Scriabin e Rachmaninov

Misticismo e malinconia: Scriabin e Rachmaninov
Dopo Tchajkovskij e i Cinque vennero due compositori russi le cui esistenze, per un certo periodo di tempo, si intrecciarono: Aleksandr Scriabin, nato a Mosca il 6 gennaio 1872 e Sergej Rachmaninov, nato a Oneg, vicino a Novgorod, il 1° aprile 1873. Furono studenti insieme, furono entrambi formidabili pianisti ed entrambi diventarono i personaggi piú importanti della musica russa nel ventennio che precedette lo scoppio della prima guerra mondiale. Scriabin mori a Mosca il 27 aprile 1915; Rachmaninov morì ventotto anni dopo, il 28 marzo 1943, a un emisfero, quasi, di distanza, e precisamente a Beverly Hills, in California. Scriabin fu uomo focoso, mercuriale, probabilmente pazzo (verso la fine), che esordì come compositore di deliziosi piccoli brani per piano e finì da mistico, che scrisse una musica pressoché incomprensibile destinata, nelle intenzioni dell'autore, a riassumere tutte le arti e tutte le religioni. Rachmaninov scrisse il Concerto per piano in do minore nel 1901 e non si allontanò mai da quella via, componendo sostanzialmente lo stesso tipo di musica per tutta la vita. Al pubblico la sua musica piaceva, ma molti professionisti di tutte le nazioni del mondo lo considerarono, dal punto di vista creativo, una nullità che piangeva le sue lacrime russe ai piedi di Tchajkovskij. Negli anni venti, quando si parlava di musica russa, il mondo pensava a Sergej Prokof'ev: Prokof'ev, la meteora venuta da est, il compositore dell'età dell'acciaio, il cubista della musica. E dopo Prokof'ev c'era il suo naturale successore, Dmitrij Šostakovič. Rachmaninov? Ma figurarsi!
Rachmaninov e Scriabin si incontrarono per la prima volta nella classe di pianoforte di Nikolaj Zverev. Rachmaninov aveva dodici anni, Scriabin tredici. Avevano entrambi un talento formidabile, orecchio perfetto, mani agili, memoria incredibile e aspirazioni creative. Non era facile vivere alla scuola di Zverev. Era un maestro esigente La giornata cominciava alle sei dei mattino e si lavorava per quasi sedici ore. Gli allievi indossavano l'uniforme, prendevano lezioni di lingua e venivano educati come gentiluomini. Zverev, che era ricco, non si faceva pagare le lezioni e gli allievi dovevano appartenere a buone famiglie. Il maestro era omosessuale e a Mosca si mormorava che a qualcuno dei ragazzi insegnasse altre cose, oltre alla musica. Scriabin e Rachmaninov in ogni caso ne uscirono, sembra, indenni. Entra rono al Conservatorio di Mosca, Rachmaninov nel 1887, Scriabin nel 1888. Entrambi componevano, allora. Scriabin era il più precoce. Si trovava in un periodo di grande amore per Chopin: spesso si addormentava con un volume di musica di Chopin sotto il cuscino e a quattordici anni compose lo Studio in do diesis minore (op. 2), chopiniano, in ogni modo un piccolo capolavoro.
Al Conservatorio, Rachmaninov studiò il piano con Aleksandr Siloti, Scriabin andò da Vasilij Safonov. Entrambi presero lezioni di contrappunto da Teneiev e studiarono teoria e composizione con Arenskij. Tra i discepoli di Savonov c'era anche il favoloso Josef Lhevinne, e Scriabin per poco non si rovinò la mano destra cercando di emularlo quando tempestava la Fantasia del Don Giovanni di Liszt. Per anni ne risenti. Rachmaninov e Scriabin superarono facilmente il Conservatorio, arraffando premi a tutto andare. Rachmaninov vinse la grande medaglia d'oro nel 1892 e Scriabin vinse la piccola medaglia d'oro. Poi, dopo aver preso il diploma, per qualche anno le loro strade si allontanarono. Scriabin, esile, elegante, conviviale, mondano, amante dell'alcool, cominciò a fare tournées in Europa come pianista. Rachmaninov stava quasi sempre a Mosca, dove era piú noto come compositore e direttore che come pianista. Era completamente diverso da Scriabin. Severo, serio, taciturno, si apriva solo con pochissimi intimi. Era ostinato e non gli piaceva essere influenzato da altri, neppure da studente, Era stato uno dei pochi che avevano osato resistere a Zverev; e al Conservatorio aveva difeso i propri diritti. A diciassette anni compose il primo Concerto per piano (che venne poi rivisto) e l'anno dopo fece un saggio al Conservatorio. Un suo compagno, Mikhail Bukínik, ci ha lasciato un resoconto della prima:
Alle prove il diciottenne Rachmaninov dimostrò lo stesso carattere ostinatamente calmo che avevamo conosciuto nelle riunioni studentesche. Safonov, che di solito dirigeva le composizioni degli studenti, era abituato a modificare brutalmente, senza cerimonie, tutto quello che gli pareva, degli spartiti, ripulendoli e tagliandoli per renderli piú eseguibili. Gli allievi compositori, ben contenti di vedere eseguiti i loro saggi creativi ... non osavano contraddirlo, ed erano pronti ad accettarne le osservazioni e le modifiche. Ma con Rachmaninov Safonov se la vide brutta. L'allievo non solo rifiutò categoricamente qualsiasi modifica, ma ebbe addirittura l'audacia di fermarlo facendogli notare gli errori di tempo e di sfumature. Ovviamente, questo dispiacque a Safonov; ma da persona intelligente riconobbe che un autore, sia pure un principiante, aveva diritto a dare una proprio interpretazione, e cercò di smussare le punte. Inoltre, il talento di Rachmaninov era cosí evidente e la sua tranquilla sicurezza faceva tanta impressione a tutti, che perfino l'onnipotente Safonov dovette cedere.
Il saggio di diploma di Rachmaninov fu un'opera in un atto, Aleko, ammirata da Tchajkovskij. Rachmaninov gli era stato presentato da Zverev. « Mi ascoltò, giovane principiante com'ero, come se fossi stato un suo pari » disse una volta Rachmaninov. Piú in là Tchajkovskij si adoperò perché venisse rappresentato l'Aleko al Teatro Imperiale; fece anche di piú: « Timidamente e senza ostentazione, come se temesse che potessi rifiutare, mi chiese se ero disposto a prendere in considerazione la possibilità di far rappresentare il mio lavoro con una delle sue opere. Essere in cartellone con Tchajkovskij era il piú grande onore che si potesse fare a un compositore ». C'erano molte cose in comune tra i due musicisti, e forse Tchajkovskij vide in Rachmaninov il suo successore. Entrambi rappresentavano la malinconia russa espressa in forme tedesche. Durante tutta la sua carriera Rachmaninov si accontentò di lavorare nell'ambito di una struttura del tutto tradizionale.
La sua carriera fu lenta. Insegnò e suonò, compose nel 1892 il famoso Preludio in do diesis minore, completò nel 1895 una Sinfonia in re minore e presenziò alla prima, a San Pietroburgo, nel 1897. Fu un fiasco. Non piacque a nessuno, ma proprio a nessuno. Rachmaninov si scoraggiò e attraversò un periodo terribile. Per quasi tre anni non scrisse neppure una nota. « Mi sentivo come uno che abbia avuto una paralisi e abbia perduto l'uso della testa e delle mani. » Invece di comporre, si dedicò al piano. Quando andò a Londra, nel 1899, scopri di essere famoso. Il Preludio in do diesis minore lo aveva preceduto. Ma non riusciva ancora a comporre. Finalmente si rivolse a uno specialista moscovita, il dottor Nikolaj Dahl, che lo sottopose a una sorta di trattamento psichiatrico accoppiato con l'ipnosi e l'autosuggestione. Rachmaninov se ne stava disteso su un divano in stato di ipnosi e Dahl gli ripeteva: « Scriverai il tuo concerto ... Scriverai il tuo concerto ... Scriverai il tuo concerto ... Lavorerai con grande facilità ... Il concerto sarà eccellente ». Il trattamento funzionò. Rachmaninov attaccò a comporre il Concerto in do minore e lo fini nel 1901. Resta la piú popolare delle sue composizioni. Poi vennero le tournées in Europa e in America, nelle quali suonava o dirigeva soltanto musica sua. Fu al piano per la prima assoluta del Concerto in re minore, a New York, nel 1909. Fino allo scoppio della prima guerra mondiale compose tre concerti, due sinfonie (la numero due in mi minore ha conservato la sua popolarità), il poema sinfonico Isola dei morti, numerose liriche e pezzi per piano, fatti su misura per le sue mani spettacolose. Estremamente difficili, esigono una certa apertura del palmo e hanno virtuosismi tremendi, senza per altro indulgere a pirotecnie lisztiane. Nel complesso, sono composizioni originali che devono ben poco alla scuola romantica del diciannovesimo secolo, ma che pure fan parte di quella famiglia. Hanno anche un forte sapore russo. Se hanno precedenti, questi vanno ricercati nella musica pianistica di Balakirev e di Adolph Henselt, il pianista-compositore bavarese che si stabili in Russia nel 1838.
Intanto, Scriabin stava facendo colpo in Russia e all'estero, in modo diverso. Sovvenzionato dall'editore Mitrofan Belaiev, suonava in tutti i paesi d'Europa rivelando una tecnica sensuale, pittoresca, completamente diversa da quella di Rachmaninov, chiara, precisa, energica, logica. A ventisei anni diventò professore di piano al Conservatorio di Mosca, la sua base di operazioni quando non dava concerti (si dimise nel 1903). Inoltre pubblicò una serie di pezzi per piano, neo-chopiniani: un Chopin con un fondo russo. Erano pezzi graziosi, lirici, personalissimi, aristocratici: non erano in alcun modo imitazioni. Emanavano un fascino tutto loro. Compose anche, nel 1897, un Concerto per piano in fa diesis minore, opera che suggerí molte idee a Rachmaninov.
Nel 1898 si verificò un cambiamento nel suo stile. La Terza Sonata per piano rivelò una tendenza a spezzare le trame in un colorismo puntinista. Il disegno si fece vago, il contenuto cominciò a diventare critico. Scriabin l'intitolò Etats d'âme. Era una decisa frattura non solo con la sua musica di prima ma con tutta la musica. Nessuno aveva mai concepito tiri analogo tipo di scrittura pianistica. Spronato dal lavoro fatto su queste linee, si rivolse alle grosse forme, componendo due sinfonie entro il 1901. Cominciò anche a leggere Nietzsche e di li piombò nel misticismo, ispirato dagli scritti teosofici di Elena Blavatskij. Cominciò a pensare in termini di suono ed estasi, di musica intesa come rituale mistico. Era come se Parsifal fosse andato in Oriente. Nel suo linguaggio entrò il gergo teosofico. « In questi misteri dell'antichità c'era una trasfigurazione reale, c'erano segreti e santità reali. »
La Terza Sinfonia e la Quarta Sonata del 1903 cominciarono a liberarsi da tutte le convenzioni. Scriabin sperimentò armonie costruite su intervalli di quarta invece che di terza, e la scrittura, specialmente per piano, si fece incredibilmente difficile e complessa. Mise a punto il suo « accordo mistico » - do, fa diesis, si bemolle, mi, la, re - ed elaborò intere composizioni su questa base. Eliminò ogni segno di chiave e accumulò dissonanze su dissonanze. La sua musica cominciò a esplorare un riavvicinamento con le altre arti. Nella Terza Sinfonia, chiamata Il Poema divino, venne utilizzata un'orchestra enorme, e la musica si occupò di « uomo-dio », piaceri sensuali, gioco divino, Anima, Spirito, Volontà creatrice. Scriabin la considerò una svolta decisiva nella sua carriera. « Per la prima volta trovai la luce nella musica, per la prima volta conobbi l'intossicazione, il volo, il fiato sospeso della felicità. Gli spartiti si arricchirono di indicazioni come « luminosamente e con splendore crescente ». Può anche darsi che Scriabin soffrisse di una rara caratteristica genetica nota col nome di sinestesia, in cui il suono viene tradotto direttamente in colore. La gente che ne soffre non sente musica senza vedere contemporaneamente dei colori.
La vita privata di Scriabin cominciò a diventare sempre piú tesa, via via che il suo misticismo cresceva. Si svilupparono certe caratteristiche particolari. Gli venne la mania di lavarsi continuamente le mani e non toccava denaro, se non con i guanti. Dedicava alla toilette piú tempo di un'attrice, spiando le rughe, preoccupato dalla incipiente calvizie. Sviluppò un'intensa ipocondria. La sua amoralità arrivava a livello di quella di Wagner; e, come Wagner, non aveva difficoltà a razionalizzare e giustificare le proprie azioni. « Poiché è molto piú difficile fare tutto quello che si vuol fare anziché non fare ciò che si vuole, è piú nobile fare ciò che piace. » Sedusse una ex allieva e a Mosca scoppiò un grosso scandalo. Lasciò la moglie. Vera (era anche lei pianista) e i quattro figli per un'altra donna; spiegò che sarebbe andato a vivere con Tatiana Schloezer « sacrificandosi per l'arte ». Gli amici ricevevano da lui strane lettere: « Non capisco come si possa scrivere soltanto " musica " adesso. Che cosa poco interessante! La musica assume idee e significato quando è collegata a un unico piano nell'ambito di tutta una visione del mondo ... La musica è la strada che porta alla rivelazione ». Teneva taccuini in cui prendeva nota delle sue riflessioni in una sorta di prosa-poesia zoppicante, che rivela una psiche tutt'altro che normale:
Qualcosa cominciò a scintillare e a pulsare e questo qualcosa era uno. Tremava e scintillava, ma era uno. Io non differenzio la molteplicità. Quest'uno era tutto e niente vi si opponeva. Era tutto. Io ero tutto. Tutto mi era possibile e non era ancora il Caos (la soglia della coscienza). Tutta la storia e tutto il futuro sono eternamente in esso. Tutti gli elementi sono mescolati, ma tutto ciò che può esserci c'è. Trasuda colori, sentimenti e sogni. Io desidero. lo creo. Io differenzio. Io distinguo indistintamente. Niente è delineato. Io non so niente, ma tutto sembra un presagio e io ricordo. Istanti del passato e del futuro si uniscono. Presentimenti e ricordi confusi, paure e gioie.
Scriabin cominciò a credere di essere assorbito nel ritmo dell'universo, e su questo argomento diventò monomaniaco. Si identificò con Dio:
Io sono la libertà, sono la vita, sono un sogno, sono fatica, sono desiderio ardente, incessante, sono beatitudine, sono insana passione, sono niente, sono atremito.
Sono gioco, sono libertà, sono vita, sono sogno, sono fatica, sono sentimento.
Sono il mondo. Sono insana passione, sono fuga frenetica, sono desiderio, sono luce. Sono ascesa creativa che accarezza teneramente, che cattura, che brucia, distruggendo. Resuscitando io sono torrenti furiosi di sentimenti sconosciuti, sono il confine, sono la sommità,sono niente.
Voi, abissi del passato nati dai raggi dei miei ricordi, e voi, vette del futuro e creazioni dei miei sogni! Voi non siete voi.
Io sono Dio!
Sono niente, sono gioco, sono libertà, sono vita.
Io sono il confine, sono la vetta.
Io sono Dio!
Io sono la fioritura, sono la beatitudine,
sono la passione che tutto consuma,
che tutto pervade.
Sono il fuoco che avvolge l'universo
e lo riduce al caos.
Sono il gioco cieco delle forze scatenate.
Sono creazione dormiente. Intelletto a riposo.
Dal 1904 visse apertamente con Tatiana. La moglie non era disposta a divorziare, per cui Scriabin e Tatiana restarono lontani dalla Russia dal 1904 al 1909. Nel 1906 Scriabin fu invitato negli Stati Uniti da Modest Altschuler, un suo compagno di studi che si era trasferito a New York e aveva formato la Russian Symphony Orchestra. Altschuler era uno dei direttori meno dotati del tempo, e forse di ogni tempo, ma fece conoscere agli americani molta musica russa. Scriabin arrivò a New York nel mese di dicembre e dette subito un recital. Immediatamente i giornali lo battezzarono « Il Chopin cosacco ». A Scriabin l'America piacque, ma non riusciva a capire la morale di quel paese cosí come gliela illustrava Altschuler. Sembra che Maksim Gor'kij avesse molte noie quando si recò negli Stati Uniti con l'amante, e che diversi alberghi si rifiutassero di accoglierlo. Scriabin informò Tatiana di quello che aveva saputo. « Altschuler dice che se Gor'kij si fosse portato in camera una puttana diversa al giorno e loro avessero saputo tutto, non ci avrebbero fatto caso e non lo avrebbero perseguitato cosí. Sarebbe stata una cosa perfettamente naturale. In ogni modo, adesso è considerato un delitto vivere fedelmente con la donna amata fuori dal vincolo matrimoniale. » Nondimeno, al principio del 1907 Tatiana lo raggiunse a New York. I giornali scoprirono la verità. Altschuler, gridando che volevano rovinarlo, mise Scriabin e Tatiana sulla prima nave in partenza per l'Europa. Scriabin era stato negli Stati Uniti solo quattro mesi. Non ci tornò mai, pur non avendone avuto un'impressione sfavorevole. « L'America ha un grande futuro », disse agli amici. « C'è un fortissimo movimento mistico, laggiú. »
Scriabin e Tatiana vissero per breve tempo a Parigi e poi, verso la fine del 1907, si stabilirono a Losanna. Lí seppero che Altschuler aveva diretto la prima mondiale del Poema dell'estasi a New York, il 10 dicembre 1908. Altschuler informò Scriabin che l'opera non era stata recensita, ma non era vero. Il fatto è che era stata accolta male e Altschuler voleva risparmiare all'amico i particolari. A quel tempo Scriabin era disperatamente a corto di denaro; ma la situazione si capovolse quando conobbe il ricco (per matrimonio) direttore Sergej Kusevickij. Si incontrarono nell'estate del 1908. Kusevickij, a Berlino, aveva fondato le Edizioni Musicali Russe e cercava importanti spartiti. Andò a trovare Scriabin a Losanna e lo invitò a esibirsi con la sua orchestra come solista di piano. Scriabin accettò e, come racconta Faubion Bowers nella biografia del compositore « straripò di progetti. Parlò di sinfonie tattili. Definí l'arte un incenso che unisce il cielo e la terra. Descrisse il Mysterium (un'opera alla quale pensava da molti anni). Spiegò che quest'opera « grande, definitiva, cataclismica » avrebbe sintetizzato tutte le arti, caricando tutti i sensi di un'ipnoide stravaganza, ottenuta con molti mezzi, suoni, spettacolo, odorato, tatto, danza, scenografia, orchestra, piano, cantanti, luci, sculture, colori, visioni. Kusevickij comprò immediatamente i diritti. I due elaborarono un accordo in base al quale Scriabin avrebbe ricevuto 5000 rubli all'anno per cinque anni, il tempo necessario per completare il Mysterium. Kusevickij si impegnava inoltre a pubblicare tutte le altre composizioni che Scriabin avesse prodotto in quel periodo, a buone condizioni. Tra queste ci fu la Quinta Sinfonia, che Scriabin battezzò Prometeo: Il poema del fuoco. Aveva un programma elaborato e si concludeva con la nascita dell'universo e con una danza cosmica degli atomi. Oltre a un'orchestra sinfonica al gran completo, Prometeo utilizzava un piano, un coro e una tastiera per i colori. Fu il primo tentativo fatto da Scriabin per operare una sintesi di musica e colori, secondo questi principi:

Kusevickij diresse la prima mondiale del Prometeo, a Mosca, il 2 marzo 1911. Ma non c'era la tastiera per i colori: lo strumento si era rivelato troppo poco pratico ed era stato eliminato. Scriabin era tornato in Russia per la prima. Nel 1910 aveva lasciato Losanna ed era ritornato per sempre nel suo paese. Naturalmente la sua strada incrociò quella di Rachmaninov. La Russia si divise in due fazioni musicali. Scriabin e Rachmaninov: chi era il più grande compositore? Il miglior pianista? Scriabin era di gran lunga piú discusso, se non altro per la sua stranezza. Ormai usava gli intervalli di seconda e di nona oltre alle quarte e viveva in un curioso inondo tutto suo. « La mia Decima Sonata è una sonata di insetti. Gli insetti sono nati dal sole ... Sono i baci del sole ... Quale ,visione unitaria del mondo si ha guardando le cose in questo modo! » Dedicava molto tempo al Mysterium: non componeva ma pensava a come farlo eseguire e al contorno extra-musicale. Il Mysterium riguardava la fine del mondo e la creazione di un nuovo genere umano. Al momento culminante le mura dell'universo sarebbero crollate. « Io non morirò » dichiarò Scriabin. « Io soffocherò nell'estasi dopo il Mysterium. » Si considerava adesso il vero Messia e voleva che la sua creazione venisse rappresentata in un tempio indiano, di forma emisferica. Per prepararsi all'India si comprò un casco coloniale e una grammatica di sanscrito. Ecco come Bowers descrive il Mysterium:
Campane sospese alle nuvole del cielo avrebbero chiamato a raccolta gli spettatori di tutto il mondo. La rappresentazione avrebbe avuto luogo in un tempio da costruire in India. Uno stagno riflettente avrebbe completato la divinità del palcoscenico a semicerchio. Gli spettatori si sarebbero seduti dall'altra parte dello stagno. Quelli del loggione sarebbero stati i meno progrediti, dal punto di vista spirituale. I posti infatti erano rigorosamente graduati, irradiandosi dal centro del palcoscenico, dove Scriabin si sarebbe seduto al piano circondato da stuoli di strumenti, cantanti e ballerini. Il gruppo si sarebbe mosso in continuazione e attori in costume avrebbero recitato il testo con processioni e parate. La coreografia doveva comprendere sguardi, movimenti dell'occhio, contatti di mani, odori piacevoli e fumi acri, incenso e mirra. Pilastri di incenso avrebbero fatto parte dello scenario. Luci, fuochi ed effetti luminosi continuamente cangianti avrebbero investito gli esecutori e il pubblico, gli uni e gli altri da contarsi in migliaia. Questo avrebbe preannunciato il Mysterium finale e avrebbe preparato gli spettatori al definitivo dissolvimento nell'estasi.
Dio sa fin dove si sarebbe spinto Scriabin con questo progetto. Non aveva forse Wagner creato Bayreuth, contro ogni previsione? Ma Scriabin mori proprio quando era tutto preso dal mistero. E la causa della morte fu meschina, ridicola: i personaggi come lui dovrebbero scomparire in un barbaglio di immani incendi. Scriabin invece mori per un avvelenamento del sangue provocato da un carbonchio sul labbro. Rachmaninov ne fu addolorato. Lui che aveva suonato in pubblico sempre e soltanto musica sua, dette una serie di concerti di musiche di Scriabin dedicate alla memoria del compositore. Gli ammiratori del musicista scomparso apprezzarono il gesto ma non l'esecuzione. Il modo di suonare di Rachmaninov non rispondeva ai loro gusti Ad uno di questi concerti assistette anche il giovane Sergej Prokof'ev. Tra l'altro Rachmaninov esegui la Quinta Sonata. Eseguita da Scriabin, la musica appariva tutta allusioni, suggerimenti e tinte tenui. Volava, diceva Prokof'ev. « Ma con Rachmaninov le note restavano saldamente appiccicate al terreno. » Gli amici di Scriabin erano indignati. Ivan Alchevskij, il tenore, dovette essere trattenuto perché voleva precipitarsi sul palcoscenico e dire a Rachmaninov tutto quello che pensava di lui. Prokof'ev cercò di accomodare le cose, dicendo che un brano lo si può eseguire in diversi modi. Andò dietro le quinte e, con la sua tipica mancanza di tatto disse a Rachmaninov che aveva suonato benissimo. E non aggiunse altro. « E voi probabilmente pensate che io abbia suonato male, no? » domandò gelido Rachmaninov. Per molti anni non si parlarono piú.
Poco dopo la rivoluzione d'ottobre Rachmaninov lasciò definitivamente la Russia e si stabili in Svizzera, iniziando una nuova vita come pianista. Era sui quarantacinque anni e non aveva, praticamente, repertorio tranne la sua musica. La sua fama di direttore era buona - era stato al Teatro Imperiale e all'orchestra filarmonica di Mosca- e diverse orchestre americane gli offrirono un posto; ma decise di dedicarsi al piano. Probabilmente fu la scelta migliore, perché fu uno dei massimi pianisti della storia. Nel 1935 si stabili definitivamente negli Stati Uniti. Naturalmente, oltre a dare concerti continuò anche a comporre. Tra le opere piú significative ricorderemo il Concerto per piano n. 4 (1926), le Variazioni su un tema di Corelli per piano (1931), la Rapsodia su un tema di Paganini, per piano e orchestra (1934), la Terza Sinfonia (1936) e le Danze sinfoniche (1940).
La musica di Rachmaninov non è mai uscita dal repertorio. Questo forma un netto contrasto con la musica di Scriabin, che non è mai stata invece veramente in repertorio, pur avendo i suoi primi pezzi per piano raggiunto una certa popolarità e nonostante qualche sporadica esecuzione del Poema divino e del Poema dell'estasi. Solo verso la fine degli anni sessanta si ebbe qualche segno di una riscoperta del compositore. Scriabin, di colpo, ha cominciato a essere studiato con grande serietà. Rachmaninov invece, che è suonato cosí spesso, non si può dire sia apprezzato dalla critica. Fu un compositore che si rifece senza esitazioni ai modelli del diciannovesimo secolo, con risultati che sono stati praticamente bocciati da tutti, studiosi, storici, professionisti e creatori del gusto e delle mode.
Tipico è il giudizio che si legge nella quinta edizione del Grove's Dictionary of Music and Musicians. È uno dei piú vergognosamente snobistici, addirittura stupidi, che si possano leggere in un'opera che dovrebbe essere obiettiva. A Rachmaninov spettano solo cinque paragrafi, in questa imponente enciclopedia di nove volumi. Vale la pena di riportare per intero gli ultimi due:
Come pianista, Rachmaninov fu uno degli artisti migliori dei tempi suoi; come compositore non si può dire che sia appartenuto al suo tempo, e ha rappresentato il suo paese solo nel modo in cui lo hanno rappresentato compositori compiuti ma convenzionali come Glazunov o Arenskij. Non aveva né le caratteristiche nazionali della scuola di Balakirev né la personalità di Taneiev o Medtner. Tecnicamente fu molto dotato, ma anche gravemente limitato. La sua musica è ben costruita ed efficace, ma monotona nella struttura, che consiste sostanzialmente e prevalentemente di motivi artificiosi ed esuberanti, accompagnati da varie figure derivate dagli arpeggi.
L'enorme favore popolare con cui certe opere di Rachmaninov sono state accolte quando il compositore era ancora vivo non durerà, probabilmente, mentre i musicisti dal canto loro non hanno mai apprezzato molto quelle opere. Nel complesso il terzo Concerto per piano è stato amato dal pubblico solo perché rassomiglia molto al secondo, mentre il quarto, che ha tentato una nuova impostazione, è stato un fiasco sin dall'inizio. La sola opera della maturità che abbia attirato folto pubblico è stata la Rapsodia su un tema di Paganini per pianoforte e orchestra.
Sono giudizi sciocchi e superficiali, ma rappresentano l'atteggiamento prevalente nei confronti di Rachmaninov e della sua musica. Gli si fa colpa di non essere Musorgskij, si esce nella stupefacente asserzione che egli non ebbe la personalità di un Taneev o di un Metner. Sergej Taneev (1856-1915) fu un accademico e uno specialista in fughe la cui musica, se si deve giudicare la Seconda Sinfonia come un esempio rappresentativo, non ebbe né vita né carattere ed è personale quanto può esserlo uno stuzzicadenti in una scatola di stuzzicadenti. Nikolaj Metner (1880-1951), anche lui russo, fu un eclettico e pianista-compositore come Rachmaninov, che fece a quest'ultimo il grande onore di imitarlo. La sua musica è quasi scomparsa dal repertorio. Metner fu un compositore del livello di un Ernö von Dohnanyi, un buon artigiano che raramente mostrava di avere idee originali. Definire costoro piú « personali » di Rachmaninov dimostra ignoranza e cieco rifiuto di accettare un verdetto della storia che riesce spiacevole.
La verità è che oggi Rachmaninov è popolare come non mai; la sua musica rifiuta ostinatamente di tramontare; lungi dal considerarla sfavorevolmente, ogni giovane pianista ha in repertorio i Concerti in do minore e re minore; il Concerto in do minore ha (al momento in cui scriviamo) quasi settant'anni e quello in re minore quasi sessanta, e nessuno dei due mostra il minimo segno di usura; oltre ai concerti anche la Sinfonia in mi minore continua a essere un brano di grande effetto; parecchi pezzi per pianoforte sono tuttora presenti nei programmi, in tutto il mondo; e molte sue liriche sono ancora amate. Che cos'altro deve fare un compositore per dar prova del proprio valore?
Il punto, per quanto riguarda la musica di Rachmaninov, è questo: nei suoi limiti, essa si muove con perfetta sicurezza e, ma sí!, con molta personalità. Come succede con tutti i maggiori compositori, bastano poche misure per riconoscerlo (Metner e Taneev non supererebbero questa prova). Può darsi che Rachmaninov non abbia recato contributi alla forma o all'armonia del ventesimo secolo, ma bisogna dire che conferí alle vecchie forme qualcosa di altamente personale, come Tchajkovskij; e, inoltre, fu uno dei migliori melodisti del suo tempo. Né la sua melodia è sentimentale come vorrebbero farci credere gli autori della voce del Grove. Si potrebbe affermare con valide motivazioni che Rachmaninov fu meno sentimentale di Tchajkovskij o di Mahler. Furono i suoi epigoni a farlo sentimentale: quei compositori minori che scrivono musica per le colonne sonore e che contribuirono a far cadere in disgrazia il nome di Rachmaninov.
E non è neanche vero che la sua musica sia internazionale, se si intende il termine come contrapposto a nazionale. Una forte qualità russa è essenziale ed è uno degli elementi del suo fascino. Ma nazionalistica o no, appartenga al suo tempo o no, tutto questo ha poca importanza. C'è tanta musica che « appartiene al proprio tempo » ed è robaccia, e in ogni periodo storico c'è stata musica che ha guardato al passato invece che all'avvenire. Ciò che importa è la misura della personalità di un compositore, la maniera in cui egli si esprime, la forza delle sue idee. Rachmaninov ne esce meglio di tanti altri. Le sue idee non hanno l'universalità dei grandi compositori. Dal punto di vista emotivo (e tecnico, anche) poteva capitargli di ripetersi.
Ma le idee hanno validità e forza - come da oltre mezzo secolo continuano a testimoniare pubblici incantati - le melodie sono autenticamente pregnanti ed evocano sempre una risposta. Ferruccio Busoni aveva dieci volte l'intelligenza di Rachmaninov e fu anche, forse, piú interessante come pianista. Ma è la musica di Rachmaninov che continua a vivere, mentre di quella di Busoni non si può dire altrettanto. Il fatto è che Rachmaninov esprimeva se stesso, mentre Busoni aveva la tendenza a esprimere chiunque, da Bach a Liszt. (La sua musica ha un grande fascino, ma per motivi differenti.) È da molto tempo che si sente la musica di Rachmaninov. Se non avesse avuto qualcosa da dire, sarebbe scomparsa da un pezzo.
Certo, essa non pone problemi. Quella di Scriabin si. Come quella di Schönberg, esprime una frattura con il pensiero musicale del passato. Anzi, c'è un forte parallelismo tra la musica di Schönberg e l'ultima musica di Scriabin. Nessuno dei due fu influenzato dall'altro ma entrambi, quasi contemporaneamente, cominciarono a rompere con l'armonia triadica e a esplorarne una nuova basata sulle quarte invece che sulle terze. Intanto la musica di entrambi andava diventando sempre piú dissonante. Schönberg fece il tuffo nell'atonalismo e Scriabin no, ma ci si avvicinò moltissimo, e le relazioni di tonalità ortodosse furono abolite. L'ultima musica di Scriabin è una nera massa di alterazioni, di accordi che fanno paura, di figurazioni pianistiche di una difficoltà micidiale. Un'opera come la Decima Sonata, con i suoi strani trilli, le armonie basate sulle quarte, la linea melodica divisionista, la dissonanza e l'assoluto disdegno per le frivolezze, è incredibilmente vicina a Schönberg. A un certo punto, verso la fine, si direbbe che l'autore della sonata sia Webern.
Un altro aspetto di Scriabin che è risultato interessante per gli anni sessanta è stato l'uso che ha fatto dei mezzi supplementari. Il concetto dei mezzi misti ha affascinato i compositori dopo il 1965, ed essi hanno cominciato a fare esperimenti con le luci, le registrazioni, il parlato e altri suoni. Scriabin, come si sa, fece più o meno la stessa cosa prima del 1910. Una delle parole chiave dell'ultimo scorcio degli anni sessanta è stata « psichedelico » e si è scoperto che Scriabin fu il piú psichedelico di tutti i compositori precedenti, essendosi occupato di visioni, allucinazioni, colori, odori e sapori. Nel suo pensiero musicale c'era addirittura un elemento dadaista. Parlò di scrivere una sonata basata su un mal di denti o di dissolvere una melodia in un aroma.
Eppure, per quanto sfrenata possa essere la sua ultima musica, essa presenta aspetti che la collegano con quella giovanile. Proprio alla fine le sue armonie - non importa quanto complicate, non importa quanto indipendenti dalle relazioni di tonalità - hanno un che di sensuale. La sua musica si può definire erotica. Può darsi che non lo sia in sé, che lo diventi solo per associazione; ma alcuni compositori hanno piú sensibilità di altri per le ricche combinazioni armoniche, e questo carattere viene spesso definito erotico. Scriabin ha questa qualità. C'è anche una melodia che è caratteristicamente sua, e i grandi, impetuosi gesti del Poema dell'estasi o di Prometeo non sono che espansioni di certe opere come il giovanile Poème in fa diesis.
Nelle prime opere c'è qualcosa di nazionalistico, che poi sarebbe scomparso.
Scriabin non appartiene alla scuola nazionale russa, anche se influenzò taluni suoi rappresentanti. Stravinskij lo definí un caso di « enfisema musicale » e chiamò la sua musica « ampollosa »; ma quando scriveva L'Uccello di fuoco, non aveva soltanto Rímskij-Korsakov nel sangue. Conosceva bene anche il Poema dell'estasi.
È inutile negare che la musica di Scriabin, specialmente quella per orchestra, soffre di un certo compiacimento. È anche vero che nel suo misticismo egli riesce quasi incomprensibile. Richard Anthony Leonard, scrivendo sulla musica russa, propone un parallelo tra Scriabin e William Blake. Entrambi erano mistici, entrambi erano guidati da una visione personale, entrambi parlavano con Dio, entrambi produssero opere d'arte che si spiegano solo in termini di estasi religiosa, ed entrambi inventarono un simbolismo tutto loro. Perciò a nessuno dei due ci si può accostare superficialmente. Bisogna studiarne l'opera, e per capire ciò che si proponevano di realizzare bisogna capire anche che cosa pensavano di materie estranee alla loro arte. Blake ha vinto la battaglia agli occhi della posterità, Scriabin non ancora. Ma è stato uno dei piú originali, affascinanti, enigmatici, rivoluzionari e interessanti compositori del principio del secolo.
Harold C. Schonberg (da I GRANDI MUSICISTI, traduzione di Vittorio Di Giuro, ed. Mondadori, 1972)