stiamo vedendo nei personaggi, non sono sentimenti veri ma sono relazioni sentimentali che in realtà sono relazioni logiche che fanno parte di un gioco.
Il regista ci fa capire una cosa che noi scopriremo che è sbagliata, forse perché la nostra interpretazione non è quella giusta comprese le relazioni sentimentali che non sono altro che relazioni logiche, tutto è soggetto all’interpretazione.

Il rapporto che c’è tra audio e video (parlato e visivo) ne “La finestra sul cortile”
Abbiamo detto che quando si inventa il sono si inventano 3 colonne sonore, quindi, l’audio sta ad indicare:

• il parlato
• i dialoghi
• la musica

Forse in tutto questo possiamo introdurre il termine di montaggio verticale che significa che quello che ci appare come un elemento unitario, cioè stiamo percependo quello che riceve lì, ma il regista quello che a noi appare come unitario lo deve separare separatamente. Le musiche sono prodotto separatamente dall’immagine, vengono aggiunte, quindi questo è un tipo di montaggio in contemporanea.

Quindi se siamo sentendo delle musiche, dei rumori, una persone che dice delle cose con la realtà non c’entra nulla nel senso che i personaggi del film non si trovano in un quartiere americano. Tutte le scene sono state create negli studi di Hollywood e quindi tutto ciò che si sente, si vede sono volute tutte da Hitchcock e il modo in cui si relazionano tra di loro è voluto e questo lo dobbiamo capire, nel senso che dobbiamo analizzare il film.

Allora che relazione c’è nel film, La finestra sul cortile, in cui c’è il protagonista che parla al telefono e quello che sta guardando? C’è un effetto di ironia. Oltre a questo c’è una relazione che non ha nulla a che fare con il realismo della realtà. Nella realtà mentre noi facciamo una telefonata mica quello che diciamo al telefono c’entra niente con quello che stiamo guardando fuori dalla finestra a meno che non stiamo parlando di ciò che è fuori dalla finestra.

Quindi noi stiamo vedendo un film e quello che stiamo vedendo c’entra con quello che stiamo vedendo nel film. Di che cosa si sta parlando come immagine il parlato? Qual è il topic di questa scena? E’ il rapporto di coppia e parla del fatto che le donne nei quartieri poveri si lagnano.

Gli abitanti di questo cortile sono un uomo che vive solo, una coppia anziana, una giovane donna che sta da sola, due donne che vivono insieme, notiamo che nel film c’è una gabbia con un uccellino che cosa vorrà simboleggiare? Poi c’è un uomo che sta da solo, il protagonista, che è un fotografo ed è un uomo avventuroso che è in procinto di sposarsi e questo significherebbe che lui dato che è ingessato è chiuso in casa, come quell’uccellino che sta nella gabbia.

Lo spettatore di un film (scena del film: siamo diventati una razza di guardoni)

Se siamo diventati una massa di guardoni lo siamo tutti. Un guardone è qualcuno che spia e ci sono molti modi di essere guardoni. L’idea è che nell’epoca della comunicazione di massa, del cinema e della televisione siamo tutti guardoni perché siamo tutti desiderosi di guardare qualcosa che non ci riguarderebbe, cioè, guardare la vita degli altri e commentarla.

Che cos’è lo spettatore di un film? Che cosa caratterizza lo spettatore di un film? Lo spettatore che guarda qualcosa significa che guarda qualcosa che è stato progettato. E’ una persona che non agisce ma perché? Perché è fisicamente passivo durante lo spettacolo.

Lo spettatore in “La finestra sul cortile”
Lo spettatore ha una massima attività mentale in cui interpreta e anche massima passività fisica. Lo spettatore è qualcuno che sta fermo su una poltrona a vedere il film, o il teatro. E’ qualcuno che sta fermo e deve interpretare cose che vede e che sente, percezione – affezione ma non azione.

Il protagonista del film? E’ uno spettatore, è uno che di suo sarebbe un conduttore di immagini ma siccome ha avuto un incidente per produrre immagini ed è ingessato alla gamba ed è fermo e immobile a casa sua e quindi guarda e non agisce ed è uno spettatore.

Quindi se il protagonista è uno spettatore che sta guardando? Guarda una serie di schermi televisivi, cioè le finestre, che ognuno sono simbolizzate su un programma diverso. Sono una serie di storie diverse che vanno in parallelo. Nel film fa caldo perché tutte le finestre sono aperte, quindi, tutti questi “film” devono essere visibili.

Questo film è una terzina in maniera esplicita, è l’immagine mentale in maniera esplicita, perché è un film allegorico. Il protagonista del film è un’ allegoria dello spettatore che sta guardando il film. E’ un film che ci racconterà una o più storie ma è un film che ci contemporaneamente a quello che ci racconta più storie ci dice che il protagonista sta vedendo queste storie senza agire. Il protagonista è un veggente e lo spettatore sta guardando un film in cui c’è se stesso.

E’ un testo o un meta testo che parla del modo in cui si crea la relazione tra spettatore- film. Questa relazione si crea quando si va al cinema ci si siede e sta fermo. Lo spettatore classico della sala cinematografica è uno che sta fermo lì e magri può fare ipotesi. Qui abbiamo una nozione del cinema nel cinema.

Il cinema nel cinema
Non nel senso di film ambientati nel mondo del cinema. Le finestra sul cortile sono inquadrate come se fossero degli schermi cinematografici come il quadro nel quadro di Magrit. E’ un meta quadro come quello in cui viene raffigurato un quadro in cui c’è un pipa su un quadro. Non è una pipa quella raffigurata ma è una quadro che sta in un quadro.

Quindi gli attori interpretano dei personaggi che interpretano il ruolo di personaggi in 6 personaggi in cerca di autore. Nel film mantiene un certo realismo che mantiene un realismo diverso da quello classico. In Ombre Rosse ci sono queste persone che fanno un viaggio e vengono assaliti, reagiscono, ci sono le pause, ma ci si muove e l’azione è proprio la mobilità, il senso motorio.

Nella Finestra sul cortile il personaggio è immobile e veggente e quindi lo colloca in questa posizione meta- narrativa di essere il rappresentate dello spettatore che guarda una serie di film. Ovviamente di questo film ci sono state tantissime varianti ma il capostipite è questo qui.

I atto

Dopo la presentazione dell’ambiente, dei personaggi principali e non, vediamo che l’ambiente inizia a muoversi, nel senso che vediamo i personaggi nelle loro scene di vita. Vediamo una donna che fa le prove per un appuntamento, vediamo una coppia giovane e una coppia vecchia come contrapposizione. Successivamente vediamo un uomo solo nella sua stanza e poi una donna sola nella sua di stanza facendo vedere le loro condizioni da solitari.

Quindi in questo “seguire” di scene notiamo come sono immediate le contrapposizioni in cui vediamo un uomo solo e una donna sola e poi vediamo gente che sta in compagnia.

E’ da notare il fatto che nelle finestre in cui si dovrebbe svolgere l’omicidio notiamo che ci sono due inquadrature, nel senso che c’è una finestra da una parte che indica il salotto, una la cucina e l’altra la camera da letto. Si hanno due inquadrature in cui si vede la moglie chiama il marito che è nel salotto.

Altra inquadratura interessante è quella scena in cui si vede un compositore che vive da solo e pare che la sinfonia che produce, la sinfonia è controllata da un signore che sta regolando il tempo all’orologio e questo signore è Hitchcock, sia fatta apposta per la serata che stanno passando insieme Jeffrey, il protagonista maschile, e Lisa ,la protagonista femminile, dato che stanno cenando insieme.

Nella scena del compositore dove sta Hitchcock aggiusta l’orologio e sta ad indicare che il regista è quello che determina i ritmi del film.

II atto (Qual è il senso del film?)

La realtà del quartiere è concepita così:

un uomo solo giovane, una donna sola giovane piena di corteggiatori, una donna sola che non la nota nessuno, una coppia appena sposata eccetera

Quindi di fatto stiamo assistendo alla rappresentazione dei modi diversi di percepire la vita di coppia e il matrimonio. Non sembra immediatamente così ma ragionato in un certo modo e guardando e ragionando sul fatto che le relazioni tra queste persone riprese dalle finestre sul cortile sono:

a) non sono relazioni, cioè sono scarse le relazioni tra i condomini ma noi la troviamo perché troviamo una relazione logica. Relazione logica nel senso che non conta il personaggio inteso psicologicamente ma conta che l’insieme dei personaggi chiude un paradigma concettuale.
b) Che rapporto c’è tra sentimenti e istituzioni sociali?

Vediamo tutte le possibilità. Persone sole e persone accoppiate giovani o vecchie. Stiamo vedendo una serie di possibilità logiche e vediamo cosa succede nei vari film (nelle finestre). Ma che cosa succederà? Ci sarà naturalmente un evoluzione da parte dei personaggi e della storia, naturalmente.

III atto

Alla fine del secondo atto si sente un urlo e nel terzo atto comincia a piovere e quindi le finestre di conseguenza sono chiuse e noi e il personaggio che in un certo senso è il mediatore di questo film non può vedere la finestra dell’appartamento della persona che sospetta di aver ucciso la moglie, come le finestre degli altri condomini.

Bibliografia

Deleuze, Gilles, 1984, Cinema Vol. 1 L’immagine – movimento, Milano, Ubulibri