Psicoanalisi e critica letteraria

VII • PSICANALISI E CRITICA LETTERARIA

Le basi antropologiche del freudismo
Era ben chiaro nella mente di Freud che la psicanalisi non potesse restringere il suo campo d'indagine esclusivamente nell'ambito tera­peutico, proponendosi come un metodo di cura delle malattie ner­vose. La vigorosa reazione di Marcuse e di altri pensatori, legati so­prattutto alla scuola francofortese, contro le degenerazioni del neo­freudismo americano ha avuto il merito di sottolineare l'imprescin­dibile radicamento sociale della psicanalisi. L'individuo nevrotico, alienato non può essere “guarito” con una pratica analitica volta semplicemente a riadattarlo all'ambiente, al lavoro, al tipo di rela­zioni che sono la vera causa della sua malattia. Già Fromm aveva par­lato, a proposito del neocapitalismo moderno, di “società malata” che impedisce l'equilibrato sviluppo della persona. Col marcusianesimo la psicanalisi si trasforma in una metodica d'indagine socio­politica del “disagio della civiltà”, accentuando vistosamente, e se si vuole unilateralmente, alcuni aspetti dell'ultimo Freud.
L'atteggiamento di Freud nei confronti della cultura è ambiva­lente. Da un lato egli sottolinea, già a partire da Al di là del principio del piacere e poi nel Disagio della civiltà e in L'Io e l'Es, come l'elabo­rarsi della cultura in istituzioni civili finisca con l'esigere dagli indi­vidui una sempre maggiore, e comunque eccessiva, rinuncia al soddi­sfacimento della sessualità e alla liberazione delle tendenze aggressive. È, anzi, su questo secondo punto che insiste lo scienziato per mo­strare come, nelle società civili, l'aggressività sia stata incanalata e interiorizzata mediante il SuperIo e rivolta contro lo stesso Io, a prezzo del sorgere dei sensi di colpa e di una diffusa infelicità. Di qui l'avver­sione dell'individuo alle norme culturali.
Freud si è chiesto se questo processo non fosse da ricollegarsi primariamente alla struttura economico-sociale di una determinata società, come ritiene il marxismo. Riferendosi agli “oppressi”, egli osserva che “nei riguardi della civiltà l'ostilità di queste classi è così palese, che di fronte ad essa l'ostilità più latente degli strati sociali avvantaggiati è stata perduta di vista. È inutile aggiungere che una civiltà che lascia insoddisfatti un così gran numero di suoi partecipi e li spinge alla rivolta, non ha prospettive, né merita di durare a lungo”. Il “borghese” Freud, nel 1927, ha dunque delle idee molto precise sui limiti strutturali della società borghese; e tuttavia egli non crede alla soluzione comunista, che si illude di eliminare l'aggressività abo­lendo la proprietà privata: “Con l'abolizione della proprietà privata — obietta Freud — si toglie al desiderio umano di aggressione uno dei suoi strumenti, certamente uno strumento forte ma, altrettanto cer­tamente, non il più forte. Quanto alle differenze di potere e di pre­stigio, che l'aggressività sfrutta a proprio uso, nulla è stato in esse mutato, nulla cambia nell'essenza dell'aggressione. Essa non è stata creata dalla proprietà, dominava quasi senza restrizione nei tempi primordiali, quando la proprietà era ancora estremamente ridotta, già si mostra nel comportamento dei bambini, quando la proprietà ha appena abbandonato la forma anale originaria, costituisce il sostrato di ogni relazione tenera e amorosa tra esseri umani, con l'unica eccezione, forse, di quella tra la madre e il figlio maschio”.
Freud conosce superficialmente il marxismo e rischia di confon­dere la proprietà privata dei mezzi di produzione con l'uso privato, o meglio personale, degli oggetti e dei beni, evidentemente inelimina­bile anche nella società comunista. È per altro verissimo che la tra­sformazione delle strutture economiche non sortisce d'incanto l'“uomo nuovo” di cui parlava Marx, l'“uomo onnilaterale”, disalienato, che si realizza pienamente nel rapporto con gli altri. Il “biologismo” di Freud, nonostante i suoi limiti ottocenteschi, mette in luce un reale problema della costituzione profonda dell'uomo, non del tutto per­meabile ai meccanismi socioeconomici della storia.
L'attitudine freudiana verso la civiltà è, dunque, sostanzialmente pessimistica, perché non si vede come possa essere mediato il con­flitto fra l'individuo e le norme-istituzioni culturali. Si pone così alla civiltà un compito in un certo senso paradossale: nello stesso tempo che essa difende l'individuo contro le forze della natura, “a sua volta, deve venire difesa contro il singolo, e i suoi ordinamenti, istituzioni, imperativi si pongono al servizio di un tale compito”. La compo­nente repressiva della società è indubbia e ineliminabile, se essa deve difendersi dalle tendenze distruttive, antisociali degli individui. Di­nanzi a questo pericolo si direbbe che Freud proponga una strategia difensiva, che implica una cosciente accettazione della rinuncia: “Il programma impostoci dal principio del piacere, diventare felici, non può essere adempiuto: tuttavia non dobbiamo, anzi non possiamo desistere dagli sforzi di approssimarne in qualche modo l'adempi­mento”. La soluzione consiste in un difficile equilibrio, strettamente personale, fra soddisfacimento e indipendenza dal mondo esterno. La preoccupazione maggiore, nell'ultimo 'Freud, è il contenimento dell'aggressività; “figlia e massima rappresentante” di Thanatos, l'istinto della morte, per quanto ciò costi una radicale scontentezza dell'individuo: “L'aggressività viene introiettata, interiorizzata, pro­priamente viene rimandata là donde è venuta, ossia è volta contro il proprio Io. Qui viene assunta da una parte dell'Io, che si contrap­pone come SuperIo al rimanente, ed ora, come 'coscienza', è pronta a dimostrare contro l'Io la stessa inesorabile aggressività che l'Io avrebbe volentieri soddisfatto con altri individui estranei. Chiamiamo ‘senso di colpa’ la tensione fra il rigido SuperIo e l'Io ad esso soggetto: tale senso si manifesta come bisogno di punizione. La civiltà domina dunque il pericoloso desiderio di aggressione dell'individuo, infiac­chendolo, disarmandolo, e facendolo sorvegliare da un'istanza nel suo interno, come da una guarnigione nella città conquistata”.
Se Thanatos è tanto temibile, è ovvio che Freud punti tutte le sue speranze — è il caso di dire — sull'altra “potenza celeste”, Eros, l'istinto di vita che tende a una sempre più profonda unione libidica degli uomini. È qui che si rivela l'altra componente dell'ambiguo atteggiamento di Freud verso la civiltà.
Nell'Avvenire di un'illusione egli nega che il sentimento religioso possa contribuire alla maturazione dell'individuo, essendo Dio una mera proiezione immaginaria della figura paterna, con i suoi attributi benigni di protezione e di amore. Ammette invece che gli imperativi etici e civili debbano essere accettati dagli uomini per la loro raziona­lità immanente. “Gli uomini potrebbero capire che quelli sono fatti non tanto per dominarli, quanto piuttosto per servirne gli interessi e acquisterebbero un atteggiamento più benevolo nei loro confronti: invece che alla loro abolizione mirerebbero soltanto al loro perfezio­namento. Questo sarebbe un importante progresso sul cammino che conduce a riconciliarsi con l'oppressione della civiltà”.
In questa prospettiva le istituzioni culturali sono al servizio dell'Eros, valgono a salvaguardare la vita. Resta in Freud evidentissimo il retaggio dell'umanesimo illuminista, fiducioso nel primato della razionalità e della scienza e teso all'edificazione di una civiltà adulta ed equilibrata, dove il patto sociale non leda (o almeno non abolisca) la propensione dell'individuo alla felicità. Ma è altrettanto forte in lui — come hanno giustamente notato B. e F. Fornari — un'eredità rousseauviana, che gli fa concepire “la natura (o l'universo pulsionale) come il principio del piacere, mentre la cultura è omologata al
principio di realtà, o meglio ancora al principio di repressione e al sentimento di colpa”. La cultura, insomma, sarebbe il luogo della frustrazione del desiderio o almeno delle sue trasformazioni compen­sative e sublimanti.
Si può comprendere come alcuni seguaci di Freud — ad esempio Reich e Marcuse — abbiano esagerato il ruolo della repressione, ve­dendolo esclusivamente come un fattore ideologico-politico connesso agli sviluppi autoritari della società borghese. Anche l'aggressività sarebbe un portato della coercizione sessuale o della sua desublimazione repressiva; donde la proposta anarco-utopica del “grande ri­fiuto”, di una integrale liberazione dai 'valori' alienati imposti più o meno surretiziamente dalle società ad alto sviluppo industriale. La rivalutazione del principio del piacere rimanda al biologismo freu­diano contro le “deformazioni” sociologizzanti degli psicanalisti americani, al primato, cioè, dei bisogni umani fondamentali (edoni­stici, estetici, ludici) sui falsi bisogni indotti dall'alienazione del la­voro.

I prodotti della sublimazione
Lungi dal ridursi a un metodo terapeutico, la psicanalisi è, dun­que, una “concezione psicologica generale dell'uomo”, una “inter­pretazione della realtà umana nel suo insieme”. Non sorprende perciò l'interesse dello scienziato tedesco per alcuni radicali problemi umani che, a prima vista, sembrerebbero estranei alle competenze dell'inda­gine psicanalitica: la religione, i costumi, l'arte. “La psicanalisi — spiega Freud — stabilisce un intimo rapporto fra tutte queste prestazioni psichiche del singolo e della comunità, in quanto postula sia per le une che per le altre la medesima fonte dinamica. Essa si rifà alla con­cezione fondamentale secondo cui lo scopo primo del meccanismo psichico è quello di liberare la creatura dalle tensioni prodotte in essa dai bisogni. Una parte di questo compito può essere assolto attraverso il soddisfacimento che si carpisce al mondo esterno; in questo senso, dominare il mondo reale diventa una necessità. A un'altra parte di questi bisogni, tra cui essenzialmente determinate aspirazioni affettive, la realtà nega regolarmente soddisfazione. Da ciò risulta la seconda metà del compito, che è quella di procurare alle aspirazioni insoddi­sfatte una soluzione di diverso genere. Ogni storia della civiltà indica soltanto quali vie gli uomini abbiano preso per legare insieme i loro desideri insoddisfatti, nel variare e mutare — per opera del progresso tecnico — delle condizioni di esaudimento e di rifiuto da parte della realtà”.
La cultura, e soprattutto l'arte, riveste questo compito precipuo, per quanto non si debba mai dimenticare che la civiltà, nel suo com­plesso, è anche il grande serbatoio delle frustrazioni e dei sensi di colpa, conseguenti all'interiorizzazione dell'aggressività. Fin dal saggio Il poeta e la fantasia (1909), Freud ha caratterizzato l'arte come un fe­nomeno di compensazione del desiderio, collocandola in una posi­zione intermedia tra la realtà frustrante e la fantasia appagatrice. Posta fra l'angosciosa presenza dell'istinto di morte, che agisce in noi at­traverso il SuperIo, e l'irrealizzabile Eros, l'arte viene a costituire un soddisfacimento simbolico del desiderio, una consapevole illusione riparatrice e consolatoria. È, proprio il carattere simbolico del lin­guaggio estetico che avvicina analogicamente la creazione poetica alle diverse manifestazioni dell'inconscio, quali i sogni, i lapsus, i motti di spirito, gli atti mancati. L'opera artistica, anzi, suscita un partico­lare effetto, giocato sul suo carattere formale, che colpisce il destina­tario e gli permette di capire meglio il suo inconscio e il suo segreto mondo fantastico, liberandolo dalla tensione psichica.
Nell'analisi del sogno Freud ha distinto due livelli di compren­sione: il primo è quello del contenuto onirico manifesto, cioè la forma del sogno così come noi la ricordiamo; l'altro è il contenuto latente, ossia il significato profondo del sogno che viene manipolato e defor­mato dal “lavoro onirico” per sfuggire alla censura. Siccome il so­gno è una sorta di “drammatizzazione”, di trasformazione dei pen­sieri in immagini, è di somma importanza sapere quali sono i mecca­nismi del suo linguaggio. Freud ne ha individuati due: la condensa­zione e lo spostamento. Col primo procedimento vari sentimenti e pensieri vengono unificati in un'unica rappresentazione sulla base di qualche fattore in comune. Lacan farà notare, come vedremo, che la condensazione è una sorta di metafora. L'analogia del processo oni­rico col linguaggio poetico può essere sottolineata, più genericamente, sul piano semantico, osservando come la sovradeterminazione dei sogni, la loro ricchezza di significati sia assimilabile alla iperconnotazione e alla polisemia del testo artistico. Lo spostamento è una specie di deviazione dell'interesse su elementi marginali o secondari dell'azione, uno dei tanti trucchi per mascherare il vero significato dell'inconscio. L'accentuazione del dettaglio, della parte per il tutto è un procedi­mento simile alla metonimia.
“Il sogno è costretto a tutti questi processi di deformazione, per poter consentire al materiale rimosso di tornare alla coscienza sfug­gendo alla censura, cioè a quella particolare funzione psichica che tende a proibire ai desideri inconsci l'accesso alla coscienza e che si trova come una vigile sentinella al confine tra le due istanze creatrici di pen­siero della nostra vita psichica, quella conscia e quella inconscia. Essa costituisce uno sbarramento selettivo tra i due sistemi ed è quindi all'origine della rimozione. Per quanto allentata, essa funziona anche durante il sonno, e costringe il sogno a camuffarsi per sfuggirle. Il sogno è un continuo compromesso tra quello che l'inconscio si pro­pone e ciò che la censura esige”.
Anche i lapsus e i motti di spirito sono manifestazioni dell'in­conscio che alludono, in forme indirette, a desideri rimossi. I motti di spirito insistono soprattutto sull'aspetto verbale, sul metalinguaggio che copre i riferimenti espliciti alla realtà. Nei casi migliori si ha un effetto ludico che Freud non esita a paragonare a quello creato dall'opera d'arte. Il poeta “ci seduce mediante il godimento puramente formale, cioè estetico, che egli ci offre nella presentazione delle sue fantasie. Tale godimento che ci viene offerto per rendere con esso possibile la liberazione, da fonti psichiche più profonde, di un pia­cere maggiore, può essere detto premio di seduzione o piacere preli­minare. Io sono convinto che ogni piacere estetico procuratoci dal poeta ha il carattere di un tale piacere preliminare, e che il vero go­dimento dell'opera poetica provenga dalla liberazione di tensioni della nostra psiche”.
L'interesse attuale della psicanalisi nell'indagine letteraria è rivolto soprattutto all'approfondimento metodologico di questi spunti freu­diani piuttosto che ai lavori direttamente dedicati al problema este­tico. Riferendosi al testo biblico che parla di Mosè, Freud ha forse indicato l'aspetto più originale di una metodica intesa a recuperare, al di là delle distorsioni simboliche, la produzione inconscia e rimossa: “La deformazione di un testo somiglia, per certi versi, ad un assas­sinio. La difficoltà non risiede nella perpetrazione del crimine, ma nella dissimulazione delle sue tracce. Sarebbe auspicabile che venisse restituito al termine Entstellung il duplice significato di un tempo. Questo termine, infatti, non dovrebbe semplicemente significare 'modificare l'aspetto di qualcosa', ma anche 'sistemare altrove, spostare'.
Per questo in molte alterazioni di testi siamo certi di ritrovare, na­scosto da qualche parte benché modificato e strappato al suo contesto, ciò che è stato soppresso e negato; soltanto, abbiamo alle volte qual­che difficoltà a riconoscerlo”. L'analista deve fare attenzione alla struttura formale del testo, alle sue lacune, deformazioni, interruzioni, spostamenti: insomma a tutti quei procedimenti simbolici che per­mettono di leggere l'“altro testo”, scritto al di sotto di quello espli­cito. “L'interpretazione — dice O. Mannoni — non può essere altro che il tentativo di proporre un altro testo, equivalente, ma per un mo­tivo o per l'altro, più soddisfacente”.

Le interpretazioni estetiche di Freud
Per quanto Freud ci abbia lasciato diversi contributi all'interpreta­zione psicanalitica di opere artistiche, non si può certo dire che egli intendesse con tali prove fondare un nuovo tipo di critica del tutto autosufficiente dai tradizionali strumenti d'indagine estetica. E' anzi chiaro in lui un prudente riserbo contro i pericoli di indebite gene­ralizzazioni, che purtroppo non mancarono nelle applicazioni dei suoi seguaci.
Il primo rischio di un approccio psicanalitico deviante consiste nel considerare l'opera d'arte un semplice documento o banco di prova per la verifica della teoria medica, una conferma, ad esempio, di certe esperienze cliniche. Analizzando la Gradiva di Jensen nel 1907, Freud considerava i sogni del personaggio e le sue azioni come se fos­sero i dati clinici di un individuo vivente. «I poeti - diceva - sono alleati preziosi e la loro testimonianza deve essere presa in attenta considerazione, giacché essi sanno in genere una quantità di cose tra cielo e terra che il nostro sapere accademico neppure sospetta».
Più interessante è il saggio del 1910 Un ricordo d'infanzia di Leonardo da Vinci. Freud si chiede in che cosa consiste il fascino dei sorrisi leonardeschi, quale segreto essi celino. Indaga la vita dell'ar­tista, la sua insaziata brama di sapere, la perenne scontentezza per le proprie opere e crede di aver trovato la chiave per penetrare nell'er­metica personalità di Leonardo: nei suoi trattati egli ci ha lasciato un ricordo d'infanzia, la visita di un nibbio che gli aveva aperto la bocca con la coda, infilandogliela più volte fra le labbra. Secondo Freud il ricordo è in realtà un fantasma, un desiderio trasposto di un rapporto omosessuale. Ma dietro l'immagine del nibbio vi sarebbe anche la madre di Leonardo, alla quale egli venne tolto dal padre sposatosi con un'altra donna. L'amore per Caterina sarebbe stato rimosso e sublimato nei celebri sorrisi dei personaggi dei suoi quadri.
Si osservi, a prescindere dalla validità critica dell'ipotesi, l'imposta­zione metodologica di Freud in questo saggio: l'opera viene spiegata sulla base di elementi estrinseci, di materiali biografici che permettono di ricostruire la personalità complessa di un artista. Si tratta di una impostazione classica degli studi psicanalitici dell'arte, che si può ritrovare, ad esempio, nei saggi di M. Bonaparte su Poe, di Baudouin su Hugo, di Laforgue su Baudelaire o, più recentemente, di Fernandez su Pavese.
Nell'analisi del Mosè di Michelangelo, apparsa nel 1914, Freud si chiede che cosa voglia dire l'espressione terribile del volto e dell'at­teggiamento di Mosè, appena sceso dal Sinai con le tavole della legge. Tradizionalmente viene esaltata la potenza con cui l'artista ha saputo rendere la collera di Mosè davanti al tradimento del suo popolo, col­lera che lo spinge a infrangere le tavole. Ma, secondo Freud, il particolare della mano destra che sembra congiungersi con una ciocca di barba alluderebbe a un gesto di ira trattenuta e controllata per non lasciar cadere le sacre tavole. In questo saggio Freud si attiene all'opera e ne spiega il significato generale e latente a partire da un dettaglio in apparenza insignificante: un esempio indicativo dell'importanza della rimozione in psicanalisi, per cui proprio ciò che è secondario o inconsciamente deviato assume un valore fondamentale nella spiegazione di un testo (sogno o opera d'arte che sia).
Metodologicamente notevole è il saggio Il motivo della scelta degli scrigni, nel quale Freud, analizzando opere di Shakespeare, Grimm e Offenbach, rileva che in tutte il cofanetto allude alla donna e in particolare al tema della scelta, ben noto anche nella mitologia (il giudizio di Paride, le tre Parche, ecc.). Dietro la figura tematica si nasconde, secondo Freud, l'archetipo della madre e la sua replicazione nella moglie e nella terra, la madre che accoglierà l'uomo al suo morire. Si noterà la novità dell'impostazione di questo scritto, al cui centro c'è la spiegazione non tanto di una o più opere ma di un motivo-chiave che ritorna, in forme solo contenutisticamente variate, nell'immaginario collettivo e anche nelle invenzioni individuali degli artisti. Si può trovare qui l'origine delle ricerche archetipiche o simboliche, approfondite soprattutto dai seguaci della scuola junghiana.
Per quanto abbiano costituito dei modelli della prima critica psi­canalitica e non manchino di interesse ancora oggi, i saggi freudiani mostrano in modo lampante alcuni limiti di fondo per cui difficil­mente si prestano ad un possibile recupero metodologico. È lo stesso Freud, per altro, a dirci che il suo interesse era prevalentemente con­tenutistico, mentre in vari saggi teorici lo specifico dell'arte viene giustamente individuato nel carattere formale della struttura signifi­cante. Le nuove ricerche psicanalitiche puntano soprattutto sul pro­blema della comprensione della forma, incrociandosi significativa­mente con le moderne metodiche della linguistica, dello struttura­lismo e della semiologia.

Altre esperienze della psicanalisi dell'arte
Un discorso particolare meriterebbe la riflessione di Jung che, come si è detto, è alla base delle interpretazioni archetipiche di un Bachelard o di Frye. L'arte, secondo lo psicanalista svizzero, è pro­fondamente legata all'inconscio collettivo, per cui è in grado di spri­gionare immagini universali che ritornano con particolare intensità nelle opere poetiche. Resta, comunque, l'impressione di un interesse prevalentemente contenutistico, per quanto talora suggestivo. Un tentativo importante di mediare influssi junghiani con un impianto freudiano è quello di Charles Baudouin, in Psicoanalisi dell'arte (1929), dove l'autore sottolinea la componente narcisistica della creazione estetica, collegandola sia al complesso di Edipo sia a ricorrenti simboli-miti collettivi (racconti sotterranei e ritorno nel ventre materno, inghiottimento e tema edipico, ecc.)."
Melanie Klein e la sua scuola accentuano l'elemento “luttuoso” recuperato nell'esperienza estetica, in quanto ricreazione di oggetti amati ma avvertiti come perduti, distrutti: l'arte è allora esorcizza­zione dell'orrore della morte. La forma, lo stile non sono elementi estrinseci e sovrapposti al nucleo psichico profondo, ma si trovano collegati al processo di formazione del simbolo, come realtà immagi­naria sostitutiva di una perdita. Secondo la Segal, il meccanismo del lutto sarebbe presente nella sublimazione, anche in quella artistica.
Kris e Gombrich hanno insistito sulla specificità dell'opera arti­stica, sulle sue qualità formali, già indicate da Freud nel Motto di spi­rito. Secondo Kris nel fenomeno creativo l'Io ha una parte primaria rispetto ai processi inconsci, mentre per Gombrich “solo le idee inconsce che possono essere adeguate alla realtà delle strutture formali divengono comunicabili”. È il codice che genera il messaggio, inse­rito in un contesto di tradizioni culturali e stilistiche che lo indivi­duano. Com'è evidente, il discorso psicanalitico comincia a intrecciarsi con metodiche storico-culturali le quali fanno appello alla con­sapevolezza, alla razionalità, alla tecnica implicite nella produzione estetica.
La psicocritica di Charles Mauron vuole ricostruire la personalità inconscia dell'autore a partire dall'analisi delle opere. Mediante la sovrapposizione di più testi emergono delle reti di associazioni, dei gruppi di immagini ricorrenti o “metafore ossessive”, la cui struttu­razione permette di giungere, infine, al “mito personale” dell'autore, che è appunto l'espressione della sua personalità inconscia.
Secondo un'interessante analisi di Francesco Orlando, la lettera­tura attuerebbe un “ritorno del represso” non solo di quello indi­viduale inconscio o rimosso, ma anche dei contenuti sociali e co­scienti. Nella sua Lettura freudiana della “Phèdre”, il critico ha defi­nito tre accezioni del represso:
1. “ritorno del represso come presenza di qualità formali assimi­labili a quelle proprie del linguaggio dell'inconscio secondo la descri­zione di Freud”;
2. “ritorno del represso come presenza di contenuti censurati dalla repressione sociale che grava sul sesso”;
3. “ritorno del represso come presenza di contenuti censurati da una repressione ideologico-politica”.

A parere dell'autore, un punto di contatto fra linguaggio letterario e linguaggio dell'inconscio si avrebbe nella «preponderanza del si­gnificante verbale sul significato: l'inconscio si permette qualunque mescolanza o slittamento da un significato a un altro, se i significanti offrono la coincidenza anche più accidentale, la somiglianza anche più approssimativa, la possibilità anche più assurda di scomposizione».
Un solo significante, ad esempio, può comandare significati di­versi. È ciò che con Lacan si potrebbe così schematizzare:

Rispetto a Jacques Lacan l'Orlando è più propenso a rivalutare il significato e la responsabilità del destinatore. Secondo lo psicanalista francese, “l'inconscio è quel capitolo della mia storia che è marcato da un bianco od occupato da una menzogna: è il capitolo censurato. Ma la verità può essere ritrovata; il più spesso è già scritta altrove. Cioè:
•   nei monumenti: e questo è il mio corpo, cioè il nucleo isterico della nevrosi in cui il sintomo isterico mostra la struttura di un linguaggio... ;
•   nei documenti d'archivio, anche: e sono i ricordi della mia in­fanzia...;
•   nell'evoluzione semantica: e questo corrisponde allo stock e alle accezioni del vocabolario che mi è proprio, così come al mio stile e al mio carattere;
•   e nelle tradizioni, addirittura nelle leggende che in forma eroi­cizzata veicolano la mia storia;
•   nelle tracce, infine, che di questa storia conservano inevitabil­mente le distorsioni rese necessarie dal raccordo del capitolo adulte­rato con i capitoli che l'inquadrano, e delle quali la mia esegesi ri­stabilirà il senso”. L'inconscio è dunque lo spazio della menzogna e della censura: la verità emerge in vari modi (sogni, ricordi, ecc.), ma soprattutto attraverso il linguaggio ; l'inconscio ha una struttura linguistica. La profonda sconnessione (fente) del soggetto fra il suo inconscio e il discorso cosciente fa sì che l'io si identifichi in ruoli, maschere, fantasmi, sotto i quali, nella parte inconscia e rimossa, è la sua autentica personalità: il linguaggio ha qui il compito di ma­scherare l'inconscio.
L'algoritmo saussuriano

dove S sta per significante e s per significato, è la formula della rimo­zione. La barra che divide le due parti del segno è la barriera stessa della rimozione, per cui il significato è sempre rimosso, assente e designato dal significante. Di qui l'importanza attribuita da Lacan alle figure del linguaggio, che veicolano la distorsione di senso attra­verso la quale emerge la verità; e in particolare ai due traslati cari a Jakobson, la metafora e la metonimia. Riprendendo le osservazioni di Freud sui meccanismi del sogno, Lacan considera la metafora una sostituzione-condensazione, la metonimia una combinazione-sposta­mento. La metafora prende una parola per un'altra, la metonimia una parola dopo l'altra. Si tratta di figure psicanaliticamente interes­santi, per scoprire, ad esempio, il divario fra senso apparente e senso soggiacente o rimosso, che è “sprofondato” sotto il significante metaforico; mentre la metonimia indicherebbe il bisogno o la man­canza dell'individuo rispetto all'oggetto (desiderato), bisogno che si inserisce nel significante parziale o metonimico (parte per il tutto).
Attraverso queste scappatoie la rimozione, il contenuto proibito si manifesta in forma camuffata, travestita. L'opera dello psicanalista consiste nell'acclaramento delle associazioni (metaforiche e metoni­miche) e delle trasformazioni-deformazioni prodotte dall'inconscio, l'altro testo, scritto al disotto e da leggersi in trasparenza. L'inconscio è il discorso dell'Altro, l'altro dal soggetto, perché “l'Es pensa là dove è impossibile che il soggetto articoli”. “Tutte le formazioni dell'inconscio — precisa A. Rifflet-Lemaire — manifestano all'analisi una stessa struttura formale. La parola vera fa incursione nel discorso concreto del soggetto ed il suo sforzo per sventare la censura implica la rottura fra significante e significato: l'inconscio; per effetto dello spostamento e della condensazione, la parola rimossa si traspone ed emerge nel conscio sotto una maschera. Ecco perché le formazioni dell'inconscio significano sempre cose diverse da ciò che esse dicono effettivamente. I due meccanismi principali liberati da Freud come operatori di questa trasposizione sono lo spostamento e la conden­sazione”.
In linea generale, secondo Lacan il sintomo è una metafora (ad esempio, una gravidanza isterica si può trasformare in un'appendi­cite reale); la metafora è propriamente l'inserimento in una catena significante di un altro significante, in modo tale che il significante sostituito decada al ruolo di significato. La metonimia allude a un desiderio inconscio, che si sposta da significante a significante.
Una persuasiva applicazione alla letteratura delle idee di Lacan è il Commento a Zeno” di E. Saccone, il quale osserva che già alla fine di Senilità si assiste, in Emilio, al fallimento dei tentativi metoni­mici, cioè di vivere dei prolungamenti o delle tracce di Angiolina ed Amalia, e alla vittoria della metafora nella figura-simbolo che con­densa le due donne. Nella Coscienza di Zeno il protagonista cerca di colmare il vuoto del padre identificandosi in Malfenti, forte, furbo, “feroce lottatore”; lo scacco inevitabile farà sì che ad affermarsi sia il percorso metonimico, incentrato sul matrimonio di Zeno con una delle figlie di Malfenti. Ma l'amore per Ada è una rappresentazione metaforica della Madre, come mostrano i sogni di Zeno. Dopo il rifiuto di Ada, la Verschiebung inconscia dell'eroe opererà su Alberta e infine su Augusta.

Psicanalisi e semiologia: per un contributo interdisciplinare
Ci permettiamo di riprendere, a scopo esemplificativo, una no­stra analisi di un testo poetico particolarmente ghiotto in termini psi­canalitici: Il gelsomino notturno del Pascoli.
La poesia si struttura su due piani: uno, apparente, fenomenico, che è la descrizione impressionistica del mistero della notte; l'altro, profondo e in parte inconscio (rimosso), che è la fantasticheria dell'unione sessuale. Sappiamo, dall'acutissima analisi di Bàrberi Squarotti, che la simbologia floreale ha nel Pascoli una preponderante valenza erotica. Qui il significante principale, il “gelsomino notturno” o “belladinotte” copre contemporaneamente un significato denota­tivo e uno fortemente connotato da affascinanti richiami sessuali. Intanto l'azione dell'aprirsi e del chiudersi allude all'atto della copu­lazione, visto però a partire dall'organo femminile e sofferto quasi come violenza; una deflorazione, appunto.
E s'aprono i fiori notturni (v. 1)
È l'alba: si chiudono i petali
un poco gualciti (vv. 21-22)
Parallelamente abbiamo altre immagini-transfert:
Dai calici aperti si esala
l'odore di fragole rosse (vv. 9-10)
Per tutta la notte s'esala
l'odore che passa col vento (vv. 17-18)
Dove sia l'odore, sia l'impressività coloristica veicolano indiret­tamente richiami sessuali.
Ma è soprattutto l'immagine finale che ci permette di recuperare utilmente il discorso lacaniano:
                     ... si cova
dentro l'urna molle e segreta,
non so che felicità nuova (vv. 22-24)
Che cos'è l'“urna molle e segreta”? I commentatori indicano “l'ovario, che è una parte del pistillo” (Nava). Ma la metafora ha indubbiamente sprofondato un significato rimosso, qualcosa di chiuso, di visceralmente molle e caldo: il ventre della donna o meglio l'utero, dove avviene il miracolo attraente-repulsivo del concepimento.
In questo senso l'urna-ventre-utero è anche una metonimia, una parte fascinosa e orrorosa per il tutto, il corpo femminile, sottoposto allo sverginamento (“i petali / un poco gualciti”). L'inconscio si è rivelato grazie alla doppia mascheratura metaforico-metonimica: e quest'ultima, secondo Lacan, indicherebbe il bisogno o la mancanza dell'io rispetto all'oggetto desiderato (la donna: metafora del fiore), che viene inserito nel significante parziale metonimico: l'urna-ventre‑utero.
Non è necessario aggiungere che si tratta di un desiderio represso, che ritorna nella struttura formale del simbolo. La proibizione è do­vuta al superego funereo dei “cari”, alla legge dell'autocastrazione nella continenza forzata “fuori” del matrimonio (o del rapporto sessuale): insomma, l'etica inibente del “nido”. La presenza-pensiero dei morti costringe il poeta a un lavorio morboso di fantasticheria, a una immaginazione visionaria eccitata: in buona sostanza, a una su­blimazione sostitutiva. Nella struttura dell'enunciato, nella “storia” l'io ci appare infatti spazialmente esterno all'evento che si compie nella casa: letteralmente è “fuori”, al buio, in attitudine voyeuristica; o, se si vuole, nell'esemplare triangolo della scena primaria, l'io è escluso e regredito ad uno stadio infantile di lacerata, morbosa cu­riosità:
là sola una casa bisbiglia (v. 6)
La solitudine della casa, quel bisbiglio misterioso nel silenzio della notte ricoprono la fantasticheria dell'approccio amoroso dei due sposi: tutto è visto e presentito con penoso distacco.
La pericolosa tentazione di apertura al “mondo”, cioè l'espe­rienza sessuale e la costruzione di un proprio “nido”, deve essere esorcizzata dal richiamo della censura interiore, del superego funereo. Ed ecco che il Pascoli dissemina il percorso erotico di simboli nega­tivi, che alludono alla morte e alla esclusione vittimistica: le “farfalle crepuscolari” (v. 4), l'“erba sopra le fosse” (v. 12), “l'ape tardiva” che “sussurra / trovando già prese le celle” (vv. 13-14): parabola, quest'ultima, nient'affatto descrittiva ma emblematica della condi­zione estraniata (e masochistica) di chi arriva tardi all'appuntamento della felicità.
Mentre lo sguardo segue con orgasmo tutto immaginativo i prepa­rativi dell'unione sessuale, dietro quel lume che si spegne nello spazio segreto della camera
là sola una casa bisbiglia (v. 6)
Splende un lume là nella sala (v. 11)
Passa il lume su per la scala ;
brilla al primo piano: s'è spento... (vv. 19-20)
la compensazione del Pascoli “buono” rassegnato si rifugia in alcune metonimie rassicuranti, non ossessive, quelle che i suoi morti gli impongono come esempi di pace e di naturalezza non peccaminosa. La chiusa intimità dei “nidi” degli uccelli:
Sotto l'ali dormono i nidi,
come gli occhi sotto le ciglia (vv. 7-8)
il sonno della semplicità, antitetico al voglioso fervore della “casa”: la chiusura, la copertura, la protezione, il non vedere sono i “valori” naturali evocati per esorcizzare quella “non so che feli­cità nuova” (v. 24) così morbosamente allettante, e che sembra per un attimo infrangere le barriere della censura funerea.
Poi un'altra immagine familiare, agreste: la “Chioccetta”, lassù nel cielo, lontana dallo spazio chiuso della casa dell'amore, verso cui è attratto lo sguardo eccitato:
La Chioccetta per l'aia azzurra
va col suo pigolìo di stelle (vv. 15-16)
Una pausa di contemplazione della natura nel silenzio profondo della notte ?
Il gioco metaforico-sinestetico riduce però quel cielo alla dome­stica aia, cori la chioccia e il codazzo di pulcini pigolanti: un idillico quadretto del tutto rassicurante, il «buen retiro” protetto dalla siepe e dalle cose lontane, piene di fascino ambiguo ma inesorabilmente vietate.
Se volessimo schematizzare il modello semantico sotteso dalla poesia, ci troveremmo nella necessità di modificare il quadrato greimasiano :

La parte destra dello schema, che rappresenterebbe secondo Greimas le relazioni escluse, indica il «mondo», la realtà desiderata e temuta; la parte sinistra mostra come le relazioni permesse siano di tipo sostitutivo e immaginativo. Il nuovo quadrato inglobante ci fa capire meglio la situazione dell'io: estraniato oggettivamente fra la casa e l'unione sessuale (regressione, scena primaria); dominato dal superego funereo che ha il duplice compito di elargire rassicurazioni “naturali” e di imporre proibizioni “istintuali”. Fra i termini anti­tetici “nido” “casa” si interpongono i simboli negativi di esor­cizzazione (morte, esclusione) emananti dal superego funereo; mentre fra la sublimazione immaginativa (permessa anche se negativa) e l'unione sessuale proibita (ritorno del represso nella metafora-metonimia del fiore-urna-ventre-utero) s'interpone un vuoto, un bisogno rimosso: la mancanza dell'oggetto, cioè della donna.

Nei termini qui proposti, il contributo di certe metodiche psicanalitiche è da considerarsi del tutto legittimo e positivo, rientrando in una esplorazione dei livelli semiotici profondi del testo a cui si riferiscono i simboli inconsci. Ci lascia invece perplessi una estra­polazione generica del lacanismo, secondo la quale il discorso lette­rario sarebbe integralmente l'Altro Discorso, l'epifania dell'inconscio fra le maglie costrittive, semanticamente amorfe, della parola “normale”, razionalmente controllata. Quando si dice, ad esempio: “Non si riesce ad accettare la proposta di una cultura che strutturi diretta­mente il pensiero dantesco; si potrebbe piuttosto affermare come la cultura offra solo l'esteriore rivestimento di un messaggio che sorge assai più genuinamente nell'ambito dello stesso inconscio e che da ciò derivi il substrato profondo di ogni tematica dantesca”, i limiti ideologici appaiono evidenti, non solo per la scissione inammissibile nel contesto globale della Commedia di cultura e “messaggio” (?) inconscio, che ripropone in forme diverse quella ben nota del Croce, ma anche per la patente prevaricazione nei confronti del testo che non permette di essere ridotto a una matrice inconscia. Così, ci pare da rifiutarsi un'indiscriminata proliferazione di significanti che non si lascino mai strutturare in un modello di significazione o che riman­dino, nell'infinità di decifrazioni possibili, alle operazioni taumatur­giche del lettore-donatore di senso. La simbologia inconscia ricopre una fascia isotopica del geno-testo, incrociandosi e interferendo con altre fasce coscienti e razionalizzate, determinando in tal modo fe­nomeni di iperconnotazione e di polisemia. La peculiarità delle con­notazioni inconsce consiste, come si è visto, nella dissociazione fra il referente denotato (un fiore, un'ape, una casa) e la sublimazione rimossa che esso cela o maschera (il ventre, l'esclusione, l'amore). Si costruisce, insomma, un sistema di significazione metalinguistico che sottolinea fortemente l'arbitrarietà delle denotazioni, dietro alle quali vi sono percorsi di senso talora sorprendentemente estranei all'oggettività dei referenti. Ma nel momento in cui si crede che i simboli inconsci, nelle loro varie manifestazioni linguistiche (meta­fore, metonimie, trasformazioni semantiche), possano essere struttu­rati in modelli di significazione, le metodiche psicanalitiche diventano validi strumenti di una lettura-decifrazione di orientamento semiologico.