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Valzer, polca e satira: Strauss, Offenbach, Sullivan
Se il criterio di giudizio della musica di un compositore è la sua longevità, sono almeno tre i creatori di musica leggera del diciannovesimo secolo che hanno resistito al tempo e alle mode in maniera cosí trionfale che si possono legittimamente definire immortali. Il valzer e l'operetta viennese di Johann Strauss junior, l'opéra bouffe di Jacques Offenbach e l'operetta di sir Arthur Sullivan restano con noi, incantevoli, pieni di brio e di invenzioni. Meyerbeer è quasi dimenticato; Gounod vive soprattutto in un'opera soltanto; nomi una volta famosi come quelli di Goldmark, Rubinstein, Heller e Raff ormai si incontrano soltanto nei manuali. Il mondo invece continua a essere divertito e affascinato da Strauss, Offenbach e Sullivan.
Il valzer venne per primo. Derivava dal Ländler, una danza austro-tedesca con un tempo in tre quarti. Fece la sua prima apparizione tra il 1770 e il 1780. Quasi subito diventò di gran voga non solo a Vienna, che ne rimase tuttavia la capitale, ma in tutta l'Europa. Michael Kelly, il tenore irlandese che cantò in prima mondiale Le Nozze di Figaro di Mozart, raccontava nelle sue memorie, nel 1826: « I viennesi danzavano come matti ai tempi miei [gli anni 1780-89]; quando si avvicinava il carnevale, dappertutto si cominciava a manifestare la gaiezza... La passione delle signore viennesi per le danze e le mascherate carnevalesche era tale che niente poteva privarle del godimento di quel loro diletto svago ». E citava un, particolare: quella pazzia era talmente irresistibile che « per le signore in stato interessante che non si rassegnavano a restare a casa si preparava una camera con tutto il necessario per il parto qualora, disgraziatamente, se ne fosse presentata la necessità ». Kelly, buon intenditore, trovava molto graziose le viennesi, ma aggiungeva: « Per conto mio, ritengo che ballare il valzer dalle dieci di sera alle sette della mattina, con quel continuo volteggiare, sia quanto di piú stanchevole ci sia per l'occhio e per l'orecchio».
Naturalmente il valzer diventò un prodotto di consumo e per tutto il diciannovesimo secolo non ci furono compositori tanto grandi da disdegnare di contribuire a soddisfare la richiesta. C'erano stati dei precedenti. Haydn e Mozart avevano scritto musica per danza in gran quantità. Schubert compose volumi e volumi di valzer per soddisfare la nuova passione. L'Invito alla danza di Weber per pianoforte (in seguito il brano fu orchestrato da Berlioz) creò il valzer da concerto. Chopin scrisse valzer idealizzati, non destinati al salone da ballo. Brahms contribuí con una serie di pezzi per piano e due serie di pezzi per quartetto vocale. Dvoràk scrisse bei valzer. Richard Strauss, nel Cavaliere della Rosa, fa grande uso del valzer. Ravel compose un gran valzer per orchestra e un gruppo di valzer per piano, le Valses nobles et sentimentales. Anche Debussy ne compose. Perfino nel cupo Wozzeck di Berg c'è un valzer.
Ci fu chi gridò allo scandalo quando apparve questa nuova danza. Il suo primo grande esponente fu Johann Strauss senior: le nazioni puritane seppero cosí con chi prendersela. « Questo demone di razza tedesca, senza né grazia, né delicatezza, né decenza, questa abitudine disgustosa » sbraitava un pubblicista inglese; non ce l'aveva con Strauss, che era austriaco di nascita, ma con il valzer. Ormai, però, non c'era piú niente da fare. « In ogni casa, su ogni pianoforte viennese, ci sono i valzer di Strauss » scriveva un giornalista francese nel 1852, riferendosi questa volta a Strauss junior. « Ne ha composti piú di duecento, e sono tutti dei successi, sono tutti cantati, trillati e suonati nell'intera Europa. Plebei e aristocratici li canticchiano e li fischiettano; orchestre e organini li suonano. Li sentiamo per le strade, al ballo, nei giardini, a teatro. I ballerini viennesi lo portano in trionfo e gridano " Viva Strauss! e il resto d'Europa echeggia l'acclamazione e grida a sua volta " Viva Strauss! ". »
Ma il valzer non era soltanto divertimento: i migliori musicisti rimasero enormemente impressionati da quello che riusciva a fare Strauss senior. Berlioz si recò a Vienna nel 1845 e notò molte innovazioni tecniche introdotte dal valzer e dall'altra musica da ballo. Nelle Memorie dedicò un lungo paragrafo all'argomento:
La Redoutensaal prende il nome dai grandi balli cne vi si tengono di frequente durante la stagione invernale. Lí la gioventú di Vienna dà libero sfogo alla passione per la danza ... Ho trascorso serate intere a guardar volteggiare nugoli di ballerini di valzer di una bravura incomparabile, ad ammirare la precisione coreografica delle quadriglie - duecento persone schierate su due lunghe file - e le vivaci danze caratteristiche, che per originalità e precisione d'esecuzione non ho visto superate in nessun paese, tranne l'Ungheria. E li Strauss dirige la sua splendida orchestra; a volte, quando uno dei nuovi valzer che compone per i balli di società ha un particolare successo, i ballerini si fermano per applaudirlo e le signore si avvicinano alla pedana e gli lanciano mazzolini di fiori; tutti gridano « bis » e lo fanno ritornare alla fine della quadriglia (poiché la danza non conosce gelosia e permette alla musica di partecipare al trionfo e al divertimento). Tutto ciò è semplice giustizia, perché Strauss è un artista. Non si è riconosciuta abbastanza l'influenza che ha già avuto sul gusto musicale d'Europa introducendo ritmi incrociati nel valzer. (Il loro effetto sui ballerini è stato cosí stimolante che essi hanno escogitato il valzer a due passi nel tentativo di imitarlo, benché la musica conservi il ritmo ternario.) Se il pubblico fuori della Germania arriverà mai ad apprezzare il fascino straordinario che può a volte risultare da questi ritmi combinati e contrastanti, lo si dovrà a lui. Le meraviglie create da Beethoven in questo senso sono troppo elevate per essere state colte da piú che una esigua minoranza di ascoltatori. Strauss invece si rivolge deliberatamente a un pubblico popolare; e, copiandolo, i numerosi imitatori non possono fare a meno di contribuire a diffonderne l'influenza.
Perfino Henry Fothergill Chorley, quel noioso conservatore, quel colonnello Blimp della critica musicale, dovette a malincuore riconoscere che quella musica aveva un suo valore. Senti l'orchestra di Strauss nel 1844 e concluse che il valzer, cosí com'era condotto dal maestro viennese, conteneva « una verità sulla quale dovevano meditare tutti i musicisti ». Mai Chorley aveva sentito una tal varietà e sottigliezza di effetti orchestrali. E mai aveva sentito un tipo di musica che si prestasse a tali sottigliezze dell'interpretazione. « Il modo in cui i silenzi, le pause di respiro e le altre piccanterie del genere possono dar vita a un movimento senza farlo diventare frammentario potrebbe essere oggetto di studio proficuo anche per il compositore di sinfonie. »
Chorley si riferiva all'orchestra di Strauss senior, e i suoi argomenti erano persuasivi. La tecnica orchestrale cosí com'è intesa oggi era ancora nella sua infanzia, nei primi anni del decennio 1840-49. Allora il fenomeno del direttore-autocrate, della figura paterna che con la forza della sua personalità piega le volontà dei singoli musicisti fondendoli e integrandoli in un tutto unico, cominciava appena a manifestarsi. In precedenza la direzione dell'orchestra era stata divisa tra il primo violinista e il clavicembalista o pianista, che si erano spartite le responsabilità. I maestri che per primi avevano cominciato a unificare la direzione erano stati Weber, Spohr, Spontini, Mendelssohn, Wagner, Berlioz e François Habeneck (che aveva fondato nel 1828 i Concerti del Conservatorio); ma alla metà del secolo scorso erano ancora molte in Europa le orchestre messe insieme alla meno peggio ad ogni stagione per dare dei concerti, relativamente pochi. La migliore orchestra francese del decennio 1840¬1849, quella del Conservatoire, si esibiva appena sei volte all'anno. In tutta l'Europa erano sí e no una mezza dozzina le formazioni ben preparate. La disciplina, l'intonazione, la sincronia e l'interpretazione delle altre erano tali che oggi riuscirebbero intollerabili. Il primo decennio della seconda metà del secolo avrebbe visto l'orchestra sinfonica crescere e svilupparsi in un gruppo possente ed efficiente; ma nel decennio precedente si può dire con sicurezza che le orchestre da ballo di Parigi e di Vienna facevano sfoggio di un virtuosismo senza eguali. Musicisti come i due Strauss a Vienna e Napoléon Musard a Parigi riunivano un gruppo di esecutori selezionato con cura, lo preparavano e lo facevano suonare tutte le sere. Non c'è dunque da stupirsi se erano migliori delle orchestre sinfoniche. Inoltre, erano diretti da despoti che non avrebbero tollerato sbagli o sciatterie. Adam Carse, che ha studiato le vicende e la tecnica delle orchestre dei primi anni del diciannovesimo secolo, ha osservato che Musard e Strauss senior furono i primi direttori moderni, nel senso che quando Habeneck o Mendelssohn dirigevano un'orchestra, il pubblico andava a sentire la musica; ma quando dirigevano Musard o Strauss il pubblico andava a sentire la musica e a vederli dirigere.
Johann Strauss senior nacque a Vienna il 14 marzo 1804. Cominciò a studiare il violino da bambino, e a quindici anni era già un professionista e suonava in diverse orchestre. Nel 1826 formò un duo con un amico, il violinista Joseph Lanner. La piccola formazione ebbe successo e ben presto arrivò a contare dodici suonatori. Era Strauss a dirigere, servendosi (come si usava a quel tempo) dell'archetto. Lanner componeva. Josef Lanner (1801-1843) fu autore di non comune abilità e certe sue cose, specialmente le Hofballtänze, con le loro insinuanti melodie, la grazia e, in un episodio, improvvise esplosioni di energia febbrile (che anticipano in un certo senso l'irrequietezza della Valse di Ravel), non sono inferiori a quelle composte in seguito dall'uno o dall'altro Strauss. Stravinskij fece a Lanner l'onore di inserire un suo valzer in Petruska. Ma nei primi anni dei decennio 1820-29 anche Strauss cominciò a sentire il bisogno di comporre; tra lui e Lanner nacquero dei dissapori. A Vienna correva voce che Lanner si era appropriato della musica di Strauss, presentandola col suo nome; e i due vennero addirittura alle mani a un concerto nella sala Zum Bock. Strauss formò una sua orchestra, prendendo con sé alcuni degli elementi migliori della prima formazione, mentre Lanner celebrò l'avvenimento con un valzer che intitolò Trennung (« Separazione »). Adesso Vienna aveva due belle orchestre da ballo e si formarono addirittura dei partiti tra il pubblico. Eduard Hanslik scrisse:
Non si riesce a immaginare l'entusiasmo che le due orchestre creavano ... Ad ogni nuovo valzer i giornali andavano in estasi. Apparvero innumerevoli articoli su Lanner e Strauss, entusiastici, alcuni frivoli e altri seri, piú lunghi, senza dubbio, di quelli dedicati a Mozart e Beethoven. Questo ritmo di tre quarti, cosí dolcemente intossicante, che si impadroniva della mano e del piede, eclissava necessariamente la musica grande e seria, e disabituava il pubblico, inutile dirlo, a ogni sforzo intellettuale.
La musica di Lanner era di tipo diverso da quella di Strauss. Era più lirica, mentre quella di Strauss era focosa, piena di brio, spettacolare. I viennesi dicevano: « Lanner dice: " Ti prego, danza! Ti scongiuro! ". Strauss invece dice: " Devi danzare, te l'ordino! " ». Strauss non dimenticava mai che stava componendo musica da ballo, anche quando l'ampliò creando il valzer da concerto. Inoltre fece del valzer viennese un grosso affare, spronato dalla concorrenza di Lanner. Con sua grande indignazione, fu Lanner nel 1829, a ricevere l'incarico di comporre musica per la Redoutensaal. Strauss però ebbe il contratto da una sala quasi altrettanto importante, la Sperlsaal. Ben presto arrivò a impiegare circa duecento musicisti e fu in grado di fornire musica per sei balli a sera. Componeva continuamente, sfornando brani deliziosi e popolari ancora oggi come il Donaulieder e la marcia Radetzky. Non soltanto valzer chiedevano i viennesi. Volevano anche galop, polche, quadriglie e marce. E Strauss li accontentava.
Tutti i viennesi andavano alla Sperlsaal, la grande birreria-giardino e sala da ballo dove Strauss teneva banco. Lo scrittore Heinrich Laube osservò la scena e ci lasciò un ritratto pittoresco del musicista in azione:
Sotto gli alberi illuminati e nelle gallerie all'aperto la gente siede agli innumerevoli tavoli, a mangiare e bere, chiacchierare, ridere e ascoltare. In mezzo c'è l'orchestra, dalla quale vengono i nuovi valzer, spauracchio dei musicisti dotti, quei nuovi valzer che agitano il sangue come il morso della tarantola. In mezzo al giardino, sulla pedana dell'orchestra, c'è l'eroe moderno dell'Austria, il Napoleone austriaco, il direttore musicale Johann Strauss. È nero come un moro; ha capelli ricciuti, bocca energica, labbra beffarde, naso rincagnato. Se non fosse di carnagione cosi pallida sarebbe un autentico Re dei Mori ... Tipicamente africano è anche il modo di dirigere. Gli arti non gli appartengono piú, quando scatena la tempesta del suo valzer. L'archetto danza con le braccia; il tempo anima i piedi ... E i viennesi accettano tutta questa passionalità con un entusiasmo senza pari ... E adesso cominciano i preparativi per il ballo vero e proprio. Per tenere indietro la folla tumultuante si tende una lunga fune, e quelli che restano al centro della sala vengono cosí separati dai ballerini ... L'orgia di danza dura fino al mattino; poi l'eroe musicale dell'Austria mette via il violino e torna a casa a dormire qualche ora e a sognare nuovi stratagemmi e nuovi temi di valzer per il giorno dopo.
Intorno al 1835 Strauss portò la sua orchestra in tournée: Ungheria e Germania nel 1834; Parigi nel 1837 e 1838, dove partecipò ai programmi di Musard; Londra nel 1838. Dappertutto si ripeteva lo stesso spettacolo. Strauss conquistava tutti. Tutti amavano la sua musica; tutti erano incantati dal brio, dalla finezza, dalla precisione e dalla forza della sua orchestra. I musicisti erano affascinati dalla sottigliezza ritmica, e Berlioz scrisse un lungo articolo su Strauss e il ritmo nel “Journal des Débats”. Il programma di lavoro dell'orchestra Strauss era massacrante. In Francia dette ottantasei concerti in novantuno giorni, in Inghilterra settantadue in centoventi giorni. Strauss si logorò fino al collasso e tornò a Vienna piú morto che vivo.
Riusciva tuttavia ad avere anche una vita familiare. La moglie, Anna Streim, gli dette una numerosa figliolanza: Johann II (nato il 25 ottobre 1825), Josef, Nelli, Thérèse, Ferdinand e Eduard. Come padre fu dispotico non meno che come direttore. Non viveva che per la sua orchestra e per far denaro, e non si interessava eccessivamente alla famiglia. Ma su una cosa non transigeva: non voleva che i figli diventassero musicisti di professione. Johann junior, il primogenito, era dotato di talento, ma l'avversione del padre alla professione di musicista era tale che dovette prendere lezioni di nascosto. Poi successe un fatto che gli facilitò le cose, anche se non fu piacevole per la madre. Papà Strauss se ne andò di casa e si uní a un'altra donna, che gli dette quattro figli. Lo scandalo fu grande, a Vienna. Strauss mori il 25 settembre 1849, ma non prima di aver visto il figlio seguire le sue orme. Non poteva farci niente. Tempestando e inveendo, alla fine dovette dare il suo consenso.
Johann II aveva diciannove anni quando decise di mettersi a fare concorrenza al padre. Vienna era elettrizzata. Non esistevano segreti in quella città, e tutti sapevano delle tensioni esistenti nella famiglia Strauss. Johann ottenne una scrittura al ristorante-giardino Dommayer e con molto tatto concluse il suo primo concerto, quella sera, con un pezzo del padre, Lorelei-Rheinkliingen. Il debutto fu un successo strepitoso. « Buona notte, Lanner. Buona sera, papà Strauss. Buon giorno, Strauss figlio. » Cosí si leggeva in un giornale viennese. Johann Il e il padre si riconciliarono, e quando il padre mori Johann II ne scritturò l'orchestra, aggiungendola alla sua. Fini con l'avere sei orchestre, passando dall'una all'altra ogni sera, e facendo brevi apparizioni con ciascuna. Gli affari sono affari. Dovette assumere un esercito di persone: musicisti per sei orchestre, vice-direttori, un bibliotecario, copisti, pubblicisti, agenti per la biglietteria. Come il padre portò la sua orchestra migliore in tournée e conquistò l'Europa.
Presto poté fare a meno di saltare da un locale all'altro ogni sera. Si dedicò alla composizione, lasciando la direzione al fratello Eduard, salvo occasioni speciali. Dal 1860 cominciò la grande serie di valzer da concerto, marce e polche: una serie che avrebbe contato, tra l'altro, Accelerazione, Moto perpetuo, Foglie del mattino. Storielle del bosco viennese, Voci di primavera, Sangue viennese, Imperatore, Vita d'artista. E, naturalmente, Sul bel Danubio blu. Non è musica da ballo e basta. Con le introduzioni e le code elaborate, l'ispirazione melodica, l'orchestrazione delicatamente adattata, il ritmo fine e sottile, sono autentici contributi al grande repertorio musicale. Non stupisce che Brahms scrivesse di suo pugno sul ventaglio di Frau Strauss le prime battute del Danubio blu e aggiungesse, firmando: « Ahimè, non è di Johannes Brahms ». E fu ancora Brahms a dire: « Ecco un maestro dell'orchestra, cosí grande che non si riesce a cogliere neppure una nota singola di uno strumento ».
Oltre alla musica orchestrale c'erano le operette. Nel 1871 vennero Indaco, o I quaranta ladroni (poi rielaborata col titolo Le mille e una notte). In tutto, Strauss compose diciassette opere per il palcoscenico, delle quali soltanto due lo rappresentano in quanto ha di meglio: Die Fledermaus (Il pipistrello) e Der Zigeunerbaron (Lo zingaro barone). Le altre - Der lustige Krieg, Eine Nacht in Venedig (Una notte a Venezia), Cagliostro a Vienna, Waldmeister - hanno generalmente libretti impossibili. La musica può essere stupenda (alcune parti del Waldmeister, anzi, sorgo affascinanti) ma i libretti sono privi di senso comune, anche a giudicarli con i criteri elastici del libretto di operette. Strauss non ci badava. Compose Una notte a Venezia senza neppure conoscerne la trama; e quando finalmente riuscí a leggerlo ne fu demoralizzato. « Non avevo mai visto il dialogo, ma solo le parole delle canzoni. Perciò in alcune parti avevo messo troppa nobiltà che non si adattava all'opera considerata nel suo complesso... Alla prova generale, quando conobbi tutta la vicenda nel giusto ordine, rimasi inorridito. » Erano cose che potevano capitare, considerata la disinvoltura con cui componeva operette. Ma Il Pipistrello, almeno, è l'opera di un, genio; e nel secondo atto dello Zingaro barone, quando gli innamorati uniscono le voci nell'« Und mild sang die Nachtigall, ihr Liedchen in die Nacht: die Liebe, die Liebe, ist eine Himmels Machs », c'è l'essenza stessa della nostalgia, dell'amore e della vita viennese.
Nel 1872 Strauss si recò in America, invitato a partecipare al Patrick Sarsfield Gilmore's Peace Jubilee a Boston. Gilmore era un direttore d'orchestra che amava fare le cose in grande e organizzava festival colossali a Filadelfia e a Boston. Coerentemente con la grandiosità delle sue iniziative, promise a Strauss un compenso altrettanto colossale - 100.000 dollari per quattordici prestazioni - perché dirigesse il Danubio blu. Strauss arrivò a New York e i giornalisti piombarono su di lui. « Johann Strauss » riferí il “World”, « il re del valzer, è chiaramente una brava persona. Parla soltanto tedesco, ma sorride in tutte le lingue. » Prosegui per Boston, si recò nel grande anfiteatro in cui si teneva il giubileo e lo informarono che avrebbe dovuto dirigere un'orchestra di 1087 elementi. Allora si rese conto che gli americani erano veramente pazzi. Tornato in patria raccontò l'esperienza:
Sulla tribuna dei musicisti c'erano 20.000 cantanti, e davanti a loro i membri dell'orchestra: e queste erano le persone che dovevo dirigere! Avevano messo a mia disposizione venti vice-direttori per controllare quelle masse gigantesche, ma io riuscivo a vedere solo quelli che erano piú vicini a me, e nonostante le prove non c'era nessuna possibilità di dare una esecuzione artistica ...
Ora, immaginate la mia posizione, di fronte a un pubblico di 100.000 americani. Io ero sul podio, piú in alto di tutti. Come sarebbe cominciata la cosa, come sarebbe finita? Improvvisamente un cannone sparò: modo gentile di dire, a noialtri ventimila e passa, di attaccare il Danubio blu.
Io detti il segnale, i miei venti assistenti mi imitarono con la maggiore rapidità possibile, e scoppiò un fracasso spaventoso, tale che non lo dimenticherò mai piú. Visto che avevamo cominciato piú o meno insieme, feci di tutto perché finissimo, anche, insieme. Grazie al cielo, ci riuscii! ...
Strauss intascò i suoi 100.000 dollari, li raddoppiò con una breve tournée e se ne tornò a Vienna. Ormai, con i suoi redditi europei, era milionario. Tornato a Vienna, continuò la serie di operette. Avrebbe desiderato ardentemente comporre anche un'opera seria, ma non ci riuscí. Mori il 4 giugno 1899, autore di quasi cinquecento composizioni, ormai consacrato all'immortalità come Beethoven e Brahms. Le sue composizioni hanno ricevuto elogi universali: dai semplici amanti della musica, privi di preparazione teorica, come dai musicisti piú raffinati. Sembra che la musica di Strauss sia al di là di ogni critica; tipico è il giudizio di Richard Strauss:
Di tutti i dispensatori di gioia che Dio dotò di talento, Johann Strauss mi è il piú caro. Questa dichiarazione può riassumere il mio giudizio su questo meraviglioso fenomeno. Particolarmente in Johann Strauss rispetto l'originalità, il talento innato. In un momento in cui tutto il mondo intorno a lui tendeva a una sempre crescente complessità, a una crescente riflessività, un genio naturale gli permise di creare dal tutto. Mi parve l'ultimo che lavorasse seguendo un'ispirazione spontanea. Sí, ecco che cosa fu: la melodia primordiale, originale, la protomelodia.
Lo vidi e gli parlai a Monaco, al Vier Jahreszeiten. Ma ìn realtà imparai a conoscerlo e ad amarlo in tutta la sua bravura a Meinngen, grazie a Hans von Bülow, che aveva una copia magnificamente rilegata di tutti [?] i suoi valzer. Una volta me li suonò per tutta una sera- Per me soltanto! Una indimenticabile serata di valzer. Riconosco volentieri di avere certe volte diretto il Moto perpetuo con molto piú piacere di tante sinfonie in quattro movimenti. Quanto ai valzer dei Rosenkavalier [Il cavaliere della rosa] ... come avrei potuto comporli senza pensare al ridente genio di Vienna?
Se la musica di Strauss evoca una Vienna quasi fiabesca, una Vienna di giovani ussari e di belle signore, una Vienna tutta sentimento e fascino, una Vienna tutta grazia, danze e romanticherie, la musica di Jacques Offenbach è invece molto piú realistica. È musica di satira sociale. Strauss era dolce e nostalgico. Offenbach azzannava.
Come Strauss, Offenbach apparve al momento giusto. A Vienna furoreggiavano i valzer e il carnevale; a Parigi invece furoreggiavano la polca e il cancan. Il cancan era stato probabilmente portato a Parigi dai soldati che venivano dall'Algeria; e come per il valzer, si parlò molto di una sua pretesa immoralità. Ludwig Rellstab, che era per i tedeschi quello che Chorley era per gli inglesi, si scandalizzò moltissimo quando, trovandosi a Parigi durante il carnevale, vide ballare il cancan: « Quando si vede con quali gesti e quali movimenti del corpo gli uomini mascherati si avvicinano alle donne mascherate, le stringono e anzi le scuotono avanti e indietro con l'accompagnamento di continui battimani, risate e frasi ribalde, non si può non sentirsi pieni di disgusto, anzi di orrore e di repulsione per questa depravazione di massa. » Napoléon Musard era l'eroe di polche, quadriglie e cancan. Era un ometto trasandato, dall'aspetto casalingo, invariabilmente vestito di nero: i suoi concerti popolari erano il gran successo parigino. Movimentava il concerto, mentre dirigeva, sparando con la pistola, sfasciando sedie e lanciando il violino per aria. Berlioz, nel 1835, rimase sbalordito: « Attualmente ci rende muti di stupore il trionfo di Musard, che insuperbito dal successo dei concerti della sua sala da ballo, si considera una specie di Mozart di livello superiore. Mozart non compose mai niente di paragonabile alla Quadriglia del colpo di pistola, e perciò mori povero ».
Jacques Offenbach, che si chiamava in realtà Jakob Eberst, nacque a Colonia il 20 giugno 1819: a sei anni suonava il violino, a otto componeva, a nove suonava il violoncello. Il padre, cantore e violinista dilettante ebreo, lo mandò al Conservatorio parigino nel 1833; ma il ragazzo non ci stette molto. Un anno dopo se ne andò per suonare nelle orchestre e vivere da bohémien. Anche sotto il Re Cittadino, che andava in giro con l'ombrello, e sotto il governo borghese dei banchieri si faceva della bohème. I boulevardiers avevano una loro morale, un loro codice, e Offenbach era un cittadino dei boulevards piú che di Parigi. Si sentiva a suo agio tra gli eccentrici e i non conformisti, e aveva anche lui qualcosa di eccentrico. Molto miope (senza occhiali non ci vedeva affatto), magro, col naso enorme e i lunghi capelli ondulati sembrava uno spaventapasseri intelligente con una testa di pappagallo.
Come compositore, in un primo momento fece cilecca. Sapeva di essere portato per il teatro, ma l'Opéra-Comique non era interessata alle sue cose. Solo sotto Luigi Napoleone e il Secondo Impero cominciò ad avere fortuna. Disperando che 1'Opéra-Comique mettesse in scena un suo lavoro, decise di fare da solo. « Mi venne in mente » scrive nell'autobiografia « che l'opera comica non si dava piú all'Opéra-Comique; che la musica veramente divertente, gaia, spiritosa stava cadendo a poco a poco nel dimenticatoio e che per l'Opéra-Comique si scrivevano in realtà grand opéras su scala ridotta. » E ancora: « Fu cosí che mi venne l'idea di aprire un teatro musicale per conto mio, visto che era impossibile far presentare da altri una mia opera ».
Cosí, il 3 luglio 1855 Offenbach apri il teatro dei Bouffes-Parisiens. Il programma inaugurale comprendeva una pantomima su temi rossiniani e due sue composizioni: un idillio sentimentale intitolato La Nuit bianche e una farsa, Les deux Aveugles. Fu qualcosa di più che un semplice successo. Fu un avvenimento sensazionale e tutta Parigi si accalcò nel teatrino dei Champs-Élysées. In pochi mesi Offenbach dovette trasferirsi in un altro teatro, che però si rivelò anch'esso insufficiente. Ecco come lo descriveva il " New York Tribune " nel 1863:
Lì si spalanca una piccola apertura cavernosa che, buia di giorno, la sera si illumina di luci a gas e della brillante promessa del buonumore. Sopra l'angusta entrata una iscrizione avverte i passanti che dentro c'è il teatro dei Bouffes-Parisiens ... È il David dei teatri dell'opera e, indirettamente, infligge ai Golia suoi rivali ferite piú gravi di quanto essi non siano disposti ad ammettere.
Il Bouffes-Parisiens è cosí piccolo che sembra quasi uno scherzo. Viene da ridere, quando si entra, vedendone le piccole dimensioni. Con due salti gagliardi si va da una quinta all'altra e dai palchi dell'orchestra si potrebbe chiacchierare con quelli che sono in loggione senza neppure alzare la voce. Insomma, non c'è spazio sufficiente per far schioccare una frusta, li dentro. In ogni modo, la gente non ci va per schioccare fruste. Ci va per sentire la musica piú brillante e piú nuova, per assistere alla migliore recitazione, nel suo genere, cha il palcoscenico francese offra oggi. E non resta mai delusa. Assolutamente.
A Offerbach si unirono due importanti personaggi: Ludovic Halévy, nipote del famoso compositore de La Juive, che poi collaborò al libretto della Carmen, e, Hortense Schneider, attrice e cantante. La Schneider era il simbolo della donna sexy del tempo. Formosa, piena di personalità e di loie de vivre, ebbe una vita ricca di vicende ben piú tempestose di quelle che recitava sulla scena. Generosa in tutto, si dette con abbandono a una lunga serie di amanti, generalmente milionari. Le passioni della Schneider erano sempre temperate da un senso tutto borghese del denaro.
Offenbach lavorava a due differenti livelli. Era un abile compositore che aveva il dono di creare vivaci melodie. Ma aveva anche qualcos'altro: una vena che lo faceva parodiare e satireggiare tutto quanto gli capitava sott'occhio. Meyerbeer e Wagner, la corte, l'imperatore, l'esercito e gli uomini politici, tutto l'establishment. Le sue satire erano cosí abili e spiritose che perfino Napoleone III rideva agli spettacoli dei Bouffes-Parisiens. L'opera piú popolare di Offenbach, Orphée aux enfers, è teoricamente una satira delle divinità dell'Olimpo; in realtà è un attacco a tutto il sistema sociale francese di allora. Orphée fu presentato al pubblico il 21 ottobre 1858, ed ebbe un moderato successo fino a quando Jules Janin lo attaccò sul " Journal des Débats ". Ne nacque una polemica e tutti accorsero ai Bouffes-Parisiens per vedere e giudicare. L'operetta ebbe 228 repliche di fila. Ci andò anche Rossini e l'applaudi: definí Offenbach il Mozart degli Champs-Elysées. Ma una voce tonante si levò a dissentire: Wagner detestava i Bouffes-Parisiens e tutto ciò che stavano a rappresentare. La musica di Offenbach, scrisse con la sua caratteristica delicatezza, era « un mucchio di letame nel quale guazzavano tutti i maiali d'Europa ».
All'Orphée aux enfers seguì, con, altre operette, La Belle Hélène nel 1864. Anche questa era una satira delle divinità della Grecia e della vita della Francia contemporanea. Poi vennero Barbe-Bleue nel 1866, La vie parisienne sempre nel 1866, La Grande-Duchesse de Gérolstein nel 1867 e La Périchole nel 1868. La Grande-Duchesse era una satira dei militari e uguagliò l'Orphée come popolarità. Non si sa bene perché i conservatori se la presero, soprattutto quelli che avevano nel sangue il calvinismo e il puritanesimo. I conservatori inglesi e americani amavano Strauss e adoravano le operette di Gilbert e Sullivan; ma Offenbach li mandava in bestia. Nelle opere comiche del francese c'era sempre un che di impertinente. Non erano « pulite ». Negli Stati Uniti John, S. Dwight fu disgustato dalla Grande-Duchesse. Dal punto di vista morale, scrisse, l'operetta era « la piú bassa cosa mai vista sul palcoscenico... È una vergogna che la nostra città abbia dato l'impressione di divertirsi a uno spettacolo cosí leggero, cosí ambiguo... ». I palloni gonfiati della critica fecero fuoco e fiamme. « A Offenbach si può perdonare la mancanza di genio » proclamò 1"` Evening Bulletin " di Philadelphia « ma la sua libidine è imperdonabile... È un approvvigionotore di audace e malvagia indecenza. » In Inghilterra Chorley non apparve meno scandalizzato e concluse la recensione sull’”Athenaeum” di Londra con queste parole: « La volgarità di certe parole supera ogni descrizione ».
Ma tutto questo non cambiava niente. La popolarità di Offenbach aumentava sempre piú, in Inghilterra e in America non meno che in Francia. Nel 1872 Parigi vide contemporaneamente messe in scena tre operette sue: Fantasio, La Boule de Neige e Le Corsaire Noir. Meyerbeer dominava l'opera seria, Offenbach era il re dell'operetta: e Vincent d'Indy, acceso antisemita, definí sprezzantemente i due compositori « l'école judaïque ». Offenbach collaborava con il famoso drammaturgo Victorien Sardou, e il corrispondente parigino dell’”Allgemeine Zeitung” di Augusta definí il duo « la piaga d'Egitto dell'ultimo decennio ». Ma la piaga, se era piaga, non durò a lungo. Nel 1873 la popolarità di Offenbach cominciò a declinare. L'origine tedesca non aveva contribuito a renderlo simpatico ai parigini durante la guerra franco-prussiana, anche se lui si considerava francese: « Spero che quel William Krupp e il suo sinistro Bismarck la paghino. Ahimè! Che popolo terribile sono questi prussiani, e come mi fa disperare l'idea di essere nato sul Reno e di essere legato in molti modi a questi selvaggi! Ahimè! Mia povera Francia! Quanto le sono grato di avermi accettato tra i suoi figli! ». Inoltre, il pubblico cominciava a stancarsi delle operette di Offenbach e cercava qualcosa di nuovo. Questo qualcosa apparve appunto nel 1873, con La Fille de Madame Angot di Charles Lecocq. Poi vennero Les Cloches de Corneville di Robert Planquette; e infine apparve André Messager, con una serie di affascinanti operette che reggerebbero benissimo a una ripresa ancora oggi, in particolare Véronique e Monsieur Beaucaire. I francesi ne avevano abbastanza della satira sociale, e si rivolsero all'operetta romantica di evasione di Lecocq e Planquette.
Offenbach cercò disperatamente di non perdere terreno. Si assicurò il Théàtre de la Gaieté e iniziò una serie di messinscene spettacolari. Si ridusse ben presto al fallimento. Radunò la compagnia: « Sarete pagati fino all'ultimo soldo, figlioli. Se sono stato avventato, resterò una persona d'onore ». Ad aggravare la sua situazione arrivò a Parigi Johann Strauss che conquistò il pubblico francese con Il pipistrello. Il povero Offenbach capi di aver fatto il suo tempo. E cosí, come Strauss, se ne andò in America dove, come sapevano tutti i buoni europei, i soldi si raccoglievano con la pala. Maurice Grau, un impresario, gli telegrafò offrendogli mille dollari a sera per un minimo di trenta sere. Offenbach fu ben contento di accettare.
Ecco come l'accolse, all'arrivo in America, un editoriale del "New York Times dell'8 maggio 1876:
Venerdí scorso l'Europa, rappresentata da una persona di origine ebraica ma di nazionalità alquanto incerta, è arrivata in questa città con l'intenzione di partecipare alle celebrazioni del Centenario [a Boston]. Un fiero e grato paese ha colto al volo l'occasione per far vedere come sa festeggiare l'arrivo di un illustre ospite straniero. Due club rivali hanno mandato una commissione ciascuno a ricevere il vapore che lo ha portato ai nostri lidi, e non si sa bene quale delle due sia riuscita a offrirgli la cena d'onore. I giornalisti gli si sono affollati intorno appena sbarcato e uno, legato a un giornale della sera di Tammany, ha avuto addirittura un sigaro del grand'uomo, e ha riferito molto commosso che « mai uomo mortale ha fumato un sigaro di miglior qualità ».
L'articolista definí Offenbach creatore della « scuola della musica lasciva », tradendo cosí il suo puritanesimo. Osservò che mentre Geneviève de Brabant (un'operetta di Offenbach) non era « senza qualche pregio dal punto di vista musicale » le sue melodie parevano « scritte per una festa fallica... L'opéra-bouffe è semplicemente l'istinto sessuale espresso in melodia ». Poi il giornale espose il suo severo - per non dire inesorabile - punto di vista: « Che vergogna! Un'accoglienza del genere è un insulto a ogni grande e onorato artista... Il priapismo non è all'altezza della musica ».
Il primo concerto di Offenbach al Gilmore's Garden si rivelò il piú grande avvenimento che l'America avesse visto dai tempi della tournée di jenny Lind, organizzata da Barnum nei primi anni della seconda metà del secolo. I bagarini fecero pagare fino a 25 dollari un paio di biglietti. Sembra che tutti fossero convinti che il compositore si sarebbe messo a ballare il cancan, dirigendo l'Orphée. E nessuno voleva perdere lo spettacolo. Naturalmente Offenbach si limitò a dirigere, e il disappunto fu generale. Un terzo degli spettatori, alcuni delusi e altri sentendosi addirittura insultati, se ne andarono prima ancora che il concerto fosse finito. Evidentemente la pubblicità di Grau aveva promesso molto piú di quanto Offenbach non fosse disposto a dare. I concerti successivi rappresentarono una perdita finanziaria, e soltanto le repliche di La Jolie Parfumeuse dettero dei profitti. Offenbach fu scontento dell'accoglienza, ma a loro volta certi critici furono scontenti della sua venuta negli Stati Uniti. La “Music Trade Review” del 18 maggio 1876 fece precedere un lungo articolo da questa premessa: « Non intendiamo e non vogliamo essere scortesi con un ospite straniero: ma vorremmo chiedere al signor Offenbach: Ha mai fatto cinque dollari in Europa come direttore? Che cosa c'è nel suo esibirsi come chef d'orchestre che dovrebbe interessare il pubblico americano al punto di giustificare la speranza che tutti accorrano, ansiosi di vederlo, e paghino un dollaro per essere ammessi a un concerto che non offre niente che lo valga? ». Poi l'articolo attaccava i programmi, la stessa musica (« è il risultato del Secondo Impero governato dal demi-monde, la schiuma della tisana, che non è né sana né nutriente ») e l'orchestra. Naturalmente Offenbach se ne risenti: non vedeva l'ora di tornare in patria. Rientrato a Parigi, annunciò, quasi baciando la terra: « Sono di nuovo Offenbach ». Scrisse subito un pamphlet sulle sue esperienze americane, pamphlet, date le circostanze, abbastanza gentile. Tra gli altri giudizi, re dette uno sulle donne americane. Era questo un argomento sul quale Offenbach poteva pronunciarsi con autorevolezza, e il giudizio che dette delle ragazze americane fu lusinghiero: « Su cento che se ne incontrano, novanta sono graziose ».
Gli ultimi anni furono una corsa contro la morte. Voleva ad ogni costo finire la sua unica opera, Les Contes d'Hoffmann, alla quale aveva messo mano nel 1877. Ii dramma di E.T.A. Hoffmann era stato rappresentato all'Odéon nel 1851 e Offenbach l'aveva profondamente ammirato. Forse si identificava con l'eroe o, per meglio dire, l'anti-eroe. Dedicò a Hoffmann piú tempo che a qualsiasi operetta e pregò Carvalho, direttore dell'Opéra-Comique, di accelerare la messinscena. « Non mi resta molto, e non ho altro desiderio che assistere alla prima. » Ma non visse abbastanza: mori il 5 ottobre 1880, lasciando incompiuta l'opera. Il recitativo e una parte dello spartito furono completati da Ernest Guiraud, e la prima ebbe luogo il 10 febbraio 1881. Sarebbe stata la centoduesima opera scritta per il palcoscenico da Offenbach. Tra tutti i critici europei fu Eduard Hanslick a dire le cose piú giuste nel necrologio: « Pur scrivendo molto, Offenbach fu sempre originale. Riconosciamo la sua musica dopo due o tre battute appena, e basterebbe questo a metterlo al di sopra degli imitatori francesi e tedeschi, le cui opere buffe si ridurrebbero a ben poca cosa se dovessimo toglierne tutto quanto vi è di offenbachiano. Egli creò un nuovo stile e vi regnò da sovrano assoluto ». Nietzsche, che concordava col giudizio di Hanslick a proposito del talento di Offenbach, lo contrappose addirittura a Wagner. Nella Volontà di potenza, al culmine della frenesia anti-wagneriana, scrisse: « Se per genio artistico si intende la libertà piú completa nella legge, la divina facilità nel superare le piú grandi difficoltà, allora Offenbach ha piú diritto di Wagner di essere chiamato genio ». (Ecco che cosa può succedere, anche a un grande filosofo, quando la ragione si lascia vincere dal sentimento.)
La musica di Offenbach, nonostante l'origine etnica dell'uomo, è francese quanto quella di Strauss è viennese. È pulita, ordinata, aliena da sentimentalismi, chiara, classica. Riflette la frivolezza dell'epoca, con brio e raffinatezza estreme. Nessuna musica è mai vissuta senza originalità e Offenbach, che sapeva lavorare in fretta e obbedendo a formule collaudate, era anche capace di elevarsi a momenti di grande invenzione melodica. Come notò Hanslick, era diverso da tutti gli altri compositori. I Racconti di Hoffmann, che sono oggi la sua opera piú famosa, hanno una potenza eccezionale. Basterebbe a testimoniarlo la sua ampiezza di respiro; e poi ha un libretto pieno di uno strano fascino basato sulla figura di un vinto, di un poeta incapace di raggiungere la felicità nella vita o nell'amore. Nei Racconti c'è una misteriosa atmosfera di ineluttabilità, anche considerando qualche brano estroverso come l'aria variata di Olimpia e la Barcarola. In quest'opera l'uomo, nonostante gli sforzi disperati, non è padrone del proprio destino. Nei Racconti occhieggia sinistra la figura di una Dottor Miracolo. Contro questa forza Hoffmann è perduto. È continuamente inchiodato dal suo genio maligno; e come un pesce che morde coattivamente sempre lo stesso amo, e sempre con gli stessi terribili risultati. La musica di Offenbach si fa eloquente all'ultimo atto; e la scena finale, nella quale Hoffmann è ubriaco e impotente mentre Lindorf se la svigna per ripetere ancora una volta la sequenza interminabile, lascia un sapore amaro.
In Inghilterra la coppia formata da sir Arthur Seymour Sullivan e sir William Schwenck Gilbert istituí una tradizione paragonabile a quella iniziata da Strauss a Vienna e da Offenbach a Parigi. Le operette di Gilbert e Sullivan sono molto piú vicine a quelle di Offenbach che a quelle di Strauss, in quanto piene di riferimenti all'attualità e di spunti satirici. Ma come musicisti, Sullivan e Offenbach non ebbero quasi niente in comune. Sullivan era un compositore ben preparato della scuola di Mendelssohn che a rigore avrebbe dovuto comporre soltanto ponderosi oratori, opere rispettabili e sinfonie rispettose della forma-sonata. Tutti si aspettavano questo, da lui; e in effetti compose anche una sinfonia, una quantità di musica chiesastica noiosa e convenzionale (Onward Christian Soldiers è sua) e un grand opéra dimenticato da un pezzo, Ivanhoe. Ci si aspettava grandi cose da lui. Era l'enfant gàté della musica britannica e aveva un grande talento. Il " Times " nel 1866, scrisse: « Se dobbiamo aspettarci qualcosa di duraturo dalla nascente generazione di compositori nazionali, è lui il musicista sul quale possiamo a maggior ragione e con ottimi motivi contare ».
Nato a Londra il 13 maggio 1842 Sullivan vinse la prima borsa di studio Mendelssohn alla Royal Academy of Music nel 1856 e studiò per due anni a Lipsia. Compose, oltre alla Sinfonia in re minore, due oratori, molta musica d'accompagnamento per lavori teatrali e parecchie ballate di successo (tra cui The Lost Chord). Ma furono le operette composte con Gilbert a dargli il denaro e per i vittoriani c'era qualcosa di peccaminoso nel fatto che un compositore si arricchisse con roba del genere. Tutti, dalla regina Vittoria in persona in giú, ripetevano a Sullivan che si sprecava, componendo operette. E Sullivan fini col crederci. Ma aveva gusti dispendiosi: giocava a Montecarlo, aveva una scuderia con due purosangue (Cranmer e Blue Mark), manteneva un paio di amanti, frequentava le persone di sangue reale e i ricchi. Per tutte queste cose ci volevano soldi, e con le operette si guadagnava senza fatica. Cosi Sullivan continuò a sfornarne, e scese nella tomba, il 22 novembre 1900, carico di sensi di colpa. Era convinto di avere prostituito la propria arte.
Il socio, W. S. Gilbert, non aveva sensi di colpa. Molto prolifico, scrisse settantuno opere per il palcoscenico, di cui sessantanove rappresentate. Scrisse anche prose e poesia. Ottantuno poesie furono raccolte nelle Bab Ballads, un volume illustrato da divertenti e niente affatto dilettanteschi disegni a penna dello stesso autore (alcune Bab Ballads dettero lo spunto a libretti per le operette del Savoy). Da giovane, Gilbert fece parte dell'amministrazione statale. Poi fu ammesso all'ordine degli avvocati. Finalmente trovò la sua vera vocazione, quella di scrittore umoristico e satirico. Cominciò a collaborare alla rivista " Funn " e nel 1866 cominciò a sfornare farse e commedie di successo. Dal 1871 al 1880 scrisse trentatré opere per il palcoscenico, trentadue delle quali rappresentate. Tra le opere di quel prolifico periodo si contano anche quattro operette musicate da Sullivan.
La fama di Gilbert e Sullivan si basa principalmente sulla loro collaborazione. r - vero che ciascuno dei due era in grado di produrre senza l'altro, e che ciascuno dei due raggiunse il successo indipendentemente dall'altro. Ma delle cose che scrissero da soli non, resta, praticamente, traccia mentre quasi tutto ciò che scrissero insieme non ha perduto minimamente in popolarità. Mai nella storia della musica si è avuto un simile caso di simbiosi. Eppure i due non simpatizzavano molto, tra loro. Gilbert, uomo permaloso e irascibile, fini col litigare accanitamente con Sullivan; e il sodalizio, iniziato nel 1861, si sciolse con il fiasco di The Grand Duke, nel 1896. Poi Gil¬bert capi che cosa aveva significato la rottura. « Un Gilbert non serve a niente senza un Sullivan, e io non riesco a trovarne uno » scrisse nel 1903, tre anni dopo la morte del partner. Sir William visse fino al 1911: mori il 29 marzo nel tentativo di salvare una giovane signora che stava annegando.
Il produttore della coppia Gilbert e Sullivan fu Richard D'Oyly Carte, compositore di canzoni e operette diventato organizzatore e impresario. Vero genio della pubblicità e provvisto di un sicuro istinto per il successo, era stato lui a far collaborare per la prima volta Gilbert e Sullivan, con Trial by jury, nel 1875: ed era stato un successo. Prima, i due si erano presentati insieme con Thespis, un'operetta alla Offenbach sugli dei che invecchiano. Era stata rappresentata per un mese e poi dimenticata; il testo non era mai stato pubblicato. Nel 1875 D'Oyly Carte, allora amministratore del Royalty Theater, propose a Gilbert di scrivere una cosina in un atto come farsa d'apertura per La Périchole di Offenbach; inoltre gli suggerí Sullivan come compositore. Gilbert buttò giú in fretta il testo e poi andò a trovare Sullivan. « Me lo lesse tutto a voce alta » raccontò Sullivan « turbato, mi parve, con un crescendo di indignazione, come un uomo profondamente deluso da ciò che ha scritto. Appena letta l'ultima parola chiuse con violenza il manoscritto, come se non si fosse accorto che aveva raggiunto lo scopo, almeno per quanto mi riguardava, considerato che per tutto il tempo non avevo fatto che ridere a squarciagola. » Trial by jury fu un successo immediato e D'Oyle Carte non perse tempo. Si assicurò la collaborazione di Gilbert e Sullivan, formò una compagnia di opere teatrali per mettere in scena i loro lavori, e nel 1877 presentò The Sorcerer. La serie era lanciata: le operette fecero ridere tutto il mondo e i tre diventarono ricchissimi.
The Sorcerer ebbe 175 rappresentazioni: ma non fu niente al confronto di H. M. S. Pinafore nel 1878, che ne ebbe 700 di fila. Il mondo anglosassone pareva impazzito. Negli Stati Uniti Pinafore fu entusiasticamente plagiato e rappresentato dappertutto. Il " Dwight's journal of Music " scrisse: « Centinaia di compagnie, di professionisti e di dilettanti, lo hanno recitato e cantato. Nelle grandi città Pinafore è stato rappresentato in una mezza dozzina di teatri contemporaneamente... È stato ammanito in ogni teatro e in ogni sala; le associazioni corali battone la provincia cantandolo; tutti i bambini lo cantano e lo canticchiano; le immagini armoniose si ripetono, come moltiplicate negli specchi, in ogni strada e in ogni valle ». A Chicago, nel 1879, undici compagnie misero in scena Pinafore, alcune contemporaneamente. L'operetta fu data da compagnie di negri e in tedesco per gli oriundi tedeschi d'America. (Dopo la seconda guerra mondiale un gruppo cassidico di Brooklyn dette Pinafore in yiddish. I cilindri di pianola costruiti per suonare selezioni di Pinafore furono centinaia di migliaia. Gilbert e Sullivan, cosí, andarono in America per assicurarsi la loro parte di tanta ricchezza. Misero in scena un Pinafore « autentico » al Fifth Avenue Theater di New York. Tornati in Inghilterra fecero in modo che il loro prossimo spettacolo, The Pirates of Penzance, venisse dato in prima assoluta a Londra e New York con¬temporaneamente. La prima londinese ebbe luogo nel 1879 al Savoy Theater, che D'Ovly Carte aveva fatto costruire apposta per le operette di Gilbert e Sullivan. Entrarono cosí nell'uso comune i termini « Savoy Opera » e « Savoyard ».
Dopo The Pirates of Penzance vennero Patience (1881), Iolanthe (1882), Princess [da (1884), The Mikado (1885), Ruddingore (1887), The Yeomen of the Guard (1888), The Gondoliers (1889), Utopia Lirnited (1893) e The Grand Duke (1896).
Queste operette sono considerate da alcuni « vittoriane » nel senso peggiorativo della parola. E sotto certi aspetti lo sono. Ma le redimono una delicata vena satirica e un acuto senso del ridicolo. Appartenendo all'establishment, Gilbert e Sullivan non miravano alla riforma sociale; nelle loro opere non c'è traccia della fiera indignazione che animò scrittori come Dickens. Ma le loro operette non sono mai convenzionalmente moralistiche, e gli autori fecero il verso ai principi che furono piú cari ai vittoriani. Nell'Inghilterra della regina Vittoria le differenze di classe erano vivamente sentite, e capitava molto di rado che qualcuno riuscisse a superarle. « Sa stare al suo posto » era un giudizio positivo; c'era un inno famoso, allora, che diceva:
Il ricco nel suo castello,
il povero alla sua porta,
Dio volle che fossero l'uno in alto e l'altro in basso,
e stabilì la loro condizione.
Ma Pinafore prendeva in giro questo codice sociale. Nella vita le figlie dei comandanti della marina non si innamoravano dei semplici marinai; lo facevano soltanto nei romanzi sentimentali. In Pinafore Gilbert si diverti alle spalle di questa particolare convenzione ma non risparmiò le frustate all'Ammiragliato. Il libretto è un esempio su ampia scala di topsyturvydom (la parola fu usata comunemente da Gilbert e Sullivan). Trial by Jury e Iolanthe mettono il parlamento e il sistema giuridico nel vortice di una serie di manovre assurde; Patience prendeva di mira il movimento dei preraffaeliti, Wilde e Swinburne per una sorta di reductio ad absurdum; Princess Ida ironizzava sui diritti della donna e sull'educazione femminile; The Gondoliers faceva la satira al governo repubblicano; Ruddigore, una delle operette in cui la satira è piú accesa se la prendeva con i melodrammi popolari, recitati dalle compagnie girovaghe del tempo.
Le trame delle operette di Gilbert e Sullivan sono semplici e spesso farsesche. Diligenti ricercatori hanno osservato che nelle loro situazioni non c'è mai niente di particolarmente nuovo. Perfino una famosissima serie di battute di Pinafore (« Come, mai? » « No, mai! » « Come, mai? » « Be', quasi mai ») ha un precedente. Almeno S. J. Adair Fitzgerald ha fatto notare che in Persio ci sono queste battute: « Quis haec legat? ». « Nemo mehercule. » « Nemo? » « Vel duo, vel nemo. » Che suona, piú o meno: « Chi lo leggerà? ». « Nessuno, certo! » « Nessuno? » « Be', nessuno, o un paio, al massimo, di persone. ». Persio morì nel 62 d.C.
Gilbert e Sullivan lasciarono un corpo di opere che ha un suo posto significativo nella gerarchia dello sforzo creativo dell'epoca vittoriana. Sullivan compose la sola musica inglese di quel tempo della quale valga la pena di parlare. Se si esclude lui, fu un'epoca terribile, musicalmente parlando. L'ombra di Mendelssohn pesava sull'Inghilterra, cosí come l'ombra di Händel aveva impedito che si facessero avanti dei compositori inglesi, qualche centinaio d'anni prima. Forse Sullivan dovette qualcosa a Mendelssohn (e anche a Schumann e Donizetti), ma come artigiano fu impeccabile.
Fu anche tecnico di gran lunga piú bravo di Strauss e Offenbach, e parodista musicale migliore di Offenbach. Si prendano quelle sequenze händeliane, cosí divertenti, cantate da quell'eccezionale trio, Arac, Guron e Scvnthius, in Princess Ida: sono tra le cose piú spiritose mai composte, e cosí pure le parodie händeliane di Trial by Jury. E un valzer come Poor Wand'ring One prende deliziosamente in giro lo stile del bel canto. Ma a parte le satire e le prese in giro, quella musica appartiene a un compositore perfettamente equipaggiato e ricco di inventiva. Il fatto che la musica di Sullivan sia cosí scorrevole può ingannare, facendo credere che sia di seconda categoria. Tutt'altro. Sullivan fu il miglior tecnico della scena lirica, e c'è qualcosa di mozartiano nella grazia e nella purezza cosí spontanee della sua musica. E l'abilità con la quale si servi della lingua inglese ebbe qualcosa di assolutamente eccezionale: nessuno ha mai musicato le parole inglesi con tanta facilità e precisione. Ma aveva bisogno delle parole giuste per dare esca al suo talento, e le ebbe da Gilbert. I due furono indispensabili l'uno all'altro. Senza Sullivan non ci sarebbe stato Gilbert. Senza Gilbert non ci sarebbe stato Sullivan.
Harold C. Schonberg (da I GRANDI MUSICISTI, traduzione di Vittorio Di Giuro, ed. Mondadori, 1972)
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