Identità e bellezza fra arte e scienza

PELLE DI DONNA. Identità e bellezza fra arte e scienza
Testo in catalogo di Martina Mazzotta

“Che crema, che crema!” grida Margherita nel capolavoro di Michail Bulgakov, dopo aver riso sfrenatamente. “Le frizioni non l’avevano mutata solo esteriormente. Adesso in lei, in tutto il suo essere, in ogni minima particella del suo corpo, ribolliva una gioia che essa sentiva come se ci fossero tante bollicine che le pungessero tutto il corpo. Margherita si sentì libera, libera da ogni cosa.”1 E così, cambiando pelle, grazie alla crema di bellezza che il malefico Azazello le regala, una donna si riappropria della sua vigorosa femminilità, scende a patti col diavolo e muta le sorti di un romanzo visionario, rocambolesco e surrealista come Il Maestro e Margherita. Il diavolo sa bene – si nasconde nel dettaglio, come diceva Goethe – che per ogni donna un intervento per la cura di sé, un’occhiata soddisfatta alla propria apparenza, alla propria pelle, possono riorientare radicalmente uno stato d’animo. Non ne era consapevole Kafka, il quale denigrava la pelle come unico abbigliamento che ciascuno di noi è costretto a indossare per tutta la vita, una “camicia di forza” destinata ineluttabilmente a degenerare in rughe e inestetismi. Forse Kafka avrebbe apprezzato quanto raggiunto oggi in ambito medico, cosmetico e tecnologico, ciò che ha modificato la nostra apparenza e ha reimpostato il ciclo vitale di quello che ancora pochi, oggi, riconoscono come un organo del corpo umano.
D’altronde la pelle non è mai stata al centro dell’attenzione quanto oggi. Il tema-pelle è pervasivo non solamente nella teoria critica e culturale, ma anche nella vita contemporanea. La sua esibizione rasenta l’ossessività in diversi ambiti, dal cinema alla fotografia, dalla cosmetica alla chirurgia plastica, fino alle pratiche e alle rappresentazioni associate al feticismo e al sadomasochismo. “Modern man has an epidermis, rather than a soul”, scriveva James Joyce.2
Quale dunque l’opportunità, oggi, di una mostra sulla pelle che focalizzi l’attenzione sulla donna, una mostra sperimentale, fuori dagli schemi, che rivendichi primariamente la propria natura di mostra d’arte? Questo libro, questa impresa “transdisciplinare”, come ama definirla chi la cura con me, mira a proporre una strada possibile e a stimolare risposte molteplici. Astronomia e dermatologia, storia della scienza e storia dell’arte, antropologia e filosofia, psicologia della percezione e storia della cosmesi, del costume e della moda: tutti questi ambiti del sapere si intrecciano in un percorso suddiviso in sei sezioni, sei ambienti o aree tematiche attraverso le quali esperire la presenza della pelle, riflettere su di essa e sul suo futuro. Una serie di contributi di specialisti in diversi settori ruotano intorno all’universo-pelle come una costellazione, integrando il progetto e rendendolo ambiziosamente multiforme. Il terreno sul quale è stato possibile incamminarsi è fornito da una realtà come Boots, la cui storia lunga più di centosessanta anni si lega con la storia della bellezza e della cura di sé, ma anche con la storia di una imprenditoria liberale e filantropica nel Regno Unito. I documenti e gli oggetti provenienti dall’archivio storico di Nottingham scandiscono questo itinerario.
Sorprende che nei primi approcci medici al corpo umano l’attenzione nei confronti della pelle fosse stata davvero esigua. Per moltissime civiltà antiche essa veniva concepita primariamente quale copertura del corpo e garanzia della sua inviolabilità. Dopo la morte il trattamento della cute con balsami vari mirava viceversa a proteggere la pelle dal corpo inerte. Questa concezione dell’inviolabilità del corpo ha resistito a lungo, come può chiarire un piccolo excursus nella terminologia greco-romana: chros era il nome comune della pelle in Grecia, homocroia ne definiva colore e consistenza. In entrambi i casi, il riferimento riguardava il corpo nella sua totalità. Derma indicava invece ciò che cela, nasconde. Molte altre parole ancora venivano utilizzate, in corrispondenza dell’italiano “superficie” o “corteccia”, per esempio. Neppure i latini avevano un termine unico ed esaustivo per la pelle. Se cutis indicava la pelle viva, quella che protegge, esprime ed è oggetto di cura e abbellimenti, il termine pellis veniva utilizzato per quella senza vita, scorticata, in prevalenza quella degli animali, non senza un retrogusto di ribrezzo e orrore. Una volta isolata dal corpo, che fosse animale o umana, la pelle diveniva semplicemente uno strato più inerte dell’inorganico. C’è forse un legame tra questa complessità di rapporto con la pelle nel mondo antico e il fatto che i primi ospedali a essa dedicati facessero riferimento alla cura di patologie cutanee piuttosto che alla “dermatologia”.3 Persino il grande Aristotele, nonostante la pelle venisse idealizzata nella cultura classica greca, come viene illustrato anche dagli apparati sulla storia della cosmesi in questo libro, la considerava alla stregua di un’escrescenza, una membrana esterna atta a proteggere il corpo proprio perché non totalmente parte di esso. Sulla falsariga di Aristotele si espressero in molti, dal mondo arabo fino a Sant’Agostino, il quale immaginava che un giorno, alla fine dei tempi, i nostri corpi sarebbero divenuti trasparenti e gli organi visibili in tutta la loro bellezza, a testimonianza della gloria del creato.
Sebbene l’esperienza del senso comune riconoscesse alla pelle il suo ruolo di regina dei sensi, misconosciuto dagli anatomisti e in parte dai filosofi, un approccio formale su di essa, che la mettesse in relazione con il creato, aveva iniziato a giocare un ruolo importante sin dal Medioevo. Steven Connor, attraverso Marie-Christine Pouchelle, ha sottolineato come i fisici medievali avessero guardato al cosmo come a una serie di innesti concentrici, di avvolgimenti in membrane stratificate.4 Il pensiero corre subito ad Aristotele, ai suoi cieli concentrici che si includono l’un l’altro all’infinito. Un rapporto tra micro a macrocosmo, tra corpo umano e universo, che abbiamo tentato di riproporre ai visitatori di questa nostra avventura, in mostra e nel libro che la accompagna, proiettando su uno sfondo stellato le superfici di pianeti e quelle della pelle viste al microscopio, in un gioco di analogie, rimandi e corrispondenze che desta meraviglia e stupore.
La curiosa credenza che la pelle non potesse sentire nulla, attribuita ad Aristotele, veniva superata nel Quattrocento – dall’anatomista padovano Alessadro Benedetti e da Vesalio in primis – con l’ammissione che la parte esterna della pelle fosse collegata con il tatto. Da qui, da una concezione che però ritiene la pelle non essenziale – essenziali sono gli organi – deriva quella straordinaria iconografia di scorticati e di pelli aperte a mo’ di grembiule, svolte e appese in diverse fogge, che tra il Quattrocento e il Seicento ebbe molti seguaci. In seguito l’importanza data ai colori rosso, bianco, nero e giallo nella paletta termocromatica della teoria degli umori rese il colore della pelle particolarmente significativo. Alla fine del Cinquecento, in Inghilterra, il termine complexion veniva indicato più per definire la pelle che il temperamento corrispondente. Nei drammi di Shakespeare compare in una quarantina di varianti! Intorno al 1600 il termine veniva ormai così identificato con la pelle da indicare anche una pelle finta o cosmetica. È interessante notare come nella seconda metà del Settecento, quando la teoria degli umori iniziò a perdere di credibilità, l’utilizzo del termine si fosse espanso ulteriormente. Al giorno d’oggi, nelle pubblicità di cosmetici, il termine complexion non sta tanto a significare il colore, la consistenza della pelle, quanto una generale condizione di salute, vigore ed età.
Da copertura pura e inviolabile a schermo espressivo, abbiamo visto come in epoca medievale si fosse iniziato a configurare la pelle come un organo di interscambio, come una membrana impermeabile, attraversabile in due direzioni, volta al mantenimento del benessere dell’organismo attraverso l’espulsione del sudore e degli umori. Ecco un punto di raccordo fondamentale: alla fine del Settecento la scoperta della porosità della cute, della sua contrazione ed eccessiva dilatazione, entrambe viste come indesiderabili, si accompagna alla scoperta della pelle come regolatore di temperatura. È il periodo in cui il bagno e l’igiene ritornano in auge, prima attraverso le spa resorts e poi con il boom dei bagni privati nell’Ottocento, una storia straordinaria descritta nel saggio di Pietro Bellasi e affrontata nella seconda sezione della mostra. E non si può, in questo contesto, non accennare alle grandi innovazioni in campo termodinamico e tecnologico, nell’ambito delle quali vengono conferite alla pelle nuove funzioni, non solamente quale motore termodinamico, bensì anche come riserva di energia nervosa. Fu così che la pelle iniziò a essere collegata con la termperatura della mente, non più in base all’analogia con la teoria degli umori, ma in base a una distribuzione meccanica delle energie. Separando la pelle dal resto del corpo la dermatologia venne ad affermarsi come scienza autonoma nella seconda metà dell’Ottocento. L’affrancamento dalla teoria degli umori era ora totale. Significativo è che molti dei personaggi fondamentali di questa storia – Ferdinand Hebra in primis – si collochino nella Vienna di Freud, nella quale una psicosomatica legata ai sintomi cutanei si sviluppa in ambito di seduta clinica e soprattutto in ambito militare, nella cura delle malattie nervose dei soldati. A metà Ottocento anche il ruolo delle farmacie assume maggiore importanza. È il periodo in cui viene fondata la casa Boots (1849), il periodo della nascita della borghesia e del progredire della rivoluzione industriale nel Regno Unito.
Da schermo e integumento a membrana atta all’espulsione delle scorie, finalmente si giunge a una terza fase in cui alla pelle vengono attribuite molteplici funzioni, in un processo che è ancora in divenire. Scegliamo di denominare questa fase con un termine chiave della filosofia dei sensi di Michel Serres, quello di milieu.5 Organo più estesamente distribuito e variegato del corpo umano, la pelle è ora luogo di mescolamenti e sede privilegiata dei sensi: è il loro milieu. Questa concezione risulta funzionale nel nostro contesto perché applicabile al circuito della creatività artistica e a tutte le sezioni tematiche in cui la mostra si articola. Facendo riferimento a un nudo di  Pierre Bonnard, Serres indica come il pittore dipinga la modella riproducendo le modalità con le quali ella vede se stessa: dal trucco al tatuaggio, all’acconciatura. Quando la donna applica su di sé cosmetici e ornamenti, traccia una mappa della propria ricettività sensoriale, nel caso del trucco sottolineando le orecchie, le labbra, gli occhi. Tale “cosmetografia” enfatizza il legame etimologico che sussiste tra cosmetico e cosmico, poiché la pelle della donna diviene un luogo d’incontro per i suoi differenti sensi. Serres rigetta così la metafora predominante della pelle come superficie, membrana o interfaccia – essa è piuttosto un intero ambiente, un milieu – contrapponendo alla nota espressione di Paul Valéry: “Ciò che abbiamo di più profondo è la pelle”, il suo: “Nulla va più in profondità del makeup, niente si estende tanto lontano quanto la pelle, l’ornamento ha la dimensione del mondo.”
Parlare di pelle, oggi, significa parlare di corpo. La pelle sottende sempre un corpo, ne è il doppio. Di più: la pelle rappresenta l’integrità del sé, ci informa di umanità e indivualità. L’utilizzo del termine in numerose espressioni linguistiche fa spesso riferimento al corpo nella sua interezza, a sensazioni personali, sentimenti forti che riguardano l’identità e l’apparenza.6 D’altronde la pelle, dal punto di vista della storia naturale e della biologia comparata, è davvero unica nel regno animale.7 È glabra, suda, si propone naturalmente in un’ampia gamma di colori, è una superficie da decorare. È potenzialmente un tessuto in perenne mutamento, che comunica immediatamente chi siamo, o chi vorremmo essere, come un manifesto sociale di noi stessi, una forma di autopromozione che si associa indissolubilmente con il nostro essere. È forse per questo che molti studenti di medicina, specializzandi che si trovano a dover scorticare i cadaveri in sede di esercitazione, raccontano di aver esitato parecchio quando si è trattato di intervenire sulla cute – specialmente del volto – che ancora caratterizza la singolare irripetibilità di quell’individuo inerte. Quando la pelle viene rimossa, lo sguardo dello scienziato può riprendere il controllo senza intermittenze sull’organismo e la sua fisiologia, e affrancarsi dallo stretto rispetto del principium individuationis. Di contro, non vi è nulla di più morto di una pelle isolata, scorticata, maneggiata alla stregua di un tessuto. A meno che si inserisca in un’iconografia come quella del Giudizio universale di Michelangelo, in cui l’artista rappresenta l’aspettativa di risurrezione non attraverso il corpo bensì attraverso la pelle scorticata di San Bartolomeo, sorretta da Piero Aretino, che reca il volto dello stesso Michelangelo; oppure nelle rappresentazioni che si rifanno al mito di Apollo e Marsia: lo scorticamento è quasi sempre accompagnato o seguito dalla possibilità di una ri-assunzione – della pelle di un altro, o della propria – attraverso un processo di guarigione. Vi è certo un parallelismo tra la storia dell’anatomia e il pensiero occidentale, tra il lavoro dello scienziato che disseziona e il mito di Marsia elaborato da artisti e teorici, che fa sì che quel processo di penetrazione della superficie della pelle divenga sinonimo di produzione di conoscenza. Un tema, questo, che ha impegnato molti filosofi nella trattazione del problema del corpo, dall’antichità fino alla cultura digitale, che anche il contributo di Chiara Cappelletto in questo catalogo affronta.
La nostra “scoperta” della pelle parte allora dal Settecento, dalle ceroplastiche dedicate al senso del tatto ad opera di Anna Morandi, concesse in prestito da uno dei musei più straordinari e belli d’Europa, il Museo Universitario di Palazzo Poggi di Bologna.8 Anna Morandi, spesso rappresentando figure femminili, indagava da artista raffinata i cinque sensi, a metà del Settecento, attirando su di sé l’attenzione di scienziati e studiosi della Royal Society di Londra. Un contributo in questo volume, a firma di Fulvio Simoni, illustra in maniera molto chiara come questa artista abbia saputo ampliare gli orizzonti della ricerca scientifica. Un certo modo di affrontare il legame tra arte e scienza, questo, che rimanda a Leonardo da Vinci, in particolare ai suoi anni milanesi, così ben illustrati dalla mostra londinese della National Gallery: qui è la pittura a divenire il terreno in cui Leonardo verifica le proprie indagini in campo anatomico e geologico. Il raffronto tra le due versioni della Vergine delle rocce lo dimostra anche a livello intuitivo, se focalizziamo l’attenzione – perché no? – anche solo sull’incarnato e sulla pelle.
Tornando a Pelle di donna, straordinarie sono le farmacie ottocentesche realizzate a mano da Ettore Sobrero. Miniature di finissima fattura, microcosmi che riportano a quegli ambienti arredati e allestiti ad arte che fornivano medicamenti e unguenti al dettaglio. Nel caso di Boots, cui una di queste è dedicata e dei cui primi stores londinesi riportiamo fotografie storiche, vi si trovavano vere e proprie creme, sull’onda di quel connubio che lega salute e bellezza e che rappresenta nel nostro contesto una sorta di Leitmotiv. Lo aveva compreso anche la signora Boot, Florence, figura di donna interessante che tra Ottocento e Novecento fu cosciente indagatrice della condizione femminile, sostenendo le lavoratrici e avviando attività filantropiche. Con la storia di Boots si intreccia quel processo di democratizzazione del diritto alla cura di sé e – perché no? – alla bellezza che ha visto sorgere negli ultimi centocinquant’anni una vera e propria industria per la “decorazione” temporanea del proprio corpo. Alimentata, tra gli altri fattori, dal bisogno collettivo di attingere da immagini di altri volti, di altri corpi (attraverso la pittura, il disegno, la fotografia, la televisione, il cinema, internet), dai quali selezionare gli elementi più attraenti al fine di replicarli. Con ogni mezzo.

Un tunnel di mostri, un florilegio di brani tratti da film importanti, scelti per noi dalla Fondazione Cineteca Italiana, propone un susseguirsi di volti in cui l’epidermide risulta alterata, e di conseguenza l’identità dell’individuo, il suo modo di esprimersi e di agire. Si è voluta proporre qui una piccola parentesi di quell’estetica che con Rosenkranz chiamiamo “del brutto”, la cui funzione in una visione ottocentesca come la sua – ma almeno fu la prima – risulta quella di esaltare per contrasto il bello naturale.9
Una mostra d’arte sulla pelle, dunque, che focalizzi l’attenzione sulla bellezza femminile, sulla sua identità. Una sfida che si offre a molteplici reazioni di stupore e anche a qualche obiezione. Come quelle sollevate da Gillo Dorfles, per il quale il connubio pelle-arte risulterebbe torbido, intriso di insidie. D’altronde “dipingere un volto, trovare il tono giusto, fissare la sua luce – scrive Jean Clair – aveva rappresentato la sfida, rilanciata di generazione in generazione, che, dalle maschere rigide e stereotipate dell’arte bizantina, rubizze e solcate di tratti neri, aveva portato ai volti infinitamente volubili, mobili ed eloquenti del barocco e del rococò, quando la carne cominciava davvero a vivere, scossa dall’elettricità di Franklin e Galvani e tonificata dall’ossigeno di Lavoisier che colorava le loro gote”.10 La natura inconoscibile, indicibile, ineffabile della pelle, le cui qualità non possono essere espresse che attraverso la loro negazione, nel divino come nell’umano, dimostra che “nella lunga storia dell’arte occidentale, in questa interminabile sfida alla ricerca del vero tono della pelle, un quadro sarebbe per sempre diverso da una fotografia, ma, meglio ancora, all’interno del particolare mondo dei quadri – se la maggior parte sono soltanto poveri e ingannevoli simulacri – alcuni però ci offrivano una presenza sufficientemente forte, più durevole di quella che ci procurano gli sfioramenti distratti del quotidiano, per farci intuire ciò che potremmo chiamare il mistero dell’incarnato, o, meglio, l’enigma dell’incarnazione.”11
Di questa presenza forte si è voluto trovare traccia in ogni opera scelta per questa mostra, per questo libro: osando prendere avvio dalla fine dell’Ottocento, dal periodo d’oro della “scoperta” della pelle e del ruolo delle farmacie, promotrici di quel connubio che lega bellezza e salute riscoperto oggi, a discapito dell’abuso degli interventi più invasivi e stravolgenti sul volto e sul corpo – microchirurgie, iniezioni, protesi e “scorticazioni”. Infatti l’idea di una mostra sulla pelle porterebbe a pensare primariamente a questo. E non sono mancati gli esempi, recenti, di due esposizioni sul tema, entrambe del 2008. La prima, dal titolo Skin, si è tenuta al Wellcome Museum di Londra, luogo di eccellenza della divulgazione scientifica, soprattutto per i bambini, che intorno alla pelle aveva imbastito un percorso esplorativo in termini storico-scientifici, con testimonianze di artisti contemporanei, anche poco noti; di tale mostra, purtroppo, non è stato realizzato un catalogo. Con Liverpool capitale culturale d’Europa, invece, la mostra intitolata Sk-interfaces. Exploding Borders – Creating Membranes in Art, Tecnology and Society è testimoniata da un catalogo curato da Jens Hauser con reca una copertina tattile, un’opera di Alan Ward. L’arte si accompagna qui con le bio e le nanotecnologie, con gli innesti cutanei e le cellule staminali, con il digitale e la net art. Vi è presente anche Giuseppe Penone con Guanto del 1972, una sorta di chiasmo visuale che presenta i palmi della mano in negativo/positivo. Un’opera sul tatto, sull’autopercezione della pelle, nel corpo proprio, come quella che lo stesso Penone ha concesso in prestito per il nostro progetto, Svolgere la propria pelle - 11 giugno 1970. Artisti come Stelarc, Eduardo Kac e, naturalmente, Orlan si confrontano con le metafore connesse alla pelle nella società contemporanea e con gli impulsi che il loro agire può fornire alla scienza, ai limiti che essa pone o travalica.
La carnal art di Orlan, il cui obiettivo non è quello di raggiungere la bellezza ma di dimostrare quanto il processo per l’ottenimento della stessa sia inattuabile e orripilante, l’ha portata, com’è noto, a subire innumerevoli interventi per simulare le fattezze di storiche icone, da Leonardo a Botticelli, create dalla mano maschile. Nel contesto di Liverpool, con il suo Arlecchino, Orlan si è spinta fino all’ibridazione con il regno animale, sullo sfondo del pensiero di Michel Serres. Parafrasando Orlan, il corpo e la pelle esistono per essere alterati secondo volontà, dunque accettare il proprio aspetto naturale risulta sorpassato, fuori moda.
Molto attuale, invece, appare oggi la riscoperta del connubio salute-bellezza attraverso la cura della pelle, l’esaltazione dell’incarnato individuale e – perché no? – del massimo di splendore della complexion in relazione alla propria età. Come la geniale antesignana di questo processo, Anna Magnani, sosteneva chiedendo ai truccatori sul set di non cancellare proprio tutte le sue rughe che aveva impiegato un’intera vita a farsi venire! Anche alcuni media e stelle del cinema paiono esserne consapevoli (molti gli articoli che in questo periodo enfatizzano l’accettazione-valorizzazione delle imperfezioni e dei segni dell’età). Ecco dunque applicare il meccanismo dell’estetica di Rosenkranz iniziando il nostro viaggio con una copia ottocentesca della Venus italica di Canova, proseguendo nel periodo per noi chiave della seconda metà dell’Ottocento con il grande paravento art nouveau del praghese Mucha, dove gli incarnati floreali seguono le quattro stagioni; la signorina Marcelle Lender di Toulouse-Lautrec, un alabastro dalle labbra rosso fuoco (ma poi le signorine delle case di piacere non si presentavano proprio così, come ricorda Jean Clair)12 e l’ovale perfetto di Amalric Walter, in pasta di vetro, a testimoniare che ogni materiale possiede il proprio spirito e la propria poesia, come diceva Max Klinger. Dell’artista erotico austriaco Franz von Bayros è esposta La toilette: il corpo giovane appena impomatato contro la carne flaccida, dal seno cadente, della bramosa meretrice dall’occhio indagatore. La Beatrice di Odilon Redon rivela una consustanzialità tenue e magica tra l’atmosfera circostante, carica di luce ultraterrena, e l’incarnato pastello-azzurrognolo, come da tradizione simbolista del grande artista francese; mentre la donna seduta di Rodin, collezionata e amata da Giovanni Testori, rivela il segno e la maestria nell’acquarello dello scultore, dove la carne assume sfumature diverse.
All’inizio del Novecento è una donna, una grande artista poco conosciuta e stimata dai futuristi (Boccioni l’aveva invitata a partecipare alla loro prima mostra, nel 1911), Adriana Bisi Fabbri, a offrici tre opere straordinarie. Dalla grande tela con i vizi capitali, dove il colore livido della pelle dei diavoletti tentatori fa da contraltare alla carnagione di quelle donne così diverse e ormai perdute – ma sempre donne con la loro pelle – si passa a una versione caricaturale della dama del Pollaiolo, al cui profilo ella modifica il naso con una piccola chirurgia, piegandolo all’insù. Commovente è infine un terzo dipinto, dal titolo emblematico Quiete, l’ultimo realizzato prima che ella morisse precocemente nel 1918, dove l’incarnato si trasfigura emanando nell’atmosfera calore e luce e ricevendone a sua volta per osmosi.
Il futurismo ha colorato e illuminato le pelli come non mai. Le ha rese dinamiche e in continuità con lo spazio. Leggerezza di rose, di Balla, amplia i nostri orizzonti verso una certa parte del corpo femminile, quella composizione floreale di tessuti celebrata dalla letteratura cavalleresca medievale, fino alle diverse declinazioni dell’“origine del mondo”. Alberto Martini, geniale artista visionario che se fosse stato di altra nazionalità sarebbe molto più celebre, apre gli strati epidermici della sua sposa come se dovesse appenderne la pelle (ricorda le aperture “a grembiule” cinquecentesche), ne fissa lo sguardo in un lembo e invita a molteplici interpretazioni e metafore.
Come non pensare, poi, alla pelle della donna con i peli? Nel castello di Ambras, Ferdinando II del Tirolo manteneva una famiglia intera di “pelosi”, uomini e donne, affetti da una rara anomalia che li rendeva simili a orsi, viventi bizzarrie da Wunderkammerdipinte da Gonsalvus. Così anche Duchamp, volendo trattare l’icona Mona Lisa nel più classico spirito dada, le aveva piazzato bei baffi evidenti. Per poi proporre una fotografia, con tanto di commento, della stessa dopo essere andata dal barbiere, recuperando la sua identità femminile nell’opera Gioconda rasata. In un’altra foto, facendo riferimento al suo capolavoro pittorico, il Nudo che scende le scale, lo stesso Duchamp si ritrae mentre contempla un nudo fotografato in sequenza, corrispondente ai canoni di bellezza dell’epoca: il suo più autentico sogno carnale di uomo. Una selezione delle cinquanta facce di Juliet più significative nel nostro contesto impreziosiscono il percorso, corredate da alcuni gioielli quali Violon d’Ingres (Kiki), Noire et blanche, Natasha, tutte di Man Ray. Appare poi un “travestito” illustre, Alberto Savinio che si autoritrae come Penelope, con tanto di trucco e acconciatura dell’epoca.
Di protagonisti della pop art questa mostra, a partire dalla sezione sull’igiene, offre parecchi protagonisti. Andy Warhol era ossessionato dalla propria pelle, affetta da vitiligine, sin dalla giovinezza, e ancor più dai capelli, che della pelle sono un correlato fondamentale, che ricopriva con le famose parrucche bianco-argentate.13 Il suo riportare l’immagine in superficie, negando la “profondità” del ritratto, gli fa trattare la pelle femminile in modo inconfondibile. Se la preziosa versione di Marilyn in mostra e le copertine di “Interview” sono più note, Ladies and Gentlemen non mancherà di stupire: il colore della pelle nera viene steso come una colata di pittura astratta che non tiene conto dei contorni della figura sottostante. Di un pezzo unico si tratta nel caso della Maquette for Monica in the Bedroom di Tom Wesselmann, dove nelle tre dimensioni è possibile completare il volto per assenza, ruotando intorno al fulcro della grande bocca sensuale. La maternità, la pelle immacolata e dilatata del pancione, contrapposta a quella delle mani, consumate, da lavoratrice, colpiscono nella Maddalena di Andres Serrano che fluttua in un manto rosso fuoco. Bianco latte, la Martina come coperta di biacca di Robert Gligorov, della serie Insonnia fatale, si pone a metà tra un’espressività teatrale, tesa all’eccesso, e l’immagine glamourous. Le gemelle giapponesi nello scatto elegante e rigoroso di Yoshie Nishikawa impongono l’ideale dell’incarnato per la donna asiatica, evocato attraverso una bambola di ceramica occidentale. Il ricorso alle nuove tecnologie e alla scultura monumentale caratterizza l’imponente Corpus in fabula di Giuliana Cuneaz, parte del ciclo Sub rosa dell’artista, nei cui monitor compaiono un volto di donna ideale in dissoluzione nonché organi interni che dialogano con questa grande sposa floreale scorticata, i cui lembi di pelle – seni, pancia, arti – non sono che grandi petali in caduta.
Fondotinta chiaro, occhi e ciglia sottolineati con colori scuri, labbra dipinte di rosso: la cosmetografia del trucco rimane un retaggio della tradizione teatrale in tutte le culture. Ecco allora un assemblaggio di capelli artificiali, trucco e materiali vari di Bela Kolarova accompagnarsi ai mezzobusti di Francesco Merletti che celebrano il makeup di una malinconica primadonna prima e dopo la rappresentazione teatrale.
Anche i manifesti pubblicitari storici del siero No 7 di Boots forniscono sperimentazioni e soluzioni grafiche molto interessanti, che introducono all’installazione Metamorfosi realizzata appositamente per Pelle di donna. Vi si sperimenta il mutamento di una stessa modella in sei scatti, sei sequenze dinamiche che riflettono momenti topici della storia della cosmetica del Novecento. E mentre il volto di Simonetta Vespucci diviene quello di Marilyn, in una cornice creata ad hoc da Omar Ronda, scorre una figura magmatica in metamorfosi, la strega di Gillo Dorfles dipinta nel 2010. Marilyn che triplica la sua presenza con lo scatto di Sam Shaw che la ritrae in una vasca da bagno piena di schiuma, da “trionfo dell’igiene / inferno della pudicizia”. Due grandi volti di quattro metri, Metropolitans, di Abel Herrero appagano la ricerca di un avatar della bellezza, ma è una metafora dei giovani d’oggi che, uniformandosi senza una sensibilità ideologica e culturale, fanno emergere quella animale mimetizzandosi nel gruppo e configurando un’umanità diversa. Un pezzo raro di cinema sperimentale, del 1974, impreziosisce questa carrellata. Si tratta di Doppio autoritratto della pittrice e cineasta Marinella Pirelli, acuta sperimentatrice del linguaggio visivo italiano del secondo dopoguerra. Dedicata a Vincenzo Agnetti, presente nel film con il celebre Autoritratto (1971), Quando mi vidi non c’ero è un’autoregistrazione incontrollata del volto dell’artista. “La cinepresa è il mio partner, ognuno di voi è ora il mio partner”:a sedurci sono, come scrive Lucia Aspesi, “i raggi di luce, la texture della pelle, il fuori fuoco e la grana del suono”.
Le sezioni successive affrontano temi imprescindibili nel nostro contesto. Ambiti quali il tatuaggio e l’identità, in relazione alla bellezza femminile, si avvalgono di contributi del Museo del Tatuaggio di Milano e di Luisa Gnecchi Ruscone. Tra strumenti, reperti, testimonianze, l’indagine sul volto femminile tatuato rivela sorprendenti e arcane soluzioni nelle culture più diverse, soprattutto quando viene a enfatizzare la bellezza di un volto.14 Fanno da corredo gli scatti straordinari del fotografo algerino Lazhar Mansouri, volti di donne di tutte le età che ci trasportano nel milieu magrebino tra gli anni Cinquanta e Ottanta. In Maddalena Merletti combina la propria cifra stilistica con un accento da Pulp Fiction, mentre in Maria di Andrea Chisesi si passa elegantemente nella dimensione del romanzo Educazione siberiana, di Nicolai Lilin. Neti neti (né aperto né chiuso) è il contributo concettuale della giovanissima Maia Sambonet: un’opera, quest’ultima, creata ad hoc per questo progetto. Così come ad hoc è intervenuto il musicista, architetto e attore Luigi Maio che ha accettato di elaborare una comune passione per Il Maestro e Margherita, offrendo a tutti la sapienza del suo tratto grafico, ma soprattutto componendo versi esilaranti che fanno di quest’opera un’opera “da recitare”. Lo stesso vale per i contributi, entrambi interattivi, di Grazia Gabbini e Pietro Pirelli. Sur-face di Grazia Gabbini è una macrosuperficie di carta che varia costantemente, come la pelle è elastica, vive, respira. È costituita da una struttura primaria dai colori bellissimi: un modulo che si ripete nella variazione, proprio come le cellule della pelle, diverse per forma ma anche per funzionalità. Pietro Pirelli è un musicista che avvolge lo spettatore con le proprie opere d’arte visuale. È noto per aver suonato a lungo le pietre di Sciola, e nel 2009, con la madre Marinella e attraverso la poesia di Rilke, ha sperimentato il primo Idrofono: si tratta di una sorta di lampada sensibile che trasforma il suono in un divenire di luce attraverso l’acqua. L’idrofono realizzato per questa mostra presenta un tamburo la cui pelle, vibrando attraverso il suono e il tatto, produce un risultato visivo che l’artista paragona all’incanto provocato dalla bellezza del corpo femminile. Anche la preziosa Stein zur Meditation di Karl Prantl invita all’approccio tattile.
Suono, visione, tattilità (l’olfatto viene evocato attraverso la bottiglia di profumo Champ d’amour di Man Ray) entrano in gioco nella parte finale di questo percorso. I contributi di Beba Restelli su Bruno Munari, e di Loretta Secchi sulle modalità di costruzione dell’immagine di coloro che non vedono, accompagnano le opere, le tavole tiflopedagogiche con capolavori della storia dell’arte, gli oggetti, gli strumenti scientifici da affrontare attraverso i contributi dei due dermatologi Celleno e Papi.
La speranza è che i visitatori di questa mostra e i lettori di questo libro vengano stimolati a riorientare il proprio spirito in una direzione altra, proprio nel senso che intendeva Nietzsche, quando diceva che “il serpente che non cambia pelle muore”.

1 Michail Bulgakov, Il Maestro e Margherita, Einaudi, Torino, 1996, p. 225.
2 Louis Berrone, James Joyce in Padua, Random House,New York, 1977, p. 21.
3 È questa l’osservazione offerta da Steven Connor nel suo The Book of Skin, Reaktion, Londra, 2004.
4 Cfr. a questo proposito Marie-Christine Poucelle, The Body and Surgery in the Middle Ages, Cambridge University Press, Cambridge, 1990, pp. 125-159.
5 Michel Serres, Le cinq senses, Hachette, Parigi, 1998, p. 59.
6 Sono molte, e comuni a tutte le lingue, le espressioni che chiamano in causa la pelle. Tra quelle in italiano: “salvarsi la pelle”, “amici per la pelle”, “mi è piaciuto a pelle” ecc.
7 Cfr. a questo proposito il libro di Nina G. Jablonski, Skin. A Natural History, University of Califgornia Press, Berkeley, 2006.
8 È il museo in cui, tra l’altro, è custodita la collezione enciclopedica di Ulisse Aldrovandi, esempio unico di Wunderkammer cinquecentesca.
9 Cfr. Karl Rosenkranz, Estetica del brutto, Aesthetica, Palermo, 1995.
10 Jean Clair, “L’incarnazione”, in Breve trattato delle sensazioni, Diabasis,Reggio Emilia, 2008, pp. 80-81.
11 Ibid., p. 83.
12 Ibid., p. 82.
13 Una ricca documentazione in proposito è fornita dal catalogo della mostra, Un diavolo per capello. Arte, acconciatura, società, Mazzotta, Milano, 2006.
14 Le pratiche del piercing, del tatuaggio, della chirurgia estetica, vengono lette sotto la lente della psicoanalisi nel bel libro di Alessandra Lemma Sotto la pelle. Psicoanalisi delle modificazioni corporee, Cortina, Milano, 2011.