Riassunto Storia del cinema e dei film

1. L’INVENZIONE E I PRIMI ANNI DEL CINEMA 1880/1904

Per poter inventare il cinema fu necessario perfezionare molti dispositivi tecnici, si dovette comprendere che l’occhio umano riesce a percepire il movimento quando gli vengono messe davanti, in rapida successione,una serie di immagini diverse fra loro, a una velocità di 16 immagini al sec . In seguito a ciò vennero messi in commercio numerosi strumenti ottici che davano l’illusione del movimento grazie a un numero limitato di disegni, tutti leggermente diversi l’uno dall’altro. Lo zootropio conteneva una serie di disegni su una sottile striscia di carta dentro un cilindro rotante.
Un secondo requisito tecnologico fondamentale per la nascita del cinema era rappresentato dalla capacità di proiettare una serie rapida di immagini su una superficie. Nel XII sec. si usarono delle lanterne magiche per proiettare lastre di vetro ma non si riuscì a mettere in successione molte immagini abbastanza velocemente da creare l’illusione del movimento
Un terzo requisito fu la possibilità di usare la fotografia per riprendere le immagini una successivamente all’altra, su una superficie chiara. Il tempo di esposizione doveva essere abbastanza breve da poter scattare 16 o più fotogrammi al sec..
In quarto luogo, il cinema richiedeva che le fotografie venissero impressionate su una base flessibile in modo da poter scorrere rapidamente attraverso una macchina da presa (MDP). Nel 1888G. Eastman ideò un apparecchio, che chiamò Kodak, capace di impressionare rulli di carta sensibile, semplificando la fotografia al punto che anche i dilettanti poterono esercitarla.
Durante gli anni 90 furono messe a punto tutte le condizioni tecniche necessarie per la nascita del cinema ma tutti questi elementi dovevano essere messi insieme per poterli sfruttare su larga scala.

I PERCUSSORI DEL CINEMA.

E. Muybridge costruì una lanterna magica, ovvero un apparecchio che utilizzava una fonte luminosa con condensatore e un obiettivo che consentiva la proiezione di immagini dipinte su vetro con colori traslucidi.
Reynaud (1877) inventò il “Prassinoscopio”, un apparecchio che consentiva, con l’ausilio di specchi, di proiettare pellicole disegnate fotogramma per fotogramma. Nel 1889 venne messa in commercio una versione più grande del Prassinoscopio con il quale Reynaud iniziò le sue proiezioni pubbliche usando lunghi nastri di fotogrammi dipinti a mano. Le sue furono le prime esibizioni in pubblico di immagini in movimento.
Edison e Dickson (1891), inventori del fonografo, realizzarono il Kinetoscopio, un dispositivo che consente la visione di un brevissimo film ad un solo spettatore per volta che si china sull’apparecchio e vede le immagini in movimento attraverso un mirino. Edison e Dickson avevano bisogno di un repertorio di film per poter sfruttare commercialmente le loro macchine. Costruirono così un piccolo teatro di posa (Black Maria) in cui realizzavano film della sola durata di 20 sec. circa, tempo che corrispondeva alla lunghezza massima di pellicola che il Kinetoscopio poteva contenere. Questo dispositivo fu messo da parte quando si sperimentò il modo per proiettare i film direttamente sullo schermo.
I F.lli Lumière inventarono un sistema di proiezione che rese il cinema un’impresa commerciale di respiro internazionale. Idearono una piccola ed elegante MDP, il Cinematografo, che utilizzava la pellicola 35 mm e un meccanismo a intermittenza ispirato a quello della macchina da cucire. I F.lli Lumière girarono i loro film alla velocità di 16 fotogrammi al sec., misura che divenne la velocità media standard dei film in tutto il mondo per 25 anni.
Nel 1895 i F.lli Lumière proiettarono la prima proiezione pubblica a pagamento (Gran Café de Paris)
T. Armat esibì il proiettore Phantoscope proiettando film prodotti per il Kinetoscopio, ma riscosse uno scarso successo a causa delle immagini poco luminose e instabili del sistema. Nel 1895 Armat perfeziona il suo proiettore e lo chiamò Vitascope. Edison accettò di produrre il proiettore di Armat e le pellicole per il suo funzionamento. Il proiettore fu pubblicizzato come Vitascope di Edison, anche se in realtà egli non contribuì alla sua creazione.
Il primo spettacolo pubblico del Vitascope avvenne nel 1896, la sua proiezione fu un trionfo e dal quel momento in poi si cominciò a concepire il cinema come un’industria.
Casler (1904) brevettò il Mutoscope che funzionava con un meccanismo di fotografie rotanti. Avendo bisogno di una MDP, Casler si consultò con Dickson e insieme fondarono l’American Mutoscope Company. La MDP e il proiettore della AMP producevano grandi immagini utilizzando una pellicola da 70 mm. Si iniziarono a proiettare film usando il Mutoscope. L’invenzione del cinema poteva considerarsi ormai completata.

LE PRIME PRODUZIONI E PROIEZIONI CINEMATOGRAFICHE

Fine 19°sec. La crescente alfabetizzazione portò alla diffusione della lettura popolare e grazie alla stampa delle fotografie, si diede vita alla pubblicazione di libri di viaggio attraverso i quali i lettori potevano vedere terre lontane.
Forme di divertimento: libri letterari, libri di viaggio e il teatro. Quest’ultimo offre diversi numeri in un singolo programma: spettacoli, animali, giocolieri, comici…
Il nuovo mezzo cinematografico si inserì facilmente tra i divertimenti popolari. Esso tratta temi di cronaca o brevi resoconti di viaggio. I film di finzione, costituiti da breve scene, ebbero grande importanza. Alcuni di questi film erano girati all’aperto, ma presto venne introdotto l’uso di fondali dipinti.
La maggior parte dei film delle origini era composta da una sola inquadratura. La MDP rimaneva sempre nella stessa posizione e l’azione si svolgeva nel tempo di un'unica ripresa.
I gestori delle sale potevano scegliere se comprare l’intera serie e proiettare i vari film insieme, ottenendo quasi un film composto da varie inquadrature, oppure acquistarne solo alcune e metterle insieme ad altri film o lastre per lanterne.
Lo spettacolo tipo era accompagnato dalla musica (piano/orchestra) ma in alcuni casi il gestore della sala poteva parlare a pubblico e descrivere paesaggi esotici, eventi di attualità…

LO SVILUPPO DELL’INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA FRANCESE.

I F.lli Lumière cercavano di evitare di vendere le macchine e mandarono operatori in giro per il mondo a proiettare i loro film in cinema presi in affitto. Gli operatori giravano anche film del genere “vedute”, “panorami” e “film di finzione”, ovvero brevi scene comiche.
A Promio, operatore dei F.lli Lumière, si attribuisce l’invenzione del movimento di macchina. Le prime cineprese infatti erano sorrette da treppiedi fissi che non permettevano alla macchina di ruotare o fare panoramiche.
La storia del cinema di molti paesi, è dunque associata all’arrivo del cinematografo. I F.lli Lumière si concentrarono sui mercati più redditizi, ignorando i paesi più piccoli. Essi riuscirono a trasformare il cinema in un fenomeno internazionale e contribuirono al suo sviluppo cominciando a vendere il loro cinematografo nel 1897.
Una battuta di arresto si ebbe nel maggio del 1897 quando, durante una proiezione a Parigi, una tenda prese a fuoco a causa dell’etere usato per alimentare la lampada del proiettore à conseguenze: morirono 125 persone dell’alta società; il cinema perse parte della sua attrattività sui cittadini del bel mondo.
Nel 1905 cessa la produzione di film dei F.lli Lumière.
NUOVE CASE DI PRODUZIONE
Melies: piccola casa di produzione avviata dal più importante regista delle origini. 
Pathè: si concentrò sulla produzione dei film; Inizialmente la sua produzione riprende i film americani / inglesi. I suoi film piacciono moltissimo. Nel 1905 allarga la sua attività aprendo uffici di vendita a Londra, NY, Mosca, Berlino diventando la più grande società cinematografica al mondo.
Costruisce un teatro di posa con le pareti in vetro e cominciò a vendere la sua cinepresa che divenne la più diffusa nel mondo fino alla fine del 1910.
Gaumont: inizio produzione 1897. I film prodotti consistevano in “attualità”, riprese da Alice Guy-Blachè, la prima donna regista. Inizialmente la produzione di film era molto limitata
Il regista Feuillade fece aumentare l’importanza della Gaumont.
LA GRAN BRETAGNA E LA SCUOLA DI BRIGHTON
Inizialmente la maggior parte dei film inglesi erano dei cortometraggi a basso costo che richiamavano il pubblico della classe operaia. I film si basavano su soggetti molto semplici o sull’attualità. I cinegiornali includevano più di un’inquadrature. I gestori della GB riunivano nello stesso spettacolo diversi tipi di film. I primi film inglesi divennero famosi per i loro spettacolari effetti speciali. Alcuni produttori formarono la “scuola di Brighton”.
I due fotografi Smith e Williamson, costruirono piccoli studi aperti da un lato per fare entrare la luce e sperimentarono diversi modi di usare gli effetti speciali e il montaggio.
Il cinema inglese fu innovativo e famoso in tutto il mondo ma poi si indebolì a causa della concorrenza francese, italiana e danese.(film: Il grande boccone 1900 La disavventura di Mary Jane – pag.66)

STATI UNITI: LA CONCORRENZA E LA RINASCITA DI EDISON.

Gli USA rappresentavano il grande mercato nel mondo del cinema. I suoi film erano i più visti al mondo. Dopo la prima presentazione del Vitascope a NY, le proiezioni di film si diffusero in tutto il paese. Il Vitascope non era in vendita ma i singoli imprenditori acquistarono i diritti per usarlo in diversi stati. Tuttavia tra il 1896/97, molte piccole società misero in commercio i loro proiettori per pellicola 35 mm.
In poco tempo entrarono in funzione parecchi proiettori e fu possibile assistere alle proiezioni in teatri di varietà, parchi di divertimento, fiere ecc… Il cinema fu una grande novità. Il pubblico era stupito nel vedere immagini in movimento riprodotto su uno schermo.
Generi di film:
Le passioni: i registi cominciarono a realizzare scene sulla vita di Gesù composte da un'unica inquadrature che somigliavano a illustrazioni bibliche.
Boxe: anche i film sulla boxe erano  popolari perché potevano essere proiettati in luoghi dove gli incontri veri erano proibiti.
Alla fine degli anni 90 l’American Mutoscope Company ebbe un grande successo anche grazie alle immagini nitide della pellicola di 70 mm. Nel 1899 la società cambiò il suo nome in American Mutoscope & Biograph (AM&B) e cominciò a produrre pellicole di 35 mm invece che 70. Assunse inoltre uno dei più importanti registi del cinema muto “Griffith”.
Un’altra società importante fu l’American Vitagraph che inizialmente si occupava di film sulla guerra di Cuba. Le due società si videro accusate da parte di Edison per la violazione di diritti d’autore e brevetti.
Nel 1900, Porter, uno dei più importanti registi americani, cominciò a lavorare per Edison con il compito di perfezionare le imprese e i proiettori della società. In questo periodo del cinema, l’operatore era l’effettivo regista del film e a Porter furono affidate le più popolare pellicole della società, inclusa la realizzazione del primo film narrativo e l’invenzione del montaggio così come lo concepiamo oggi. A partire dal 1902 molti dei suoi film erano composti da più sequenze che comportavano notevoli sforzi in sede di montaggio (film di Porter: La capanna dello zio Tom; La grande rapina al treno; Il sogno di un diavoletto pag 71).
Porter fu uno dei tanti registi che contribuirono a concentrare l’industria sulla produzione di film di finzione. I film potevano essere progettati in anticipo e permettevano ai registi di rimanere negli studi o vicinanze. Questi due fattori facilitarono la realizzazione regolare e programmabile dei film.
I film di finzione rappresentarono il principale prodotto dell’industria; il noleggio delle pellicole da parte degli esercenti crebbe considerevolmente. Questa pratica determinò la divisione fra produzione, distribuzione e gestione delle sale che avrebbe segnato l’espansione della nuova industria.

2. L’ESPANSIONE INTERNAZIONALE DEL CINEMA, 1905 – 1912

Verso il 1900 si inizia a valorizzare la messa in scena e il film narrativo a scapito delle riprese dal vero. Inizia a delinearsi la distinzione di ruoli tra l’operatore e la nuova figura del regista in cui il regista acquista il ruolo di responsabile della concezione del film e sovrintende alla sua lavorazione.
Il cinema diventa la forma di spettacolo più popolare e dopo il 1905, nascono le prime sali permanenti per la proiezione dei film. I film diventano più lunghi, composti da inquadrature e storie più complesse.

LA PRODUZIONE CINEMATOGRAFICA IN EUROPA.
FRANCIA.(prima area produttiva importante).
L’industria cinematografica francese in questo periodo dominava il mercato più corta quindi avevano più tempo da dedicare al divertimento. L’obiettivo delle società francesi era di conquistare un pubblico più vasto che comprendesse anche la classe media.
Le due industrie internazionale. I suoi film erano i più visti al mondo. Gli operai avevano conquistato il diritto alla settimana di lavoro cinematografiche più importanti: Pathe’ e Gaumont.
Pathè. fu la prima ad avere un sistema di concentrazione verticale, ovvero il controllo produzione, distribuzione ed esercizio dei film da parte della casa. Si occupava della costruzione delle macchine da presa, proiettori e produceva film. Nel 1905 comprò svariate sale e iniziò a distribuire film dandoli a noleggio e non vendendogli agli esercenti. ( la società comprendeva 6 registi di tutti i generi, girava 1 film alla settimana).
Il maggior successo della Pathè erano le serie che avevano come protagonisti comici famosi (es. la serie di Max Linder. I suoi film rispecchiavano il tentativo crescente da parte dell’industria cinematografica di acquistare rispettabilità attraverso l’ambientazione dei film nella classe media. La situazione tipica in cui si trovava Max era il sentirsi imbarazzato in società, come quando calzava scarpe strette ad una cena elegante. Spesso era frustrato in amore e cercava invano di suicidarsi in vari modi (Un’astuzia di marito).
La Pathè usava anche il sistema di concentrazione orizzontale, ovvero l’espansione di una compagnia all’interno di uno specifico settore dell’industria cinematografica. Essa allargò la sua produzione aprendo nuovi teatri di posa in Italia, Russia e Stati Uniti.
Gaumont: nel 1905 assunse nuovi registi. La più famosa regista fu Alice Guy Brache, fu lei a insegnare loro il mestiere e lei stessa cominciò a realizzare film più lunghi. Feuillade, che prese il posto di Alice quando se ne andò, divenne il più famoso regista del cinema muto: realizzò commedie, film storici, generi fantastici e melodrammi.
Film art: fondata nel 1908 per incontrare il gusto delle classi elitarie. La sua prima produzione fu “L’assassinio del duca di Guisa, di Charles Le Bargy e Andrè Calmettes (pag.77). proiettato in molti paesi del mondo ebbe notevole successo. Opere simili costituirono un modello per il cinema con ambizioni artistiche.
ITALIA.  (seconda area produttiva importante).
Nel giro di pochi anni l’industria cinematografica italiana cominciò ad assomigliare a quella francese. Le principali case di produzione furono: Cines di Roma, Ambrosio e l’Itala di Torino. Ma a causa di mancanza del personale, queste società dovettero chiedere in prestito alcuni artisti dalla Francia; la conseguenza fu che i film italiani risultarono essere imitazioni di film francesi. I produttori italiani si cimentarono nella realizzazione dei Film d’Arte e nella produzione di film storici (Gli ultimi giorni di Pompei prodotto da Ambrosia). Il risultato della polarità di questi film fu che il cinema italiano venne identificato con lo spettacolo storico. I produttori italiani furono i primi a realizzare film di più di un rullo (La caduta di Troia di Giovanni Pastrone in 3 rulli). Non tutti i film italiani erano in costume, però. A partire dal 1909 si iniziò ad imitare i film francesi realizzando serie comiche: film più economici e vivaci dei film storici.
DANIMARCA. (terza area produttiva importante). Ole Olsen fonda la Nordisk, seconda compagnia di produzione del mondo dopo la Pathè, esporta film ovunque con temi come intrecci polizieschi e drammi torbidi e sensuali. Alcuni tra i principali film della compagnia erano melodrammi sulla vita del circo (I 4 diavoli – Salto mortale a cavallo sotto la tenda del circo – pag. 79/80)
Il film della Nordisk sono ammirati dai produttori rivali perché condensano una trama ricca di colpi di scena in 2 o 3 rulli.

LA LOTTA PER L’ESPANSIONE DELL’INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA AMERICANA.
Prima della 1°GM l’economia mondiale era in mano alla GB. Tra il 1905-1912 produttori, distributori e gestori delle sale americane tentarono di dare stabilità all’industria cinematografica.
IL BOOM DEL NICHELODEON.
Il cinema diventa la forma di spettacolo più popolare e dopo il 1905 nascono un po’ ovunque le prime sale cinematografiche permanenti. Negli USA si proliferano locali espressamente dedicati al cinema chiamati nichelodeon. In queste sale venivano proiettati dai 6 agli 8 film di vario genere di circa 5-10 min ciascuno con prezzi bassi e vari orari di proiezione per permettere ai lavoratori di andare in pausa pranzo (le sale erano ubicate nelle zone industriali delle città per facilitare agli operai). Le spese erano generalmente basse, gli spettatori si sedevano su panchine di legno. Quasi sempre c’era un accompagnamento sonoro: capitava che fosse lo stesso gestore della sala a spiegare quanto succedeva nello schermo ma era più frequente l’uso di un accompagnamento di un pianoforte e fonografo. La maggior parte dei film veniva dall’estero. Pathè, Gaumont  e Nordisk dominavano il programma di distribuzione settimanale.
Tutta la massa poteva accedere ai nichelodeon.
LA MOTION PICTURE PATENTS COMPANY CONTRO LE SOCIETA’ INDIPENDENTI. (1905/12)
Le grandi società tentarono di escludere le case di produzioni minori. La EDISON, per escludere i suoi concorrenti dal mercato, citò in giudizio la VITAGRAPH e L’ AMERICAN MUTOSCOPE & BIOGRAPH (AM&B) per avere infranto la legge sui diritti d’autore. Essa rivendicava il possesso dei brevetti su cineprese, proiettori e pellicole, e impose loro di pagare una tassa per continuare a produrre. La AM&B si rifiutò di pagare, dato che la sua macchina da presa aveva un meccanismo diverso. Intanto gli esercenti richiedevano più film ma i produttori erano troppo impegnati a farsi la guerra.
Edison e AM&B raggiunsero quindi un accordo per creare una nuova società che, possedendo tutti i brevetti esistenti, avrebbe controllato tutte le altre e riscosso la tassa dovuta per produrre dei film. Nasce la MOTION PICTURE PATENTS COMPANY (MPPC).
La MPPC limitava il numero delle società straniere che potevano entrare a far parte dell’associazione e importare film. La Paté, che era il principale importatore, e Méliès furono ammessi. Mentre molte società europee come la Nordisk e quelle italiane furono escluse. La MPPC sperava di controllare tutte le 3 fasi dell’industria: la produzione, la distribuzione e l’esercizio. Solamente le società autorizzate potevano fare distribuire i film e tutte le sale che volevano prendere a noleggio i film realizzati dai membri della MPPC dovevano pagare una tassa settimanale per questo privilegio. Il risultato: il controllo sull’intero mercato cinematografico americano fu in mano ad un oligopolio. Conseguenza: molti cinema si ribellarono alla tassa settimanale. I cinema senza licenza furono definiti gli Indipendenti. Essi potevano noleggiare i film delle società europee escluse dall’accordo MPPC (anch’esse indipendenti) e per evitare cause legali con essa, usarono cineprese con meccanismi diversi.
(Nel 1909 la MPPC stabiliva una “scaletta regolare d’uscite settimanali”. I film più recenti erano più cari e il loro valore diminuiva man mano che venivano proiettati. La lunghezza standard di un film era di 1 rullo e il suo noleggio aveva dei prezzi fissi.)
PRESSIONI SOCIALI E AUTOCENSURA.
Molti gruppi religiosi consideravano i cinema luoghi pericolosi che traviavano i ragazzi. I film francesi erano criticati perché trattavano l’adulterio, la prostituzione e delitti. Nel 1908 il sindaco di NY fece chiudere i nichelodeon della città. In seguito nacque un gruppo di censura, il National Board of review. Obiettivo: controllare i contenuti dei film che, se approvati, acquistavano rispettabilità. I produttori che accettavano di sottoporre il film ad esso, avrebbero ricevuto un certificato d’approvazione.
Anche la MPPC e gli Indipendenti cercarono di migliorare la propria immagine distribuendo film che attirassero gli spettatori delle classi medio-alte. I film divennero più lunghi con trame più complesse anche dal punto di vista narrativo, con storie tratte dalla letteratura. Tutto ciò portò ad un miglioramento delle sale. Quando i nuovi cinema cominciarono ad usare 2 proiettori non ci fu più bisogno di coprire con la musica il cambio dei rulli.
LA NASCITA DEL LUNGOMTRAGGIO (film composti da più rulli)
L’obiettivo delle case cinematografiche fu quello di creare delle programmazioni di film più lunghe, quindi pellicole più lunghe. Si iniziarono a realizzare film di più di un rullo ma siccome la MPPC permetteva di proiettare solo 1 rullo alla settimana, gli esercenti furono costretti a proiettare solo una parte di fila alla volta. (3 rulli in 3 sett). Intanto in Europa, dove il sistema di distribuzione era più flessibile, i film composti da più rulli erano frequenti e quando furono importati in USA, vennero proiettati nelle sale nella loro interezza con prezzo maggiorato (La caduta di Troia girato in 3 rulli ebbe grande successo). Il successo delle importazioni europee costrinse le case di produzione americane di realizzare film lunghi da distribuire in un'unica soluzione. Dopo il 1910 si impone il lungometraggio e nel 1913 lo standard era sui 60 min.
LO STAR SYSTEM
Le società vendono i film con il proprio marchio di produzione (Edison, Vitagraph, Pathè..), ma non si menzionano né attori né registi per paura che la loro fama richiedesse una paga più alta. Dopo il 1908-09 le produzioni iniziarono a offrire loro contratti più lunghi; gli spettatori cominciarono a vedere le stesse facce film dopo film, e inevitabilmente dimostrarono interesse per i loro preferiti chiedendo ai gestori delle sale il nome degli attori e le loro fotografie. Alcune case di produzione, in risposta alla domanda del pubblico, cominciarono a sfruttare i loro attori famosi ai fini pubblicitari.  Nasce così lo star system in cui l’attore principale è il veicolo pubblicitario del film e il fulcro del processo produttivo.
IL TRASFERIMENTO A HOLLYWOOD
Le prime società Cinematografiche erano ubicate nel New Jersey, NY, Chicago ecc..ma con il freddo le riprese in esterno dovevano essere interrotte. Quindi si decise il trasferimento in aree più calde, nelle zone del Pacifico vicino a Los Angeles nel piccolo sobborgo di Hollywood. Vantaggi: clima più asciutto quindi più riprese in esterne. La California offre più paesaggi: deserto, montagne e oceano compreso. Nascono grandi studi e numerosi laboratori.
Altri esperimenti sullo stile cinematografico:
le storie diventarono più lunghe e necessitarono di una serie d’inquadrature. L’obiettivo dei registi era di realizzare film che il pubblico fosse in grado di capire. Questo fu possibile grazie all’utilizzo corretto della MDP, della recitazione, dell’illuminazione e del montaggio che permisero di rendere più chiara la comprensione del film. Nel 1917 nascono quindi delle regole formali che definiscono il sistema del cinema
Hollywoodiano classico.
Bisognava rendere comprensibile al pubblico i rapporti di causa-effetto, spazio e tempo del film.
In alcune sale un presentatore spiegava la trama durante lo svolgimento del film in quanto ci si rese conto che l’attenzione dello spettatore doveva essere guidata per chiarire ogni aspetto della storia, soprattutto da quando si metteva in atto una catena narrativa di causa-effetto (un avvenimento porta ad un effetto che a sua volta scatena un altro effetto..). Dopo il 1907 la psicologia cominciò a motivare l’azione.
Seguendo una serie d’obiettivi che il personaggio si prefissava e i conflitti che ne derivano, lo spettatore poteva capire lo svolgimento della storia.
Il montaggio poteva essere un vantaggio per il regista che era libero di muoversi istantaneamente da uno spazio all’altro ma se lo spettatore non capiva le relazioni temporali e spaziali tra un’inquadratura e l’altra, il montaggio aumentava la confusione. Il montaggio enfatizza anche la nozione di consequenzialità fra le inquadrature: alcuni indizi indicavano che il tempo scorreva ininterrottamente tra gli stacchi, mentre altri suggerivano quanto tempo era trascorso fra le due scene. Quando lo stacco spostava l’azione da un luogo all’altro il regista doveva guidare lo spettatore. Tutti gli aspetti del cinema muto – le didascalie, il montaggio, le inquadrature, la recitazione, le scenografie e i costumi – furono messi al servizio della chiarezza narrativa.
LE DIDASCALIE
Le didascalie informano lo spettatore di quei dati utili a comprendere meglio il racconto. Esse possono essere di 2 tipi:

• funzione descrittiva: il testo era redatto in terza persona e riassumeva l’azione che stava per iniziare o la presentava.. le didascalie potevano segnalare anche salti temporali tra le scene (“il giorno dopo”).
• funzione dialogo: esse sembrano provenire direttamente dall’azione; potevano suggerire i pensieri del personaggio in maniera più precisa di quanto non potessero fare i gesti. La didascalia poteva essere messa a metà della sequenza, subito dopo che il personaggio aveva cominciato a parlare. Questo rendeva più facile al lettore comprendere l’azione.

 

GLI INIZI DELLA CONTINUITA’ NARRATIVA.
Il montaggio unisce una serie di sequenze ma lo spettatore deve essere in grado di capire il rapporto spaziale e temporale. Per mantenere questa connessione continua, il sistema comprendeva 3 modi per unire le sequenze: montaggio alternato, montaggio analitico e montaggio continuo.
Montaggio alternato: alterna inquadrature di 2 o più eventi che si svolgono in luoghi diversi ma simultaneamente e che sono destinati a convergere in uno stesso spazio (prima del 1906 non ci si spostava avanti e indietro fra azioni che avvenivano in luoghi diversi, ma un’azione continua formava l’intera storia). Uno dei primi importanti casi in cui l’azione si sposta avanti e indietro fra luoghi diversi, con almeno due sequenze in ogni luogo è in “Una probabilità su 100 o una corsa verso la fortuna”(pag.92).I registi si resero conto che durante gli stacchi avanti e indietro tra due luoghi diversi, lo spettatore percepiva che le azioni avvenivano contemporaneamente. I film francesi della Pathè influenzarono questa tecnica.
D:W Griffith è il regista più spesso associato con la tecnica del montaggio alternato (vedi “La villa isolata” 1909 pag.93, contiene oltre 50 inquadrature la maggior parte alternate tra loro).
Montaggio analitico: suddivide uno spazio unico in inquadrature diverse inserendo degli inserti, ovvero delle brevi inquadrature poste tra 2 inquadrature che presentano un salto di montaggio. Dopo il 1905 un modo semplice per farlo era quello di inserire inquadrature ravvicinate di ciò che stava accadendo, in questo modo un campo lungo mostrava l’intero spazio e uno più stretto dava maggior rilievo agli oggetti o alle espressioni del viso.
Montaggio contiguo: esistono 3 modi per indicare che 2 spazi contigui sono uno vicino all’altro:
1°. I personaggi escono dallo spazio inquadrato per poi riapparire nell’inquadratura successiva (es.nelle scene d’inseguimento). I registi compresero che se si mantiene costante la direzione del movimento, si aiuta il pubblico a seguire la traccia dei rapporti tra spazi differenti. Si insegnò a far muovere i personaggi nella stessa direzione (1910).
2°. Raccordo sullo sguardo: un inquadratura ci mostra un personaggio che guarda q.sa fuori campo per poi staccare su ciò che il personaggio sta guardando.
3°. Doppio raccordo sullo sguardo: meglio conosciuto come campo/controcampo un personaggio guarda fuori campo un altro personaggio che nell’inquadratura successiva guarda nella direzione opposta rispetto al primo. È tutt’ora usato nei dialoghi e in quelle situazioni in cui i personaggi interagiscono tra di loro (es.lotta).
POSIZIONE DELLA MACCHINA DA PRESA (MDP) E RECITAZIONE.
La posizione della macchina da presa era un elemento importante per rendere l’azione comprensibile allo spettatore. A partire dal 1908 le tecniche per inquadrare l’azione cambiarono.
1° tecnica di ripresa: uso dei piani. per comunicare la psicologia del personaggio cominciarono a collocare la MDP più vicino agli attori in modo che la loro mimica facciale fosse più visibile à piano americano: inquadratura che riprende il personaggio dalle ginocchia in su, usata per prima dalla Vitagraph. Griffith utilizzava questa tecnica per dare più risalto all’espressione del viso e insegnò a grandi attori ad esprimere una vasta gamma d’emozioni attraverso l’espressione del viso.
2° tecnica di ripresa: uso delle angolazioni. Prima del 1911 la MDP inquadrava l’azione a livello del petto/vita, in seguito l’angolazione della MDP poteva avvenire dall’alto (conferendo al personaggio uno stato d’inferiorità) o dal basso(conferendo al personaggio uno stato di superiorità).
3° tecnica di ripresa: uso della panoramica. Le MDP con cavalletto furono corredate di teste girevoli. Con questi cavalletti la MDP poteva ruotare da un lato all’altro per fare panoramiche orizzontali, o dall’alto in basso per creare panoramiche verticali. Erano utilizzate per seguire i personaggi quando si spostavano.
IL COLORE E LA MUSICA
La musica: il film dell’origini aveva quasi sempre un accompagnamento musicale. Inizialmente con la musica di un pianoforte in sala che aumentava il potere evocativo dell’immagine. Verso il 1910 inizia l’era delle orchestre. Tra il 1900 ed il 1905 hanno avuto un ruolo anche gli imbonitori, cioè coloro che nella penombra parlavo al pubblico per commentare le immagini e renderle comprensibili. I rumoristi sono i lavoratori del suono più inventivi.
Il colore accentuava l’aspetto realistico dei film e poteva fornire informazioni utili alla narrazione per rendere la storia più comprensibile. In questo periodo erano frequenti 2 tecniche per colorare le copie da distribuire:

• la imbibizione: consisteva nell’immergere una pellicola nella tinta che colorava le parti più chiare delle immagini mentre quelle scure rimanevano nere.
• Il viraggio: la pellicola già sviluppata veniva immersa in una soluzione chimica che saturava le zone scure del fotogramma mentre quelle chiare rimanevano + - bianche.

LA SCENOGRAFIA E L’ILLUMINAZIONE.
Tra il 1905-1912 vengono costruiti grandi studi con pareti di vetro per permettere alla luce del sole di penetrare all’interno dello studio e quindi oltre a sfruttare la luce artificiale si tentò di sfruttare anche quella naturale.  All’inizio dell’epoca, molti film di finzione usavano ancora fondali dipinti sullo stile di quelli teatrali. In seguito si usarono sempre più frequentemente set tridimensionali senza arredamenti o finestre dipinti.
L’illuminazione era prevalentemente uniforme e piatta sia che provenisse dal sole o da una serie di luci elettriche, ma a volte i registi utilizzavano una semplice lampada ad arco per dare origine a una luce forte da una determinata direzione, ad esempio collocandola in un caminetto per suggerire l’idea del fuoco. Il controllo della luce artificiale dello studio rappresentò un importante passo avanti nello stile cinematografico americano della fine degli anni 10.
(questa parte è solo un aggiunta, nel paragrafo che ho trattato non ne parlava).
Dopo il 1910 il cinema USA predilige la ricerca sul montaggio mentre il cinema europeo si mantiene sulla valorizzazione della profondità di campo. In Francia La Pathè approfondisce la ricerca sulle possibilità espressive del fondale dipinto realizzando scenografie con effetti tridimensionali. Una ricerca analoga la si può cogliere nei Kollosal italiani dei primi anni 10. Il film più rappresentativo è Cabiria, per il quale Pastrone chiede la collaborazione di D’Annunzio. La sua importanza sta nella valorizzazione dei poteri della messa in scena. Le singole inquadrature del film dilatano la visibilità e la dinamicità interna della scena. Le scenografie diventano le reali protagoniste dell’inquadrature. C’è un reale utilizzo della luce per potenziare la scena. Pastrone usa con abilità la lampada elettrica d arco che gli da la possibilità di governare la direzione dei fasci di luce che moltiplicano gli effetti del contrasto. La soluzione di messa in scena più innovativa in Cabiria è nell’uso del carrello brevettato proprio da Pastrone nel 1912, che implica la connessione all’interno dello stesso piano di 2 o più elementi della scena.
Il cinema danese fin dai primi anni 10 è uno dei più influenti e più conosciuti al mondo ed è importante soprattutto per le ricerche sull’illuminazione, effetti di controluce ed ombre. I registi danesi lavorano con insistenza sulla direzionalità e la fonte dei fasci luminosi.
Il cinema svedese a produrre film significativi dal 1913 con Stiller e Sjostrom. Significativo è l’uso drammatico della profondità di campo e il tema del sentimento della natura con l’utilizzo del paesaggio come elemento portante delle tensioni interiori. Il cinema russo dopo il 1913 si specializza nella realizzazione e malinconici melodrammi. Il regista più noto Bauer dove la recitazione è rallentata e piena di pause e la regia privilegia l’inquadratura lunga e statica ed il racconto si conclude con un finale tragico.  Bauer lavora su interni molto spaziosi inquadrati in campi lunghi. Le scenografie sono raffinate e nella loro ampiezza sovrastano il personaggio.

3. CINEMATOGRAFIE NAZIONALI, CLASSICISMO HOLLYWOODIANO E PRIMA GUERRA MONDIALE.

Prima della 1°GM, l’Europa realizzò molti lungometraggi e nella metà degli anni 10 gli studi di produzione consolidarono l’industria cinematografica hollywoodiana. Ma lo scoppio della guerra portò degli effetti negativi su Italia e Francia con la conseguenza che l’America divenne la principale fornitrice di pellicole del mercato mondiale.
La conquista americana del mercato mondiale:
La prima società americana ad avere un proprio ufficio di distribuzione fu la Vitagraph con succursali a Londra e Parigi. Le società meno esperte, vendevano i diritti sui i film a case di distribuzioni straniere. Molte di queste transizioni passavano da Londra che divenne ben presto il centro internazionale per la compravendita dei film americani.
Francia e Italia lottarono contro il mercato mondiale ma l’ingresso in guerra costrinse anche la chiamata alle armi del personale dell’industria cinematografica. Viene così a mancare la produzione europea e di questo ne approfittò Hollywood che si accaparrò il mercato internazionale.
Strategia USA: rinunciare alla mediazione degli agenti londinesi e aprire nuovi filiali in Sud America, Medio Oriente…si mise così in una posizione di dominio in altri paesi fino alla fine della 1°GM. I film furono venduti all’estero a prezzo basso battendo la concorrenza mondiale. Furono effettuati degli investimenti per rendere più spettacolari i set, i costumi e le luci. Retribuzione maggiore ai grandi divi idolati in tutto il mondo. Alla fine degli anni 10 l’industria cinematografica ebbe 2 vantaggi: 1. potenzialità produttiva; 2.possibilità di offrire film a costi più vantaggiosi rispetto alla produzione locale.
LA NASCITA DELLE CINEMATOGRAFIE NAZIONALI.                                                                                                                                        
GERMANIA: fino al 1912 la Germania > importazioni e < esportazioni. Il cinema era considerato uno “spettacolo immorale”, colpevole di allontanare il pubblico dagli spettacoli teatrali. Maggio 1912: registi e attori di teatro concordano un boicottaggio del cinema rievocato alla fine dello
stesso anno quando i produttori cominciarono a scritturare proprio gli artisti di teatro per l’industria cinematografica.
Nel 1913 nasce l’Autorenfilm, che rappresentava il tentativo di innalzare il cinema a forma d’arte, così com’era avvenuto in Francia con la Film d’Art (pag.77). Il più famoso film dell’Autorenfilm, fu lo Studente di Praga (di Stellan Rye pag.110) che segna l’esordio cinematografico di Wegener.
1914: in questo periodo l’industria C, ebbe una fase d’espansione grazie allo Star System Nazionale e alla notorietà di due modelli femminili: la bionda Potten, che rappresentò il tipico ideale femminile  tedesco, e la Nielsen. 1916: durante la 1°GM, la Germania proibì l’importazione dei film perché considerati nocivi per l’impegno bellico. Ciò stimolò l’industria nazionale e l’aiutò ad affermarsi anche internazionalmente durante gli anni del conflitto.
ITALIA: dal 1910-1915 ebbe un grande successo per l’esportazioni di film e per la realizzazione di lungometraggi. . L’Italia si specializza nella produzione di film storici monumentali come il Quo vadis del 1912 di Guazzoni o Cabiriadel 1914 di Pastrone (pag 110) in cui vi è un uso innovativo delle riprese realizzate con il carrello, alternate alle scene statiche oppure di melodrammi come Ma l’amor mio non muore del 1913 di Camerini o Il fuoco del 1915 di Pastrone o di drammi realisti come Assunta Spina del 1915 di Serena o Sperduti nel buoi del 1914 di Martoglio. I film ritraggono passioni, intrighi dell’alta borghesia, erotismo, morte e costumi lussuosi. Nascita dello Star System: le attrici più famose furono la Borelli e la Bestini. Il divo maschile doveva essere un forzuto (Cabiria, Maciste, Le fatiche di Ercole..pag.111)
Dopo la 1°GM l’Italia cerca di riguadagnarsi un posto nel mercato internazionale e questo grazie anche alla nascita dell’UCI nel 1911 (unione cinematografica italiana).
RUSSIA: prima della GM la produzione era dominata dalla Pathè e Gaumont che avevano aperto uno studio in Russia. 1912- l’industria fu affidata a scrittori e scenografi famosi e anche se le preferenze erano rivolte ai film stranieri, la Russia poteva contare su una piccola ma fiorente industria. Nel 1914 il blocco delle frontiere all’entrata in guerra della Russia, provocò la chiusura degli uffici di molte società di distribuzione straniere specialmente tedesche e italiane à conseguenza: crescita industria nazionale. Il tema ricorrente dei film sovietici: malinconici; finali tragici; ritmo lento; tante pause; viene risaltata la psicologia del personaggio (questo apsetto è dato dall’influenza dei film italiani, tedeschi e danesi. Molti film di questo periodo presentavano la stessa attenzione al fascino divistico tipico dei film italiani, costruiti principalmente sull’intensità interpretativa. I 2 registi più famosi furono Bauer e Protazanov.
Bauer: la sua scenografia curava la profondità dello spazio ed era caratterizzata da forti contrasti luminosi. I  suoi film erano centrati su temi malinconici che trattavano morte e sofferenza (La morte del cigno pag.113)
Protazanov: i suoi film sono adattamenti di celebri opere. Dopo un breve esilio in Francia, torna in patria diventando il > protagonista della cinematografia sovietica (Padre Sergio 1917 – pag.113)
FRANCIA: 1913 la Pathè elimina il settore della produzione perché troppo costoso, e si concentra sulla distribuzione e proiezione. Viene esclusa dalla MPPC a causa della crescita delle società indipendenti. Decide così di creare una società di distribuzione ma si concentra solo su serial e cortometraggi senza grande successo.
La Gaumont ebbe una > distribuzione prima della guerra e questo grazie a registi come:
Perret con L’enfant de Paris-1913- racconto melodrammatico di rapimenti di bambini, da ricordare per la bellezza cinematografica raggiunta grazie a un efficace uso degli esterni e ad un’illuminazione in controluce non comune
Feuillade. Che si dedica a generi diversi come commedie ma soprattutto serial. Efficace uso degli esterni e illuminazione in controluce.
Le due società non vollero monopolizzare l’industria e questo permise anche alle piccole società di sopravvivere, ma lo scoppio della guerra provocò l’arresto delle attività. Dopo la GM le attività ripresero prestando molta attenzione ai cinegiornali e film patriottici, come Madri francesi del 1917. Reazione Pathè:
La Pathè tento la distribuzione negli USA distribuendo film delle società indipendenti americane. Essa permise a molti film americani di guadagnare una larga fetta di mercato. I francesi, gli intellettuali r il pubblico generico adoravano le nuove star – charles Chaplin. Douglas Fairbanks. Nel 1917 il 50% dei film nelle sale francesi erano americani.
SCANDINAVIA pag. 116 - 122
Durante gli anni 10 la Nordisk dominava il mercato danese. Si producevano film di 3/4 rulli. Caratteristiche: effetti di luce, realismo degli interni, uso straordinario di esterni naturali. Christensen fu il regista più eccentrico del cinema muto: utilizzava uno stile visivo audace, ricco di controluce e ombre, inusuale per il periodo.
Dopo lo scoppio della guerra, le conseguenze furono le seguenti: la Danimarca, inizialmente riforniva i film ai mercati tedeschi e russi esclusi dal mercato, ma dopo il 1916 la Germania vietò l’importazione dei film e l’USA ruppe le relazioni commerciali con la Danimarca. Dopo la fine della guerra, il ruolo del paese nel mercato internazionale era insignificante.
Prima della guerra la Svezia rispecchiò la propria identità culturale: dal paesaggio nordico alla letteratura e alle tradizioni locali. Nel 1907 nasce la Svenska che diventa la > casa di produzione del paese. Venivano realizzati numerosi cortometraggi a basso costo e per qualche anno la Svezia esportò nei paesi del Nord Europa perché la Germania blocco la sua esportazione. Tra i registi ad essere assunto dalla Svenska ci fu:
Af Klercker: i suoi film si basavano su commedie, melodrammi e polizieschi focalizzandosi sul paesaggio, la luce e la varietà di inquadrature.
Nel 1941 purtroppo un incendio distrusse parte dei film realizzati dalla Svenska.
M.Stiller viene  ricordato per l’umorismo dei suoi film e per i film adattati da romanzi di Lagerlof – premio nobel – come il Tesoro di Arnè, ma egli continuò la sua produzione alternando commedie e drammi. V.Sjostrom fu uno dei > autori dell’epoca del muto. Utilizzava uno stile austero e naturalistico. Dimostrò di rendere il paesaggio un elemento espressivo dell’azione; tra i suoi film anche i “Proscritti”che fu il 1° film svedese ad essere presentato sulla scena internazionale dopo la 1°GM.
In generale il cinema svedese fu valutato come la prima e importante alternativa a Hollywood dopo la guerra.
IL CINEMA HOLLYWOODIANO CLASSICO.
Verso lo Studio System: (legg.pag.123-125)
Dal 1910 le piccole compagnie di distribuzione USA si fondono in aziende più grandi a concentrazione verticale: nascono la Universal, la Paramount, la Warner Bros., la Fox Film Co. Nasce il producer system: dopo il 1914 compare lo studio system che consiste nella diversificazione e nella specializzazione dei ruoli: al centro del processo di lavorazione non c’è più il regista ma il produttore, il regista è solo il responsabile delle riprese del film (tranne per poche eccezioni: Sennet, De Mille, e Chaplin), mentre il produttore lo è dell’intera lavorazione. La novità più importante è la nascita dello star system in cui l’attore principale è il veicolo pubblicitario del film e il fulcro del processo produttivo.
1° passo verso lo studio system –1913-  è fondere 2 o più piccole case di produzione o distribuzione. Carl Laemmle, produttore indipendente, formò una casa di distribuzione per far circolare i fil prodotti dalla sua IMP Company. Poi fece costruire la Universal di Hollywood unendo in un'unica società la produzione e la distribuzione (concentrazione verticale).
2°passo 1914 – hodkinson riunì 11 società di distribuzione locale nella Paramount. Fu il primo distributore nazionale di soli lungometraggi.
3°passo 1916 – Zukor prende le redini della Paramount e fonda la Famous Players in Famous Plays. La Paramount ebbe sotti di se grandi star e registicome De Mille, Griffith e Sennet.
Programmazione obbligatoria: la Paramount produceva più di 100 film all’anno e imponeva agli esercenti di sale l’intero pacchetto di film da proiettare con 2 programmazioni a settimana. Un primo caso di programmazione obbligatoria che avrebbe condotto a una situazione di monopolio.
Risposta degli esercenti: un gruppo di esercenti si associò per finanziare e distribuire pellicole indipendenti dando vita al First National Exhibitors Ciruit che divenne una fonte di provvigionamento per le sale sparse in tutto il paese.
Contro risposta: Zokor acquista direttamente sale cinematografiche alimentando la “concentrazione verticale” che divenne la struttura piramidale della compagnia.
Nel 1914 gli studios avevano sviluppato un sistema che differenziava il ruolo del regista, responsabile delle riprese, e quello del produttore. La lavorazione di un film era sempre più divisa tra diversi specialisti: c’era chi si occupava della sola sceneggiatura, gli scrittori si occupavano della creazione dell’intreccio, dialoghi e didascalia. La versione di sceneggiatura utilizzata durante le riprese era detta Continuità, e divideva l’azione in inquadrature numerate. La maggior parte degli studi di ripresa erano ubicati a Los angeles. Inizialmente erano parzialmente coperti per gli esterni ma alla fine degli anni 10 furono realizzati studi con pareti di vetro e strutture senza finestre per fare in modo che i registi potessero controllare l’illuminazione ricorrendo alla luce artificiale. Gli studi prevedevano vasti terreni attorno dove si potevano costruire set per le riprese in esterni.
IL CINEMA A HOLLYWOOD NEGLI ANNI 10
Ingredienti che hanno reso il cinema Hollywoodiano Internazionale:
Alla fine degli anni 10 (dopo 1°GM), il pubblico straniero accolse molto bene il cinema americano. Motivo: i registi americani usavano uno stile che univa l’esplorazione delle possibilità tecniche con la chiarezza della narrazione. Essi puntavano alle inquadrature in soggettiva, alle riprese in campo/controcampo per i dialoghi e al montaggio contiguo con la regola dei 180°e del raccordo sull’asse. Obiettivo: armonizzare gli spostamenti di attori e oggetti a ogni stacco per fare in modo che le differenze tra inquadrature diverse fossero il meno possibili evidenti. I registi iniziano a spezzare le scene in parecchie inquadrature, spostando la cinepresa in posizioni diverse.
Anche lo stile cambia. Uso dell’illuminazione: non più solo diffusa e uniforme ma vengono effettuati i primi esperimenti per ottenere particolari effetti, illuminando solo una porzione della scena, con una luce proveniente da una fonte particolare.
Vengono stabilite le linee guida del racconto per creare intrecci intelligibili. Le trame dei film sono costituiti da una catena di causa-effetti che interagiscono con la psicologia del personaggio opposto alle forzi sociali. Al personaggio vengono attribuite delle caratteristiche che lo rendono riconoscibile. Il protagonista Hollywoodiano entra in conflitto con gli altri personaggi e deve superare una serie di ostacoli per risolversi in un happy and.
I film ricorrono a due linee narrative interdipendenti e una riguarda le avventure romantiche che si intrecciano con il tentativo del protagonista di raggiungere il suo scopo (l’altra non si evinceva).
FILM E REGISTI
La produzione è centrata sul lungometraggio. Gli studios cercano di ingaggiare personaggi popolari per lunghi periodi e pagati moltissimo. Per fare recitare questi attori si cercano opere famose.
Grazie all’espansione dell’industria cinematografica, si iniziano a cercare nuovi registi:
T.H. Ince: Regista e produttore degli indipendenti. È ricordato per aver utilizzato sceneggiature divise in scene numerate per il controllo della produzione. Il suo ultimo film prima di passare definitivamente alla produzione fu “Civiltà”1916 -  pellicola del genere pacifista realizzate in America prima del suo intervento nella 1°GM .
Griffith: 1913 lascia la Biograph Company in quanto non gli consentiva di realizzare film che superassero i due rulli di pellicola. Realizzò poi alla Mutual, compagnia indipendente, 4 lungometraggi. Il suo obiettivo era di raggiungere i 12 rulli con Nascita di una Nazione, epica storia della guerra civile americana (pag.129). Il suo stile era dinamico e originale. Cercava inquadrature che spaziassero ampie vedute e dettagli intimi dei personaggi. Griffith fu considerato il più famoso regista della sua epoca e riuscì a non perdere il controllo dei suoi film. Egli esplorò la possibilità del motaggio alternato nella maniera più ardita (vedi “La villa isolata” 1909 pag.93).
Tra il 1908 ed il 1913 Griffith realizza per la Biograph oltre 450 film che promuovono sperimentazioni linguistiche ed espressive che eserciteranno una notevole influenza sull’emergere dello stile narrativo classico. Griffith si concentra sulle diverse opzioni di montaggio e studia le risorse drammatiche della profondità di campo, attirato dai dettagli, dai primi piani, dai contrasti di luce. Ha cercato di costruire attraverso il montaggio un universo continuo ed omogeneo definendo regole e strategie che organizzano la materia narrativa. Offre allo spettatore l’opportunità di muoversi con disinvoltura tra spazi e tempi diversi. Mette a punto il montaggio alternato.
Il cinema viene investito di responsabilità moralizzatrici. I film di Griffith sono ottimisti, esaltano i valori della comunità, il mito della nuova nazione. Il valore del primo piano assume valenza simbolica di una particolare condizione interiore o sociale. Nel 1915 realizza un lungometraggio di 180 min. (The birth of a Nation) che parla della guerra civile americana. Il conflitto ordine-disordine è messo in scena con strategie discorsive efficaci. Il film scatena polemiche e tumulti razziali ma è uno dei più grandi successi del cinema USA. (un altro film importante fu Intolerance pag.129)
M. Tourneur: emigrò dalla Francia; grande sensibilità pittorica; ricorse a scenografie teatrali moderniste e si cimento in adattamenti della letteratura .L’ultimo dei Mohicani viene considerato il suo film migliore per la presenza più matura dei tipici elementi del suo stile. Tourneur ebbe difficoltà nel mantenere il controllo sulle sue produzioni.
DeMille: ebbe una lunga carriera. È ricordato per i suoi film epici dell’epoca del sonoro, ma prima diresse altri generi diversi come la commedia romantica ambientata nell’alta società (I prevaricatori). Fece un uso selettivo e direzionato delle luci. L’enorme successo di Maschio e femmina  adattato al lavoro teatrale di J:M:Barrie, spinse DeMille verso la commedia  romantica ambientata nell’alta società.
Sennet: regista di generi slapstik comedy, drammatico, attualità. Faceva uso di azioni accelerate con i rocamboleschi  inseguimenti dei goffi Keystone Company. Riunì alcuni comici famosi tra cui Chaplin. Stile paradossale degli oggetti, vedi Charlot usuraio, dove misurava il valore di un orologio ascoltando il suo ticchettio con uno stetoscopio (non capisco se parla di Sennet o di Chaplin).
Chaplin introdusse un elemento di pathos sconosciuto allo slapstik. Il “Piccolo vagabondo” con la bombetta, il bastone e le scarpe grandi divenne una delle figure più conosciute in tutto il mondo.
Il western continuò a essere popolare per tutti gli anni 10. La star più famosa fu W.S.Hart.  Egli interpreta un personaggio segnato dalla vita, spesso criminale che si redime grazie all’amore. Gli abiti logori davano ai suoi western un atmosfera autentica nonostante le storie si ripetessero.
Nel 1919, M. Pickford, D. Fairbank  e C. Chaplin si associarono a Griffith e fondarono la United Artist, una casa di distribuzione con il compito di occuparsi solo dei film da loro prodotti in modo indipendente. Gli artisti e i produttori potevano esercitare un controllo sulle proprie opere.
In questi anni furono definiti i parametri che avrebbero regolato la produzione cinema americana.
ANIMAZIONE
Anche nei disegni animati esisteva una divisione del lavoro in fase distinte e autonome e permetteva tempi di lavorazione più rapidi e più economici.
Il ruolo degli animatori: c’è chi si occupava di ideare e visionare il racconto; chi realizzava la parte dei disegni necessari alla realizzazione del momento. I maggiori animatori furono Cohl e McCay.
J.R Bray – 1913 - escogitò un metodo per automatizzare il processo di animazione stampando lo stesso sfondo su diversi fogli, e animando le forme dipinte su questo sfondo, creò The Artist’s Dream.
Bray assunse Hurd e ideò una nuova tecnica che consisteva nel disegnare ogni particolare delle parti in movimento su fogli separati mentre lo sfondo rimaneva costante.
Barrè – la sua tecnica consisteva nel tagliare la parte che doveva compiere il movimento e ridisegnarla su un altro foglio sotto la parte fissa.
ALTRI PAESI PRODUTTORI.
Per paesi come Messico, Columbia, Nuova Zelanda ecc, è difficile ricostruire la storia cinematografica perché pochi conservarono i negativi dei propri film. Consapevoli della difficoltà di esportare film all’estero, cercarono di realizzare dei lavori per soddisfare il pubblico locale.
Caratteristiche: i film sono girati prevalentemente in esterno; non disponevano di grandi studi né di molte illuminazioni artificiali. In secondo luogo, gli artisti cercavano di differenziare le loro produzioni a basso costo da quelle più raffinate provenienti dall’estero ricorrendo alla letteratura o alla storia locale.
Dal 1919 il dominio del mercato mondiale da parte del sistema hollywoodiano rende difficile la competizione con le piccole case. Destino negativo per molte case cinematografiche.

4. LA FRANCIA NEGLI ANNI ’20.

Gli anni 20 sono il momento di massima espansione del cinema muto ed il movimento della piena affermazione della messa in scena.
Il cinema sovietico produce esperienze complesse di montaggio dialettico, epico o non narrativo. Il cinema francese effettua pratiche filmiche con montaggio ritmico ed intensivo. Il cinema tedesco lavora sulla figurazione del visibile e dell’inquadratura dinamica.
L’INDUSTRIA FRANCESE DOPO LA PRIMA GUERRA MONDIALE.
La produzione cinematografica francese subì un rapido declino durante la 1°GM a causa delle risorse assorbite dall’impegno militare (20% film francesi – 80% film americani).
Motivi della crisi:

• Forte importazione dei film hollywoodiani e pochissima esportazione dei film francesi (l’esportazione avveniva in Belgio, Svizzera e in alcune colonie in Africa e in Asia). Era importante opporsi alla concorrenza realizzando film nazionali ma il mercato francese era modesto e i film non riuscivano a coprire i costi senza ricorrere a una distribuzione all’estero.
• Mancanza di unità. Dopo la 1°GM, sia la Phatè che la Gaumont abbandonarono il campo della produzione, perché troppo costosa, per il settore della distribuzione. Rinunciano così ad un sistema di concentrazione verticale (che invece si afferma ad Hollywood).

Il settore della produzione francese era costituito da tante piccole case attive solo per la durata di un film (strategia che non riesce a mettersi contro la produzione americana). Questa scelta fu dovuta perché se si investiva in un film più del solito e se ne registrasse un fallimento commerciale, la casa di produzione era costretta a chiudere. Questo spiega perché la maggior parte dei film in questo periodo erano a basso costo e perché non c’era un accordo tra i 3 settori (produzione, distribuzione, esercizio) e che i piccoli esercenti di sale si rivolgessero al mercato dei film americani, e i distributori importavano pellicole da Hollywood.
Oltre a non esserci protezione da parte del governo, venne a verificarsi una vessazione fiscale sui prezzi dei biglietti che variava a seconda delle dimensioni delle sale. Queste tasse danneggiarono tutti i livelli dell’industria cinematografica, e non potendo le sale rischiare di perdere i loro clienti aumentando il prezzo dei biglietti, risultava proibitivo pagare grosse cifre ai distributori e produttori dei film.
A rendere le cose ancora più difficili, le attrezzature a disposizione erano obsolete. La produzione francese era legata ai teatri di posa in vetro costruiti prima della 1°GM ma non c’erano capitali per ammodernarli con nuove innovazioni tecnologiche e illuminazioni, quindi i registi francesi cominciavano le riprese con le luci naturali per poi oscurarle parzialmente e creare così zone d’ombra all’interno del set ( i registi americani invece, utilizzavano completamente la luce artificiale).
I nuovi studi che venivano costruiti, possedevano poco spazio ed erano ubicati nei sobborghi parigini, oppure venivano presi in affitto. Per queste limitazioni si servivano, per il loro desiderio di realismo, di paesaggi naturali e villaggi rurali.
I GENERI PIU’ IMPORTANTI DEL DOPO GUERRA.
Nonostante le difficoltà, l’industria francese diede vita a una produzione varia. Di gemito gli esempi di genere:
Film Serial – la Pathè e la Gaumont sapevano che gli adattamenti letterali con alti budge erano più vantaggiosi solo se mostrati in differenti episodi. Il motivo è che gli spettatori sarebbero stati spinti a tornare al cinema a vederlo. Per la Gaumont, Feullade si dedicò a serial basati su romanzi strappalacrime. Molte produzione costose erano ambientate nel passato, e si utilizzavano monumenti francesi come sfondo per risparmiare. Questo genere di film era pensato per l’esportazione.
Film Fantastico – l’autore Renè Clair utilizzò il fermo fotografico sugli attori immobili per suggerire il senso di una città totalmente bloccata (Parigi che dorme 1924 pag. 145). Le opere fantastiche si rifacevano alla tradizione popolare del primo cinema francese utilizzando trucchi di ripresa e scenografia stilizzata.
Film Comico – continua ad essere famoso anche dopo la 1°GM. Max Linder fu il protagonista di uno dei primi lungometraggi comici (Le petit cafè)
L’IMPRESSIONISMO FRANCESE 1918-23 (è il movimento europeo che dura più a lungo 1918-1929)
Una nuova generazione di autori, consideravano il cinema come una forma d’arte. Grande interesse per le bellezze pittoriche dell’immagini e per la psicologia dell’azione e dei personaggi.
Questi autori furono facilitati dalla crisi che affliggeva l’industria francese che induceva le case di produzione a cambiare spesso. Inizialmente si tentò con progetti più commerciali (Feyder realizzò diversi film impressionisti tra il 23-26). Il primo ad allontanarsi dallo stile tradizionale fu Abel Gance: la X sinfonia (1918 casa di produzione Pathè) fu il primo film più importante del movimento. Negli stessi anni la Gaumont otteneva parte dei suoi profitti producendo serial realizzati da Feullade.
Marcel L’Herbier realizza “Rosa francese”.
Jean Epstein realizza “Pasteur” per la Pathè.
Louis Delluc fu l’unico regista impressionista rimasto ai margini dell’industria e da vita a una piccola casa di produzione per i suoi film a basso costo (Febbre).
La casa di produzione russa Yermoliev, volendosi sottrarre alla nazionalizzazione dell’industria decisa dal governo sovietico, si trasferì in Francia con il nome di Film Albatros (1922) contribuendo al cinema impressionista.Inizialmente si producevano film fantastici e melodrammi.
La Albatros produsse uno dei film più audaci del periodo “Il braciere ardente”. Sebbene le sue piccole dimensioni, essa riuscì ad avere dei profitti producendo film diretti da registi francese.
LA TEORIA IMPRESSIONISTA
Il cinema viene considerato come una forma d’arte perché esprime q.sa data dalla visione personale dell’artista. Si vuole regalare ad uno spettatore un’esperienza emotiva.
I teorici impressionisti ritengono il cinema una sintesi delle altri arti in grado di creare delle relazioni spaziali (architettura).Altri teorici consideravano il cinema come uno strumento espressivo. Film astratti incentrati sulle relazioni grafiche e temporali. Ma la maggior parte dei registi non fu così radicale.
Tutti i teorici concordavano che il cinema era estraneo al teatro. Gli impressionisti condannavano i film francesi perché imitavano ciò che accadeva sul palcoscenico, quindi rincorrevano ad una recitazione naturalistica singolarmente contenuta.
I film venivano girati in esterno utilizzando autentici villaggi e paesaggi naturali suggestivi. L. Delluc diffuse l’idea di Photogene come attualità che distingueva l’immagine filmica dall’oggetto originale. Trasformato in immagine, l’oggetto acquista una nuova espressività.
ELEMENTI DELL’IMPRESSIONISTA.
Le tecniche di ripresa e di montaggio servivano a suggerire la soggettività dei personaggi, spesso tramite immagini mentali: visioni, sogni o ricordi; resi a volte con inquadratura in soggettiva. Anche il flashback fu usato per mostrare il pensiero e le emozioni del personaggio. Uno degli aspetti ricorrenti in questi film era l’idea di photogénie insieme l’aspetto interiore del personaggio (per cui è fondamentale la tecnica di ripresa).
I film impressionisti contenevano un gran numero di effetti ottici che modificavano la visione dell’immagine. Questi effetti potevano esaltare la bellezza dell’inquadratura o renderla più stupefacente ma servivano anche a comunicare le impressioni dei protagonisti. La sovrimpressione serviva a suggerire il pensiero del personaggio. In seguito enunciamo alcuni tipi riprese: (pag.150-151)

• Il filtro posto davanti all’obiettivo: aveva la funzione di comunicare la percezione soggettiva (Eldorado).
• Il filtro di garza si interpone tra il soggetto e l’obiettivo e gradualmente offusca lo schermo (Napoleone)
• La ripresa effettuata tramite uno specchio ricurvo per distorcere le immagini. (La souriante madame Beudet).
• La variazione della messa a fuoco dell’obiettivo esprimere la soggettività del personaggio (Il braciere ardente).

 

La MDP può effettuare delle manipolazioni per descrivere la soggettività del personaggio e suggerire il suo punto di vista. Tutto questo rende più intensa l’idea di photogénie.
Nel 1923 vennero realizzati due film che sperimentavano un montaggio molto veloce per esplorare lo stato mentale dei protagonisti.

• La rosa sulle rotaie di Gance conteneva diverse sequenze frammentate in inquadrature brevi per comunicare le tumultuose emozioni del protagonista Sisype (è meglio leggere la trama a pag.153).
• Coeur fidale di Epstein. Questo film presentava un ritmo di montaggio simile al film precedente.

Il montaggio rapido divenne un marchio di fabbrica del cinema impressionista. Grazie a questo montaggio gli impressionisti raggiunsero quel ritmo visivo che avevano teorizzato nel loro scritto.
La cura principale di questi film era rivolta soprattutto all’aspetto fotografico e di illuminazione degli oggetti per esaltare l’effetto di photogènie.
Per questi film infine, venivano pensate scenografie sorprendenti, sia ricorrendo a un décor modernista, sia girando in ambienti reali. Spesso venivano chiamati per le scenografie famosi artisti o architetti. Ciò nonostante la consuetudine era di girare in esterni per sfruttare i paesaggi naturali (Il fu Mattia Pascal a Roma o Eldorado in Spagna).
Le storie risultavano convenzionali. Prendevano spunto da situazioni emotive particolarmente esacerbate. Il protagonista spesso ricorda attraverso flashback oppure è in uno stato di ubriachezza o perdono i sensi o cadono in disperazione.
L’intreccio dei film spesso è subordinato alle motivazioni psicologiche. I fattori scatenanti riguardano sempre i conflitti dei personaggi (Il fu Mattia Pascal pag. 157).
Gli effetti di ripresa, montaggio e messa in scena nei film impressionisti non riguardavano l’intero racconto. Infatti per gran parte di esso la storia procede in modi usuali con scene che approfondiscono le reazioni psicologiche dei personaggi. Nello Specchio a tre facce di Epstein (pag.157), il film rifletteva la volontà di mostrare la mutevolezza dei sentimenti e delle persone.
LA FINE DELL’IMPRESSIONISMO FRANCESE.
Furono diverse le ragioni per cui l’impressionismo iniziò a declinare.

• Gli interessi degli autori iniziano a spostarsi
• Importanti cambiamenti nell’industria francese che resero più difficile per alcuni di essi continuare a esercitare il controllo sul proprio lavoro.

Alla fine del 1910 al 1925 gli autori impressionisti si erano aiutati fortemente per creare un cinema alternativo e artisticamente valido ma c’è chi sostenne che il successo dell’impressionismo condusse a una larga diffusione delle sue tecniche e a un conseguente indebolimento del loro impatto. Si cercò quindi di sperimentare nuove direzioni.
Tra il 1918-22 la ricerca si indirizzò sulla qualità pittorica delle immagini e successivamente sul il senso ritmico del montaggio. Il 1926-29 vide una diffusione più capillare dell’impressionismo.Alcuni registi riuscirono a creare modeste case di produzioni diventando così indipendenti, fu cosi più semplice realizzare film sperimentali a basso costo. L’ultimo periodo dell’impressionismo prolificò film brevi.
Un altro fattore di diversificazione del cinema impressionista era legato all’impatto dei film sperimentali realizzati dagli autori dada surrealisti. Questi film venivano programmati nelle stesse serate in cui venivano mostrati i film impressionisti.
Questa diversificazione stilistica finì per minare la compattezza del cinema impressionista decretandone la fine. Declinò anche l’indipendenza dei registi legata  alla precarietà economica delle loro case di produzione.
La grande distribuzione perse interesse per i film impressionisti. Pochi di questi film furono effettivamente esportati o ebbero grande successo.
A partire dal 1926 l’economia francese ebbe il suo momento di maggior espansione dalla fine della guerra. Le grandi case produttrici mirarono a un rafforzamento tramite una serie di fusioni.
Phatè + Natan + Cinéromans diedero vita  alla Pathè Natan. Un’altra associazione diede vita alla Gaumont-Franco-Film_Aubert.Con la fine del cinema impressionista, scomparvero la maggior parte delle società indipendenti. Nel 1929 l’introduzione del sonoro rese impossibile per questi autori continuare a realizzare produzioni indipendenti.

STORIA DEL CINEMA E DEI FILM (Bordwell - Thompson)
Capitolo 5
La Germania degli anni venti
Dopo la sconfitta subita nella Prima Guerra Mondiale, la Germania fu costretta ad affrontare nel periodo tra il 1918 e il 1924 un’altissima inflazione, tanto da portare gravi condizioni economiche a tutta la popolazione. Dato l’alto tasso d’inflazione, poche erano le possibilità di risparmiare, così che i salariati preferirono spendere il proprio denaro (finché valeva qualcosa) in prodotti di piacere e fra questi il biglietto del cinema. A questa propensione, altri motivi si aggiunsero favorevoli alla  crescita straordinaria della produzione della cinematografia tedesca:

• la possibilità di creare film spettacolari con investimenti vantaggiosissimi (basso costo di scenografie e costumi, l’assoldabilità a basso prezzo delle comparse);
• una legge che impediva l’importazione di prodotti stranieri e che favoriva, così,  l’abbattimento della concorrenza;
• la svalutazione del marco che permetteva ai paesi più ricchi (USA, Francia, Gran Bretagna, ecc.) un conveniente acquisto del prodotto tedesco ed una sua conseguente diffusione.

Negli anni Venti la produzione cinematografia tedesca era seconda solo ad Hollywood, grazie alla diffusione sempre più crescente di case di produzione e la fusione di alcune di esse, in grandi società di produzione come la UFA.
Dal 1916 al ‘21, però,  a causa del suo isolamento, la Germania, non potè contare su grandi cambiamenti stilistici e il genere fantastico rimaneva quello più rilevante (Golem – Come venne al mondo di Wegener – 1920; L’ombra perduta di Gluese – 1921). Tuttavia è possibile individuare pochi principali filoni che si affermarono negli anni del dopoguerra:

• il film storico-spettacolare: che seguì l’esempio del cinema italiano (es. Kolossal epici: Quo Vadis e Cabiria) e che grazie alla sostenibilità delle spese, furono realizzati prodotti talmente maestosi (per scenografie e numero di comparse) da raggiungere una straordinaria fama mondiale. Di questo filone si ricorda Lubitsch regista di Madame Dubarry -1919 (basato sulle vicende dell’amante di Luigi XV, in piena rivoluzione parigina) e di Anna Bolena – 1920, nei quali si distinse la famosa attrice polacca Pola Negri. Presto però, l’abbassamento dell’inflazione, il miglioramento economico del paese, fece divenire, paradossalmente, non più così conveniente produrre film e lo stesso regista Lubitsch  corteggiato dal cinema Hollywoodiano preferì firmare il contratto con la Pramount;
• l’Espressionismo: filone originale, esprimeva uno stile che aveva già conquistato la pittura e il teatro (es Kandinskij). Al contrario delle correnti impressionistiche, fondate sul realismo e sulla percezione delle cose, l’espressionismo era il tentativo di esprimere, attraverso distorsioni estreme, le emozioni più vere e profonde, nascoste al di sotto della superficie della realtà.. I set apparivano stilizzati e bizzarri, edifici distorti dipinti sullo sfondo e la recitazione era fatta di movimenti innaturali, a scatti, simili alla danza ed era la messa in scena (come in teatro) la parte più importante dell’espressionismo. Gli attori erano ripresi in campo lungo al fine di riprender tutt’insieme le “coreografie” dei personaggi, gli sfondi deformati e la giustapposizione di forme simili all’interno della stessa inquadratura. Il montaggio, semplice e ricco di soli campi e controcampi possedeva un ritmo lento , al fine di permettere allo spettatore di esplorare i diversi elementi dell’inquadratura. L’uso della macchina da presa è più funzionale che spettacolare, l’obiettivo tende a rimanere su una linea perpendicolare. Il cinema espressionista era soprattutto al servizio della soggettività dei personaggi.

Capostipite dei film espressionisti è Il gabinetto del dottor Caligari di Wiene  - 1920 che riuscì magistralmente a colpire l’immaginazione del pubblico.
L’unica cosa in comune con l’impressionismo, questo stile l’ha con la capacità di raccontare e denunciare la realtà mediante una critica sociale, seppur non in maniera esplicita, esempi sono:
-Golem – Come venne al mondo di Wegener – 1920, in cui il rabbino dell’antico ghetto
di Praga anima una statua di argilla per difendre la popolazione ebraica dalle
persecuzioni;
            - Metropolis di Lang – 1927, che si svolge in una città avveniristica, dove gli operai    
lavorano in una fabbrica collocata sottoterra e vivono in abitazioni dalle tipiche forme
geometriche;
            - Il dottor Mabuse di Lang -1922, in cui gli lementi dello stile sono in funzione di una
satira sulla decadenza della società tedesca contemporanea.

• Il Kammerspielfilm: in altre parole teatro da camera, il termine derivava da un teatro aperto nel 1906 destinato ad allestimenti di drammi intimisti per un pubblico ristretto. I Kammerspiel film si differenziavano dagli espressionisti per l’attenzione posta sull’esplorazione minuziosa della crisi dell’esistenza di  pochi personaggi. La recitazione evocativa e le attenzioni alla psicologia del personaggio caratterizza lo stile di questi film che, si basavano su storie ambientate nel presente coprendo lassi di tempo molto brevi, San Silvestro di Lupu Pick - 1924, per esempio, si svolge nell’arco di una sola nottata. L’intreccio dei Kammerspiel è basato su intensi drammi emotivi che si concludono tutti in modo tragico. A causa di tali finali e di  atmosfere claustrofobiche, questi film interessavano più a i critici e un pubblico intellettuale. Il produttore Pommer, addirittura, costrinse lo sceneggiatore Mayer ad aggiungere nel film l’ultima risata di Murnau – 1924u finale positivo alla storia (vicenda di un portiere d’albergo che finisce per essere il referente del servizio di pulizia dei gabinetti dello stesso albergo; la fine avrebbe dovuto parlare della disperazione e della morte del protagonista ma, grazie al cambiamento richiesto dal produttore,  l’ex portiere diverrà beneficiario di una inverosimile eredità che gli regalerà la considerazione di tutti i dipendenti dell’albergo). Mayer fu il più grande sceneggiatore di questo genere: Cocci – 1922 e San Silvestro di Lupu Pick – 1924, L’ultima risata di Murnau – 1924, ecc. L’esaurimento del genere avvenne nel 1924 cessando d’essere uno dei generi dominanti della cinematografia tedesca.  

Non solo divenne straordinaria la diffusione di alcuni titoli della cinematografia tedesca all’estero: si pensi a Passion altro nome di Madame Dubarry, in Italia, nei paesi scandinavi e a New York e al grande successo de  Il gabinetto del dottor Caligari  di Wiene  - 1920, ,ma la modernizzazione tecnologica degli studi tedeschi degli anni venti furono nucleo di interesse e maestria per gli  altri produttori stranieri. Gli studi dell’UFA, enormi e maestosi permisero si girare scene monumentali, nel 1922, addirittura, un hangar fu trasformato in studio di produzione più grande del mondo dove fu girato Metropolis di Lang – 1927.  Sperimentazione di false prospettive, modelli in scala sono stati insegnamenti che Hollywood ha ricevuto in questi anni, nonché le innovazioni tecniche legate alle riprese: la macchina da presa slegata che si muove liberamente nello spazio (scena dell’ascensore in L’ultima risata di Murnau – 1924 e nello stesso film  la scena dell’ubriaco a cui tutto gira intorno, realizzata con una macchina posta con l’attore sulla stessa piattaforma rotante). Il successo del cinema tedesco all’estero fu segnato, inoltre, dall’inserimento nel cast di personaggi stranieri e di scene girate in ambienti non solo tedeschi ma anche londinesi e parigini. 
Dal 1924 in poi, l’inflazione dello stato tedesco divenne progressivamente più contenuta e la stabilità della valuta rese più economica per i distributori acquistare i film stranieri. Nel 1925 UFA sfiorò la bancarotta perché, invece che ridurre le spese di produzione,  cercò di sanare i debiti investendo in grandi e dispendiosi progetti, non più all’altezza delle spese. Al collasso l’UFA fu oggetto di un finanziamento della Paramount e della MGM, case di produzione americane che, nel contratto, avrebbero previsto la produzione dei propri film con il nome di un’impresa tedesca.
A fronte di nuove problematiche economiche, la UFA fu acquistata da un magnate dell’editoria tedesca appartenente all’area della destra politica nel 1927. Le sorti dell’UFA furono allora quelle di divenire il punto di riferimento del controllo esercitato sulla comunicazione del regime nazista. Dal 1927, la produzione cinematografica tedesca fece un nuovo balzo verso l’alto, portando i propri numeri ad essere più numerosi di Hollywood.
La nuova oggettività
Al declino dell’esasperata emotività dell’espressionismo, sancito nel 1924, nacque il bisogno di esprimere una più controllata analisi sociale e realismo, fatto di nuova oggettività,  in un’espressione cinematografica con ambientazione urbana che raccontava di una borghesia agiata che si trovava, improvvisamente, a percorrere la strada, un ambiente descritto come poco rassicurante e popolata da miseri abitanti, prostitute e ladri: La strada di Grune e l’Ammaliatrice  di Pabst – 1925 (quest’ultimo racconta della disperazione economica di due famiglie e della sventura delle sue giovani figlie , una che diventa amante di un vecchio ma facoltoso signore e l’altra   che offre prestazioni sessuali ad un macellaio in cambio di carne – film fortemente censurato sia all’estero che nella stessa Germania per le scabrose immagini per l’epoca e per la natura del racconto). I film, di cui Pabst, fu il maggiore rappresentante, furono fortemente criticati per la loro incapacità di proporre soluzioni ai problemi sociali che lanciava. Una delle particolarità della nuova oggettività è segnata proprio da Pabst con il film Il giglio delle tenebre – 1928, in cui, invece di mostrare immediatamente il protagonista , la sequenza si apre con un movimento di macchina che analizza alcuni dettagli in grado di comunicare molto efficacemente la personalità del personaggio.
La relazione tra cinema e società
Il cinema tedesco degli anni venti esprime le ricche contraddizioni di un popolo che, tra la necessità di raccontare con realismo se stesso (nuova oggettività) e il bisogno della stilizzazione estrema, nonché soggetti morbosi (espressionismo), riflette il desiderio collettivo di essere sottomesso ad un leader tirannico. Kracauer – studioso del cinema- individua film che sembrano prefigurare l’avvento di Hitler..

STORIA DEL CINEMA E DEI FILM (Bordwell - Thompson)
Capitolo 6
Il cinema sovietico negli anni venti
I movimenti cinematografici d’avanguardia nacquero, come in altri paesi all’interno dell’industria cinematografica, ma in Unione Sovietica sorsero solo negli anni venti (in Germania e Francia subito dopo la prima guerra).
L’era del cinema sovietico dopo la rivoluzione bolscevica (1917) può essere divisa in tre periodi:

• Comunismo di guerra (1918-20): in piena guerra civile e in cui il Paese versava in una situazione economica difficoltosa. Vennero distribuiti film perlopiù realizzati in precedenza. Nella produzione così ristretta di quegli anni si può ricordare Il Rivoluzionario del 1917 di Bauer, film politico che si schierava a favore di una partecipazione Russa al conflitto mondiale e Padre Sergio di Protazanov che si rifaceva al cinema degli anni dieci con atmosfere psicologiche e melodrammatiche. Scomparve la casa di produzione Kanjonkov dopo la morte del produttore e la Yermoliev si rifugiò a Parigi con il nome di Albatros. Dopo la Rivoluzione, l’industria cinematografica sarebbe dovuta essere nazionalizzata secondo le dottrine marxiste, ma la debolezza del regime bolscevico, costrinse a cedere la responsabilità al Commissariato popolare per l’istruzione – Narkompros guidato da Lunacarskij, che si impegnò al fine di creare le condizioni favorevoli per una nuova generazione di registi. Grazie al Narkompros fu realizzato un film a più mani con l’ausilio di giovani registi, Coabitazione del 1918. La trama, che prendeva spunto dalle pratiche Soviet, vedeva la cessione di case aristocratiche a povera gente, un’iniziale serie di incomprensioni e opposizioni da parte dei ricchi ed un finale che vedeva tutti mettersi d’accordo, coabitare appunto, e vivere in armonia. Nel 1918 due nuovi registi, destinati a divenire famosissimi, si distinsero per la realizzazione dei primi cinegiornali ad opera di  Vertov  ed un film Il progetto dell’ingegner Pright di Kulesov, nei quali si sperimentò una nuova tecnica di montaggio. Fu detto effetto Kulesov, il metodo studiato ed elaborato dal regista che creava spazi o tempi che non esistevano nella realtà (tipica era la ripresa dello sguardo o del volto del protagonista, che non cambiava mai e che manteneva un’espressione neutra, alternata a riprese di soggetti differenti: un bambino, un cadavere, un piatto di minestra, ecc. Lo spettatore avrebbe letto nel primo piano dell’attore ogni volta un ‘espressione diversa , appropriata alle immagini ad esso collegate). Nonostante, questi tentativi che procedevano a passi lenti, la situazione economica minava continuamente il Paese. La mancanza di pellicole vergini, spinse Lenin, che aveva ormai nazionalizzato la cinematografia nel 1919, a distribuire alla popolazione vecchi film mai proiettati.   
• Nuova Politica Economica (NEP, 1921-24): in cui l’industria cinematografica diede timidi segni di ripresa, grazie alla possibilità data ai privati, seppur limitata,  di proprietà e produzione e grazie alla quantità di pellicola vergine che riemerse dagli stessi magazzini. Nella programmazione Lenin impose una cinematografia di intrattenimento e d’istruzione, ma in accordo con Lunàcarskij non limitò il numero delle proiezioni, considerando il cinema un ottimo strumento di propaganda (“di tutte le arti il cinema è per noi la più importante” , Lenin). Grazie al Trattato di Rapallo del 1922, si aprì la possibilità all’Unione Sovietica di avere scambi commerciali con la Germania e la stessa esportò un’enorme quantità di film; il 99% dei prodotti cinematografici Russi, nel1923, erano d’importazione. Non solo, ma la stessa Germania offrì al Paese russo crediti per la realizzazione di film propri, grazie ai quali fu realizzato il lungometraggio sulla guerra civile Diavoli rossi di Parestiani – 1923, che ebbe un grande successo, pari a quello dei film stranieri (la trama parla di un ragazzo ossessionato dai libri di avventura di Cooper e della sorella affascinata da un romanzo sul movimento anarchico. Quando il padre dei due viene ucciso dalle guardie bianche, essi si uniscono ad un acrobata 11di strada per tentare di raggiungere le forze rivoluzionarie e vivere così le avventure che avevano lette solo sui libri). Nel 1924 fu realizzato un importante lungometraggio del gruppo di laboratorio guidato da Kulèsov, Le avventure di Mr.  West nel paese dei bolscevichi, una commedia che ironizzava sulle false concezioni che il mondo occidentale aveva dell’Unione Sovietica. Mr. West, un americano perbenista, giunge a Mosca dove viene dapprima raggirato da truffatori e successivamente salvato da veri e gentili bolscevichi. Grazie all’effetto Kulèsov che nel film combina finzione e immagini di cinegiornali nella parte finale, il film  grazie alla recitazione ed al montaggio è considerato come l’anticipazione del movimento d’avanguardia del cinema sovietico.
• 1925-33: in cui la crescita delle esportazioni, la produzione e la distribuzione interna, diedero i natali al movimento legato alla “teoria sul montaggio sovietico”. Purtroppo la prima pianificazione quinquennale del 1928 e i serrati controlli dello stato sulla produzione cinematografica sancirono ben presto la fine del movimento sperimentale. Nel 1925 la Goskino che fu realizzata da Lenin per centralizzare il controllo sulla produzione fallì, ma riuscì a produrre almeno un grande successo anche all’estero La corazzata Potémkin di Ejzenstejn – 1925. Alla Goskino seguì la Sovkino che produsse film di propaganda militare e film didattici, atti a soddisfare precise condizioni governative, una delle quali era distribuire i prodotti su tutto il territorio del paese. Questo era un compito al quanto arduo, considerando l’enorme numero di villaggi rurali, popolati da gente molto povera che poteva accedere all’acquisto di biglietti ad un prezzo esiguo e che non disponendo di sale cinematografiche vere e proprie venivano raggiunti da treni allestiti da sale di proiezione. In realtà, la Sovkino non poteva contare su cospicui sussidi governativi e né poteva recuperare i proventi dai biglietti. Sosteneva pertanto le spese e gli investimenti grazie ad una politica interna fatta di guadagni ricavati dall’esportazione e dall’importazione. Il limite d’importazione che successivamente porrà lo Stato, convinto della pericolosità ideologica della diffusione di alcuni prodotti, porterà ad un pesante indebolimento della produzione interna.

Il successo che  La corazzta Potemkin di Ejzenstèjn – 1925 e La madre di Pudovkin – 1926 ebbero all’estero, prima in Germania e poi in tutto occidente, fu un trampolino di lancio per molti giovani registi russi e della loro scuola di sperimentazione stilistica basata sul montaggio.

I registi
Il movimento artistico che si sviluppò in Unione Sovietica e che condizionò tutte le arti nel ventennio, fu il costruttivismo. Sorto dalla fusione del cubismo francese e il futurismo italiano, il costruttivismo si poneva come un’espressione artistica in controtendenza a tutti glia altri movimenti, dove l’arte doveva avere una funzione sociale, essere compresa da tutti (specie a contadini e operai, classi fondamentali per la causa bolscevica) e che non vedeva più l’artista come un individuo ispirato ma come un abile artigiano. Riteneva che a tutte le domande umane ci fossero necessariamente delle risposte possibili basate su processi determinabili scientificamente. I costruttivisti credevano nella possibilità di realizzare, individuato il procedimento adatto, un prodotto artistico pensato per provocare specifiche reazioni e quindi adempiere a scopi educativi e propagandistici a  favore di una nuova società comunista.
Dopo la rivoluzione, molti artisti che sposarono il costruttivismo, diedero vita ad un dibattito per stabilire in che modo arte e politica potessero amalgamarsi. Alcuni di questi artisti si videro assegnare posti d’insegnamento al fine di influenzare gli orientamenti culturali.
Nella prima metà degli anni venti, quando tutti questi radicali cambiamenti stavano rivoluzionando le arti, si affacciò una nuova generazione di cineasti:

• Ejzenstéjn: esordì a soli 26 anni nella regia. Ingegnere e progettista di ponti durante la guerra civile, riscoprì il suo interesse per i film di Melìes che in Francia da piccolo ebbe l’opportunità di vedere. La combinazione di ingegneria e lavoro artistico, indole del regista, diede allo stesso la possibilità di esprimersi proprio nel periodo in cui imperversava il costruttivismo. Dal suo primo film  Sciopero del 1925 (trama ambientata nel periodo zarista e degli scioperi di contestazione), a La corazzata Potemkin del 1925 (trama ambientata nel periodo della rivoluzione del 1905 poi fallita), a Ottobre (i dieci giorni che sconvolsero il mondo) del 1928 fino a Il vecchio e il nuovo del 1929, Ejzenstéjn fu pilastro fondamentale delle teorizzazioni del montaggio.
• Kulesòv: regista di maggiore esperienza (la sua attività inizia prima della Rivoluzione), diventato insegnante presso la Scuola statale di Cinema , diede luce ad una serie di prodotti sperimentali, e alla tecnica di montaggio fu associato il suo nome chiamato quindi “effetto Kulesòv”(vedi sopra). Dal suo laboratorio uscirono due grandi autori del periodo: Pudovkin  che realizzò lungometraggi che esemplificavano l’interesse costruttivista nei dati fisici come base per le risposte emozionali. Suo è La meccanica del cervello – 1926 un documentario basato sugli esperimenti di Pavlov  sul riflesso condizionato e La madre – 1926 un contributo sulla sperimentazione del montaggio e Barnet.
• Vertov: che come supervisore dei cinegiornali prodotti dalla Narkompros si impose come documentarista e sperimentatore del nuovo montaggio.
• Kozincev, Jutkevic e Trauberg  tra i più giovani, crearono la Fabbrica dell’attore eccentrico  FEKS e divennero i principali esponenti della scuola sovietica del montaggio.
• Dovzenko:  regista ucraino ed ex-soldato dell’armata rossa,  tornato in patria, fu fortemente stimolato dalla FEKS e realizzò una serie di lungometraggi importanti La montagna incantata del 1927, Arsenale del 1929 (trama ambientata nella guerra civile) e La terra del 1930.      

Gli scritti teorici dei registi del montaggio sovietico
Negli anni venti vi fu una fioritura di scritti teorici sia di critici che di registi al fine di comprendere le leggi che regolano il cinema. Essi consideravano l’aspetto teorico e quello pratico fortemente uniti. Le differenze non mancavano.
Kulesòv il più tradizionalista teneva alla chiarezza narrativa ed all’impatto emozionale e così il suo allievo Pudovkin, i cui scritti furono tradotti in tutta Europa. Vertov tra i più radicali, convinto costruttivista, considerava il montaggio il principio di organizzazione dell’intero processo e che l’effetto finale del film, il suo successo, dipendeva dalla capacità di assemblare intervalli di luce e buio e movimenti rallentati con altri accelerati. Esso considerava il prodotto cinematografico come una grande utilità sociale.
Ma la più complessa e articolata era sicuramente quella di Ejzenstejn che al contrario di Kulesov e Pudovkin, non accettava una narratività scorrevole e chiara, ma sosteneva il conflitto fra una sequenza ed un’altra, con un montaggio che sapesse interessare e coinvolgere il pubblico attraverso la sorpresa ed il conflitto degli elementi. Le teorie di questi autori però, non sempre si accordavano con i film effettivamente realizzati.
Analisi dei film sovietici, stile e montaggio

• La struttura narrativa dei film sovietici di questo periodo differiscono fortemente dall’impressionismo francese, attento alle azioni del singolo e alla sua psicologia e dall’espressionismo tedesco, in cui era frequente il ricorso a elementi leggendari. Il film sovietico non considera il soprannaturale e il ruolo dell’individuo era sottodimensionato a favore invece delle masse , più che una psicologia individuale, i personaggi esprimevano l’appartenenza ad una determinata classe sociale. Il protagonista ne La corazzata Potemkin di Ejzenstéjn – 1925, non v’era, ma erano le masse a fungerlo, in Ottobre  di Ejzenstéjn – 1928 persino Lenin diventa una figura in balia degli eventi rivoluzionari.
• Un altro aspetto che caratterizzava la narrazione era la tensione dinamica, lontana dalla fluidità narrativa di Hollywood. I sovietici giustapponevano le inquadrature in modo energico e la cinematografia di quegli anni era piena di inquadrature anche all’interno della stessa azione , così che un oggetto o un personaggio potevano essere visti da angoli diversi e differenti punti di vista. Mentre l’obiettivo del montaggio contiguo Hollywoodiano era di dare l’illusione di un fluire continuo del tempo, i numerosi tagli del montaggio sovietico creavano relazioni temporali ellittiche o sovrapposte o ripetendo le riprese di una singola azione da diversi punti di vista portavano alla dilatazione dell’azione stessa. Ne La corazzata Potemkin di Ejzenstéjn – 1925, durante l’ammutinamento dei marinai contro gli ufficiali zaristi, vi è una scena in cui la rabbia di un marinaio è enfatizzata da una serie di sequenze ripetute e da differenti angolature di un piatto che gettato a terra si rompe. Malgrado l’uso della ripetizione l’azione si svolge comunque rapidamente, perché le singole inquadrature sono brevissime Anche l’effetto opposto, il montaggio ellittico, nel quale si eliminano parti di un evento, riducendo il tempo di proiezione e lasciando allo spettatore la ricostruzione è applicato spesso nel cinema sovietico.
• Un’altra tecnica altamente utilizzata è il montaggio delle attrazioni, grazie allo sfruttamento dell’inserto non diegetico (elemento che non appartiene alla dimensione o al mondo dell’azione). Un esempio è la parte finale di Sciopero di  Ejzenstéjn – 1925, in cui si passa dall’immagine di un ufficiale che abbassa violentemente i pugni nel momento in cui ordina il massacro degli scioperanti, a quella delle mani di un macellaio che brandiscono un coltello che si abbatte su un toro per ucciderlo. L’inserimento di tali inquadrature non diegetiche per sviluppare il nodo concettuale, fu un punto fondamentale della teoria del montaggio intellettuale di Ejzenstéjn.
• Anche sul piano strettamente visivo, il susseguirsi delle inquadrature poteva servire a dare un contrasto grafico. L’effetto cumulativo accresce l’intensità drammatica e in altri film può contribuire alla comicità della sequenza. Uno degli usi più efficaci di questi conflitti grafici si aveva passando da un’immagine alla sua replica ruotata nella direzione opposta o capovolta come nel finale di  La madre di Pudovkin – 1926, in cui i soldati a cavallo attaccano una manifestazione di lavoratori, e sono ripresi prima da destra poi da sinistra ed infine capovolti fino ad un convulso climax che intensifica la violenza dell’azione.
• Al fine di migliorare le qualità artistiche del cinema, i registi sovietici lavorarono sulla composizione delle singole inquadrature, attraverso uno studio approfondito degli angoli di ripresa con la macchina. Si diffusero le inquadrature dal basso che rendevano le case o i personaggi più minacciosi o eroici, oppure le inquadrature inclinate che dinamizzavano le immagini.
• I registi sovietici esplorarono anche la possibilità degli effetti speciali. L’uso non era fatto per esprimere la percezione dei personaggi come nell’impressionismo francese ma per esprimere significati simbolici come il Teatro Bolscioi di Mosca spaccato a metà ne L’uomo e la macchina da presa di Vertov – 1929 o l’immagine del toro che sovrasta la mandria e la terra di una fattoria (atto a sottolineare l’importanza degli animali per l’importanza di un fattoria) ne Il vecchio e il nuovo di  Ejzenstéjn – 1929.
• L’illuminazione intensa era scarsamente usata e spesso i personaggi venivano ripresi con fondali neri.
• I personaggi, poiché avevano il compito di rappresentare una determinata classe sociale, dovevano avere caratteristiche fisiche tipiche della classe di appartenenza rappresentata. Tutto rispondeva ad un’esigenza di realismo.

Dei tre movimenti d’avanguardia francese, tedesco e russo, solo quest’ultimo continuò anche all’epoca del sonoro.

STORIA DEL CINEMA E DEI FILM (Bordwell - Thompson)
Capitolo 7
L’ultima stagione del muto a Hollywood 1920-28
Gli Stati Uniti erano diventati leader indiscussi della produzione e della distribuzione cinematografica a livello mondiale. Gli anni venti, definiti “ruggenti”, attraverso il cinema si raccontavano con la prosperità, l’eccesso, la libertà femminile, il consumo di alcol (nonostante il proibizionismo), il fumo in pubblico, il charleston ed il jazz, in un mondo portato all’eccesso ed alla frenesia che vedeva però anche l’imperversare del razzismo e la povertà di minatori e contadini.
La crescita dell’industria cinematografica si vedeva arricchirsi di registi stranieri forti di nuovi stili, star e spese di produzione esose. Il tentativo di un oligopolio da parte delle più grandi case di produzione fu raggiunto attraverso una concertazione di tipo verticale con il controllo dei tre livelli: produzione, distribuzione e proiezione del film, questa ultima raggiunta con la realizzazione di sale cinematografiche di proprietà sempre più grandi e sfarzose. Per poter controllare anche le sale di proiezione di non proprietà, le grandi case costrinsero le piccole sale ad un sistema detto di block booking, ovvero obbligare gli esercenti interessati alla proiezione dei film di maggiore richiamo a noleggiare anche altri film con minore possibilità di successo. Prima e dopo la proiezione dei film le grandi case offrivano un ricco programma di cinegiornali, brevi film comici, interludi orchestrali e dal 1917 fu sperimentata l’aria condizionata.
Le case di produzione maggiori furono definite le “Tre Grandi”: la Paramount-Publix, la Metro-Goldwin-Mayer (MGM) e la First National. Le case di produzioni minori furono, invece, definite le Piccole Cinque:

• Universal: che produceva film a basso costo e destinati alle sale più piccole e nella quale lavorò anche John Ford prima di essere attratto da maggiori guadagni con le case maggiori;
• Fox: anch’essa produttrice di film a basso costo, popolari e specie del filone western;
• Warner-Bros: ancora più piccola delle precedenti perché non disponeva di sale di proiezione, ma che ebbe un indiscusso successo con la serie Rin-Tin-Tin e che grazie alla propensione degli investitori di Wall Strett, nel 1924, riuscì ad espandersi e ad investire in tecnologia e attrezzature (negli anni più avanti sarà regina d’avanguardia);
• Producers Distributing Corp.: modesta e di breve durata;
• Film Booking Office: piccola, specializzata nei film d’azione e che nel 1929 divenne la base per la creazione della grande RKO.

Separata dalle “Tre Grandi” e dalle “Piccole Cinque” v’era la United Artists (UA), creata da quattro proprietari fra i quali Chaplin e Griffith, distribuì film prodotti indipendentemente e da altri registi. Non riuscì mai a raggiungere una vera stabilità economica ma negli anni venti, grazie alla scritturazione di Rodolfo Valentino, riuscì ad incrementare i profitti.
All’inizio degli anni venti si registrò una crescente pressione per una legge nazionale sulla censura, in quanto molti film del dopoguerra avevano come soggetto temi offensivi per l’opinione pubblica, attraenti violazioni delle norme sociali, feste sfrenate, adulteri (Mariti ciechi di Von Stroheim – 1919: flirt di una donna sposata) e nello stesso tempo l’attenzione della gente fu catturata dalle rivelazione sulla vita privata di registi e attori hollywoodiani ricca di scandali a sfondo sessuale e violazione della legge sul proibizionismo, fino agli omicidi. I principali studios si accordarono per dar vita, allora, alla Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA), un organo di autocensura per evitare la pesante censura federale. In realtà la MPPDA fu inefficace e solo con il Codice di Produzione del 1934 furono realizzate misure regolamentari.
Il Cinema degli Studios
Sicuramente quattro furono gli elementi fondamentali del cinema hollywoodiano: le tecniche d’illuminazione, il montaggio, lo stile e i grandi budget.

• L’illuminazione naturale fu del tutto eliminata  e le pareti venivano illuminate con luci di riempimento (fill light), le figure principali erano illuminate con controluce, ovvero il soggetto veniva raggiunto da una luce dall’alto e dal retro in modo da sottolineare i controluce (back-lighting), mentre la luce principale, proveniente da un lato dell’inquadratura, illuminava direttamente i soggetti (key light) e une seconda luce più debole serviva ad ammorbidire le ombre, attenuando i contrasti.

Le innovazioni tecniche più significative, inoltre,  furono: un nuovo approccio alla fotografia attraverso i filtri per creare immagini flou e indistinte,importanti  per lo sviluppo dello stile narrativo classico, il cui risultato è il soft style; oppure la sostituzione delle pellicole ortocromatiche (sensibili solo al viola, al blu ed al verde così che le labbra degli attori truccate con normali rossetti, risultavano decisamente scure) a quelle pancromatiche che sensibili a tutti colori e quindi un’intensità dei colori pressoché costante, permettendo delle immagini rappresentanti il cielo con nuvole ben distinte e labbra rosse con sfumature di grigio. Fu la Kodak a produrre pellicole pancromatiche sempre più sensibili per Hollywood, ed a prezzi accessibili già dal 1925. 

• L’uso del montaggio contiguo divenne sempre più sofisticato, raccordi sulla linea dello sguardo e sull’asse e piccole variazioni dell’inquadratura servivano a rivelare le parti più importanti della scena (es.Amici per la pelle di J. Ford – 1920, fig. 7.3-7.11 pag. 324 , un’articolata sequenza mostra l’angosciosa attesa di una madre mentre aspetta il figlio che è andato ad annegare una cucciolata di gattini!... non visto dalla donna egli decide di salvarli. Questa azione, piuttosto complessa,  è rivelata allo spettatore tramite molte inquadrature sui dettagli  attraverso lo sguardo del protagonista). La generazione di registi, affermatasi negli anni venti, domineranno anche i tredicenni successivi del cinema americano.
• I film ad alto budget furono una delle particolarità del periodo come  I quattro cavalieri dell’apocalisse di Ingram – 1921-Metro (la storia delle alterne fortune di una famiglia del sud durante la prima guerra mondiale) il cui successo fu dovuto ad interpreti come Rodolfo Valentino e Alice Terry (moglie di Ingram). Ingram fuggì in Francia per le enormi restrizioni censuranti operanti dal nuovo cinema Hollywoodiano. Altro film ad alto budget fu Lo Sceicco di Melford – 1921 – Paramount, in cui ancora una volta Valentino diede richiamo al cinema. Valentino scomparse prematuramente nel 1926 lanciando nella disperazione le sue innumerevoli fans. I film ad alto budget continuarono con la ragia di DeMille che passò da una produzione di tipo erotico Perché cambiate moglie? – 1920, a film a carattere religioso (a causa della forza censurante) come I dieci comandamenti – 1923, Il re dei re – 1927. De Mille continuò con i Kolossal epici anche nell’età del sonoro. Anche Griffith realizzò film costosi passando dagli epici degli anni dieci a Le due orfanelle – 1922 (ambientato durante la Rivoluzione Francese), ad America – 1926 (film epico sulla Rivoluzione americana).

Non tutti i registi che avevano a disposizione grandi budget riuscirono ad adattarsi al sistema produttivo
hollywoodiano, come Von Stroheim che dal successo di Mariti ciechi – 1919 (trama di seduzione)giunse a quello di Femmine folli – 1922 un’ opera non accetta dal produttore per la pellicola lunga sei ore: la stessa fu però lanciata con il primato d’essere il film più costoso mai realizzato: un milione di dollari. Seppure importante anche come attore, spesso era uno dei personaggi cattivi dei propri film, Von Stroheim interruppe la propria attività di regista per le difficoltà incontrate nella produzione, lui proponeva pellicole molto lunghe ed a costi non accettati dai produttori. Le ultime pellicole girate furono: La vedova allegra – 1925 – MGM (raggiunse una certa popolarità per il tema a sfondo sessuale), Marcia Nuziale – 1928 – Paramount (nel quale impersonava la parte di un seduttore) e La regina Kelly – 1928-29 (film girato da indipendente che ebbe l’opportunità di essere proiettato solo molti anni dopo). Mentre la sua attività di regista si concluse con l’ultimo film citato, continuò a girare film come attore come nel capolavoro La grande illusione di Renoir – 1937.
Il colossal Ben-Hur di Niblo, un adattamento del romanzo di Wallace (il secondo libro più venduto in America dopo la Bibbia), a causa della sua straordinaria realizzazione iniziata nel 1922 (fu girato in Italia) ed alle difficoltà incontrate, passò dalla Goldwin alla MGM per poi essere presentato agli spettatori solo nel 1926. Fu uno dei primi film a usufruire di macchine da presa sistemate direttamente sulle bighe per riprendere la scena da diversi angoli possibili. Altri film ad alto budget furono: La grande parata di Vidor – 1925, dalla trama ambientata nella prima guerra mondiale ma legata ad una storia romantica fra un soldato americano ed una contadina francese immersa nella brusca atmosfera di scene epiche di guerra, mostrando la ferocia e l’inutilità della guerra; Ali di Wellman – 1927 – Paramount, anch’esso l’intreccio di una storia romantica e le spettacolari sequenze di combattimenti con le cineprese montate direttamente sugli aeroplani. Il verismo ed l’immediatezza delle immagini  consentirono all’opera di essere il primo film a ricevere il premio di miglior film dalla Accademy of Motion Picture Arts and Sciences , l’attuale premio “Oscar”.
Altri generi che raggiunsero popolarità furono:

• i film in costume, come Il segno di Zorro di Niblo – 1920, I tre moschettieri  di Niblo – 1921, Il ladro di Bagdad di Walsh – 1924 e Il Pirata Nero di Parker – 1926, tutti prodotti da Fairbanks, primo fondatore della United Artists, che raggiunse il suo successo iniziale con una popolarissima commedia intelligente: Sua maestà l’americano di Henabery – 1919;
• i film western, destinati inizialmente a proiezioni nei cinema di provincia, conobbero il successo grazie a Il cavallo d’acciaio di J.Ford – 1924, film ad alto costo in cui si narra la storia della costruzione della prima ferrovia che attraversava il continente. Lo stesso regista cambiò genere, ma fu il western a identificarlo come un grande, tanto che nel 1939 vi tornò realizzando Ombre Rosse.
• I film d’orrore fu considerato negli Stati Uniti dopo la proiezione de Il gabinetto del dottor Caligari di Wiene  - 1920 (film tedesco). La Universal fu la prima a scegliere il genere, affidandosi ad un interprete detto “l’uomo dalle mille facce”: Lon Chaney. Interpretò Il gobbo di Notre Dame di Worley – 1923, Il fantasma dell’opera di Julian – 1925 e Lo sconosciuto di Browning – 1927 (trama di un lanciatore di coltelli circense che per amore della propria donna si fa tagliare le braccia). Altri film importanti furono Dracula – 1931 e Freaks – 1932 entrambi di Browning, nei quali non potette recitare Lon Chaney per la sua prematura scomparsa nel 1930.
• I film gangster non ebbero un grande richiamo. Il titolo di maggiore successo fu Le notti di Chicago di Von Sternberg – 1927 – Paramount (storia di stile complesso e stupefacente con una trama che vede il protagonista – un rapinatore – come un insolito eroe, scoperta l’amante amoreggiare con il suo braccio destro, invece che ucciderli entrambi come meditato, preferisce aiutarli a fuggire prima che giunga la polizia), lo stile del film anticipa i film noir degli anni quaranta.
• I film comici , inizialmente brevi proiezioni che accompagnavano l’inizio dei grandi film di successo, (detti di genere slapstick), divennero lungometraggi di successo come Il monello di Chaplin – 1921 da lui stesso interpretato e La febbre dell’oro – 1925 e Il circo – 1927 anch’essi da lui diretti e interpretati. Furono poi tanti altri i film di successo come lungometraggi, ma i film brevi del genere continuarono ad accompagnare le proiezioni maggiori. I più grandi produttori furono Hal Roach e Mack Sennett, sotto le cui guide nacquero attori famosissimi come Stan Laurel e Oliver Hardy che si incontrarono per la prima volta in Mettendo i pantaloni a Philip di Bruckman – 1927. Gli stessi attori furono proposti in un primo lungometraggio sonoro nel 1931 da Roach diventando espressione mondiale della comicità americana.
• I film non convenzionali che non rispecchiavano l’abituale produzione hollywoodiana, come La folla  di Vidor – 1928, che attraverso la trama (una coppia appartenente alla classe lavoratrice, il cui matrimonio entra in crisi dopo la morte in un incidente stradale di uno dei figli) rimane una particolarità di quegli anni per la descrizione realistica della vita quotidiana; oppure come Amore nudo e crudo  di Brown – 1927, girato con attori non professionisti, che racconta il dramma di donne che vivevano nell’ambiente rurale della North Carolina, in pieni anni venti, in una società arcaica e opprimente, per niente in linea con l’immagine stereotipata della libertà e dell’emancipazione femminile degli USA.
• I film d’animazione, già prodotti negli anni Dieci, crebbero innovativamente da questo periodo, grazie all’uso del rotoscopio, un apparecchio che consentiva di usare i contorni delle figure umane come tracce per i disegni animati, proiettando ogni fotogramma su carta famosi per le loro serie di Betty Boop (1930-1935) e Popeye (Braccio di Ferro,1930-1947). Leader della produzione fu Walt Disney che dal 1919 in poi, vide crescere i suoi affari, grazie alla Disney Brothers Studios, fondata con il fratello Roy. La serie più popolare degli anni Venti fu quella dei Felix il gatto  di Pat Sullivan che iniziò già dal 1915.
• I film per il pubblico afro-americano. La volontà di creare case di produzione controllate da persone di colore e descrivere una diversa prospettiva nei rapporti razziali si concretizzò solo in sporadiche produzioni per giunta minori. Nel Sud le leggi stabilivano la separazione fisica fra il pubblico di colore e quello bianco e al Nord, a dispetto dei riconosciuti diritti civili; i posti continuavano a mantenersi separati. Comunque, le case di produzione controllate da persone di colore come la Colored Players, aveva attori solo bianchi. I film di interesse dell’epoca furono certamente: La cicatrice della vergogna di Peregini – 1926 trattando dell’influenza dell’educazione e delle condizioni ambientali sulle aspirazioni della gente di colore, Corpo e anima di Book (regista di colore) – 1924 che raccontava degli abusi commessi in nome della religione ai danni della gente di colore più povera e l’interessante analisi della cultura afro-americana operata da Vidor nel 1929 con Alleluia!    

I registi stranieri ad Hollywood
Già prima degli anni venti, registi stranieri approdarono in USA come Chaplin per esempio. Ma fu lo sviluppo delle nuove correnti culturali nei paesi europei che spinsero gli studios ad inviare osservatori e procacciatori d’affari nel vecchio continente, sia per aumentare i successi che per combattere evidentemente la concorrenza europea. Dopo aver visto a Berlino La leggenda di Gosta Berling  di Stiller (regista svedese) – 1925 interpretato da Greta Garbo e Lars Hansen, la MGM li chiamò a girare e recitare tutti e tre ad Hollywood. Così anche il regista ungherese Kertész, poi chiamato Curtiz, fu chiamato in USA con un ricco contratto. Purtroppo, non tutti i registi stranieri riuscirono ad adattarsi alle inflessibili richieste del cinema americano, sia per le problematiche linguistiche, sia per le limitazioni poste sullo stile e sulla durata che, per la continua esigenza di successo.
Uno dei più grandi fu il tedesco Lubitsch che riusciva, attraverso quello che fu definito “il tocco di   Lubitsch”, a indicare lo stato d’animo dei personaggi semplicemente dal modo in cui cambiavano posizione ed a suggerire gli appetiti sessuali e le rivalità sotterranee che si nascondevano tra le pieghe delle buone maniere dei personaggi stessi. Da Madame Bovary – 1919,  prodotto in Germania e distribuito in USA, passò alla collaborazione con Chapilin per La donna di Parigi, per poi realizzare: Matrimonio in quattro – 1924, II ventaglio di Lady Windermere – 1925, La vita è un charleston – 1926, Il principe studente - 1927 e Lo zar folle – 1928.
Diversi furono i registi scandinavi come Christensen con i suoi film di suspence: Il circo del diavolo – 1926 e Sette passi verso Satana – 1929, Stiller già citato e Sjòstròm (che modificò il suo nome in Seastrom) con La spada della legge – 1923, Quello che prende gli schiaffi – 1924 e Il vento – 1928. Quest’ultimo film, interpretato magistralmente da Lilion Gish e Lars Hansen, dalla trama interessante (nel selvaggio West, isolato e ventoso, una donna affronta difficoltà per ritrovare il suo sposo, costretta inoltre a seppellire un uomo che voleva violentarla), non ebbe successo perché fu proiettato proprio nel periodo della nascita del film sonoro. Il regista abbandonò Hollywood e continuò la sua carriera in Svezia come attore.
Paul Leni, regista tedesco di film horror, già autore del film espressionista Il gabinetto delle figure di cera, fu ingaggiato dalla Universal per: Il castello degli spettri – 1927 e L’uomo che ride – 1928 (il protagonista è condannato a vivere con da un taglio sulla bocca ed ad un continuo e grottesco ghigno), permettendo alla casa di produzione a divenire negli anni leader indiscusso del genere. 
Senza dubbio, il regista europeo più prestigioso ad essere stato chiamato a lavorare negli USA fu W.Murnau. Il successo de L’ultima risata – 1925, diresse Aurora – 1927 (un fallito uxoricidio porta il protagonista in una difficile riconquista della fiducia della moglie) dalla trama sofisticata e di grande impatto sugli altri registi (per es. Borzage con Settimo Cielo – 1927 – commovente storia d’amore fra una prostituta francese ed uno spazzino parigino che l’accoglie nella sua casa pur odiando le donne), ma difficile da poter diventare un successo popolare. Grazie al film Aurora, Gaynor fu la prima a ricevere il premio come migliore attrice dall’Academy of Motion Picture Arts and Sciences.
Sicuramente il cinema europeo ha influenzato la produzione hollywoodiana negli anni Venti e Trenta, ma gli stili e le innovazioni tecniche sono da attribuire all’autonomo sviluppo del cinema americano.

STORIA DEL CINEMA E DEI FILM (Bordwell - Thompson)
Capitolo 9
L’introduzione del sonoro
Il periodo tra il 1930 ed il 1945 si svolsero sotto il segno di due profondi sconvolgimenti sociali: la Grande Depressione e la Seconda Guerra Mondiale. Il diffondersi del cinema sonoro coincise proprio con glia anni del primo sconvolgimento e fu la Warner Bros. In america a corredare i suoi film di musica ed effetti sonori già dal 1927. Nel 1929 tutti gli studios avevano adottato la tecnica e le sale erano corse ad attrezzarsi. Il cinema sonoro si diffuse poi in tutte le maggiori capitali europee..
Il suono sincronizzato (le musiche seguono il ritmo della scena) si conviene introdotto nel 1927, grazie a Il cantante di jazz di Crosland della Warner Bros. I tre paesi che dominarono la conversione al cinema sonoro furono gli USA, la Germania e l’Unione Sovietica.

• In USA: la Warner Bros collaudò il sistema Vitaphone (una pellicola che oltre che riprodurre i fotogrammi aveva anche una traccia per l’audio), proiettando al pubblico per la prima volta otto cortometraggi nel 1926. I filmati trattavano di un discorso, un’aria di Pagliacci cantata da Giovanni Martinelli, il film Don Giovanni e Lucrezia Borgia di Crosland, ecc. tutti accompagnati da musica ma non da dialoghi. Al successo riscosso la casa produttrice rispose con Il cantante di jazz di Crosland nel 1927, dove oltre la musica il protagonista pronunciava qualche parola. Il sonoro trionfale fu raggiunto con Le luci di New York di Foy nel 1928.. Altri sistemi furono sperimentati da altre case come il Movietone realizzato  da De Forest e adottato dalla Fox Film Corporation e il Photophone dalla RCA.   Le cinque maggiori produttrici americane: MGM, Universal, First National, Paramount e Producers Distributing Corporation si erano mosse con cautela, perché la mancanza di uno standard comune avrebbe danneggiato gli affari. Ma la disponibilità della Western Elettric ad offrire un sistema sonoro a prezzi accessibilissimi, portò le Cinque ad adottare il suono. Il photophone non scomparve, anzi la fusione di Film Booking Office con RCA , portò alla nascita della RKO, che non solo trovò compatibilità funzionale con il sistema della Western Elettric, ma fece in modo di dotare le proprie sale  stimolando l’acquisizione da parte delle altre di apparecchiature photophone. Nel 1932 la conversione al sonoro era avvenuta in tutti gli USA. Nacque un nuovo genere: il Musical, resa possibile solo grazie al sonoro, con La canzone di Broadway di Beaumont – 1929 e Applauso di Mamoulian – 1929.

All’inizio del sonoro si ritrovò ad affrontare una serie di problemi di stile: i microfoni non erano direzionali e quindi le macchine da presa dovevano essere sistemate in cabine insonorizzate per evitare che fosse registrato anche il loro ronzio. Tutti i suoni andavano registrati nello stesso momento in cui si girava e spesso l’orchestra veniva allestita sul set. Fu iniziata la procedura della cinepresa multipla, ovvero un metodo fatto di diverse cineprese al fine di non rinunciare ai campi e controcampi ravvicinati senza perdere la sincronizzazione tra suono e movimento. Purtroppo la presenza di cineprese multiple e per altro voluminose, a causa delle cabine ingombranti, non permetteva di realizzare inquadrature desiderate. Solo nel 1931 si ebbe la possibilità di registrare su diverse piste sonore e poi ricorrer alla tecnica del mixaggio.
Diversi furono i registi che rinunciarono alla cinepresa multipla per non subire la restrizione delle limitate
inquadrature. Tra essi vi fu Lubitsch ed i suoi tocchi. Ne Il Principe consorte – 1929, un musical in costume Lubitsch lasciava il protagonista finire la battuta prima di operare il taglio e poi gli faceva riprendere il discorso con l’inquadratura successiva. Alleeluya! di Vidor – 1929, rinunciò in parte alla cinepresa multipla, preferendo la libertà delle inquadrature, senza le cabine insonorizzate, per poi doppiare le battute successivamente grazie alla velocità alla quale parlavano i personaggi, fu facile favorire il doppiaggio senza accorgersi della differenza di pronuncia. Questo film fu il primo musical ad essere stato interpretato esclusivamente da attori afro-americani.

• In Germania, grazie alla pellicola sonora “Tri-Ergon” si ebbe la possibilità di sperimentare il film sonoro già dal 1918. In realtà giunse nella sale solo agli inizi degli anni ‘30, la prima opera Terra senza donne  di Carmine Gallone – 1928, dopo che il Sindacato del Cinema sonoro tedesco riuscì ad attenere il blocco delle repliche de IL cantante pazzo  di Bacon -1928 della Warner Bros. già proiettato nello stesso anno e che raccolse un indiscusso successo. In realtà l’embargo del film americano in Germania deciso dalla MPPDA non funzionava  perchè la RKO e la Warner bros, pagavano i diritti di licenza alla Tobis tedesca potendo così esportare i propri prodotti. La Germania propose comunque film sonori di successo al panorama internazionale rinunciando spesso alla cinepresa multipla, si ricordi: Il congresso si diverte di Charell – 1931, La sirenetta dell’autostrada di Thiele - 1930 e L’angelo azzurro di von Sternberg – 1930, quest’ultimo, un straordinario successo per il regista, capace di aver sfruttato le scene di dialogo con eccellente sincronia labiale , evitando così la cinepresa multipla e la protagonista, Marlene Dietrich, che divenne attrice di fama internazionale (nel film impersonava la cantante sexy Lola che, ammaliava i ragazzi ed  il loro insegnante di Liceo che, pur di sposarla, perde la testa, il lavoro e la vita dopo aver subito  un  tradimento).
• In Unione Sovietica il cinema sonoro ebbe gravi difficoltà tecniche prima di poter essere portato nelle sale. I primi film sonori furono documentari distribuiti nel 1930. I sovietici utilizzarono il suono come un mezzo per creare contrapposizione che colpisse lo spettatore. Ne è un esempio Il disertore di Pudovkin – 1933, l’ultimo film dell’avanguardia sovietica , che fece del suono un elemento di primo piano, utilizzato come espressione ironica (un poveraccio cerca di rubare del cibo dal tavolo di un ricco, nell’inquadratura il personaggio è quasi fermo ma la musica è forte  e allegra) ed elemento non diegetico (la protagonista vende giornali lungo la strada accompagnata da un valzer: non diegetico).

I film sonori furono diffusi e realizzati in tutto il mondo e la barriera della lingua fu presto superata, grazie al doppiaggio, i sottotitoli e la straordinaria capacità dei registi.
- Francia: fu René Clair a rappresentare un cinema nazionale che si distinguesse dal dominio cinematografico tedesco. Sotto i tetti di Parigi – 1930, Il milione – 1930 e A me la libertà - 1931 condizionarono il cinema internazionale con influenze che arrivarono ad Hollywood ed in Cina. Famoso per i movimenti di macchina, Clair rinunciò alla cinepresa multipla come Grémillon, che con La piccola Lisa – 1930, riuscì a girare scene mute sonorizzandole in seguito e portando nel cinema i primi esempi di ponte sonoro, una tecnica in cui il suono di una scena si estende al di là dello stacco delle scena che la segue.   
- Gran Bretagna: debole per la riduzione del flusso degli investimenti (Grande depressione) vide le sue case produttrici in gravi difficoltà in una condizione cinematografica internazionale in corsa per la sonorizzazione. Si distinse però la British International Pictures – BIP che preferì investire nel mercato del Commonwealth, registrando il successo di Blackmail di Alfred Hitchcock – 1929, un regista anch’esso rinunciatario della cinepresa multipla, che riuscì a servirsi del sonoro per potenziare lo stile dei propri film.
- Giappone:  particolare era la situazione nipponica. Il cinema sonoro era presente da tempo, in quanto, i film muti avevano un elemento, il benshi, che spiegava localmente l’azione dei personaggi. L’avvio del cinema sonoro, vero e proprio, fu particolarmente tormentato a causa delle problematiche economiche per la sonorizzazione delle sale e dalla lotta fatta dal  sindacato dei benshi che rivendicava la propria posizione in  film che li avrebbe visti disoccupati. Solo nel 1935, dopo una violenta manifestazione i benshi si dichiararono vinti ed il cinema sonoro decollò anche in Giappone.
L’ostacolo della comprensione
L’ostacolo della lingua rischiava di creare limiti alle esportazioni. Si iniziò a parlare di film in multilingue (di grande successo) nel 1929 con La tragedia dell’Atlantic di Dupont – 1929 e Terra senza donne di Carmine Gallone – 1928, che furono girati in più versioni, obbligando gli attori a recitare sia in inglese che in tedesco. Solo nel 1931 era possibile finalmente mixare piste audio separate in cui potevano essere combinate musiche e suoni.
Dal 1932, il doppiaggio e i sottotitoli permisero di superare l’ostacolo della comprensione.

Cap.15 IL CINEMA AMERICANO NEL DOPO GUERRA 1946 – 1967

I paesi europei – vincitori e vinti – uscendo dalla guerra dovettero affrontare la ricostruzione.
Gli Stati Uniti invece, uscirono dalla guerra in condizioni di prosperità. L’industria bellica aveva consentito a chi lavorava stipendi discreti. L’America tenta di combattere il Comunismo, intanto i giovani posseggono più soldi per acquistare dischi, vestiti, biglietti per il cinema. Aumenta la criminalità minorile e nasce l’immagine del giovane delinquente.
L’IMPATTO POLITICO DELLA GUERRA FREDDA SU HOLLYWOOD.
Durante gli anni 30’ molti intellettuali di Hollywood avevano espresso simpatia per il comunismo sovietico ma dopo la guerra la politica anticomunista americana mise molti progressisti in difficoltà. Infatti, per anni l’FBI aveva raccolto informazioni sui comunisti iscritti al partito o anche solo simpatizzanti nella comunità di Hollywood, ma dal 1947 il Congresso cominciò ad indagare sulle attività comuniste negli Stati Uniti per conto del Comitato per le Attività Antiamericane allo scopo di individuare i presunti sovversivi.
Nel 47’ alcuni personaggi dichiararono, in colloqui segreti ai rappresentanti del Congresso, di poter denunciare le persone legate ai comunisti.
I testimoni non ostili, capeggiati della Warner Bros, denunciarono come comunisti diversi sceneggiatori (Gary Cooper, Ronald Regan, Robert Taylor…). Ai testimoni ostili di rado fu permesso loro di esporre il proprio punto di vista. Dieci testimoni furono accusati di “disprezzo del Congresso” e temporaneamente incarcerati.
Il clamore della protesta costrinse il Congresso a sospendere le udienze per quattro anni, ma per la maggior parte dei testimoni divenne impossibile lavorare ufficialmente nel mondo del cinema.
Le udienze dell’HUAC volevano dimostrare che i soggetti dei film prodotti a Hollywood erano inquinati da idee comuniste. Quando le udienze furono riprese molti ex comunisti si salvarono facendo nomi di altri mentre coloro che si rifiutarono di collaborare furono ostracizzati. I cineasti finiti sulla lista nera furono costretti ad emigrare per lavorare, altri invece lavoravano sotto pseudonimo (Dal ton Trombo scrisse sotto falso nome La più grande corrida).
IL DECLINO DELLO STUDIO SYSTEM HOLLYWOODIANO.
Nell’immediato dopo guerra le prospettive dell’industrie cinematografiche americane sembravano eccellenti: i lavoratori erano ben pagati e amavano recarsi nelle sale cinematografiche. Gli incassi del 1946 furono i più alti nella storia del cinema americano. Si allarga il mercato internazionale di Hollywood.
Nasce una nuova organizzazione commerciale, la Motion Picture Export Association of America (MPEAA). Questa era responsabile de coordinamento delle esportazione americane: esportava i prezzi.
Molti paesi approvarono leggi protezionistiche che fissavano sussidi alla produzione. Nel 1947 la GB impose una tassa addizionale sui film importati e la MPEAA rispose che le major non avrebbero più offerto al Paese nuovi film costringendo la GB a revocare il provvedimento e permettere l’esportazioni.
Molti paesi cercarono di ricostruire l’industria interna ma Hollywood potenziava l’esportazioni (il 50% degli incassi proveniva dall’estero).
Dopo il 1946, però, il mercato interno di Hollywood subì una battuta d’arresto costringendo alla chiusura di circa 4000 sale.
Motivi della crisi. Dopo la guerra, le industrie cinematografiche dovettero affrontare due sfide:

• Processo giudiziario
• Profondo cambiamento delle abitudini degli spettatori americani.

1° CAUSA: LA DECISIONE PARAMOUNT.
A partire dagli anni 10 la forza delle case di produzione americane fu dovuta alla creazione di un oligopolio per controllare l’intera industria cinematografica (I.C), ma nel 1938 il Ministero di giustizia avviò una causa ricordata come il caso Paramount; il governo accusava le 5 Major e le 3 Minor di violare le leggi antitrust appoggiandosi l’una con l’altra la fine di monopolizzare il mercato cinematografico.
Le 5 grandi possedevano catene di sale, vendevano i film in pacchetti e usavano mezzi illeciti per escludere i film indipendenti dalle prime visioni mentre le 3 piccole erano accusate di contribuire all’esclusione di altre società del mercato.
Nel 1948 la Corte suprema dichiara le 8 società colpevoli di condotta monopolistica: le 5 grandi dovettero rinunciare alle sale. Per evitare ulteriori processi le 8 società giunsero ad un compromesso con la Corte: le 5 grandi rimasero attive nella produzione e distribuzione ma rinunciarono alle sale. La nuova politica dell’I.C ebbe degli effetti positivi. Conseguenza: le sale indipendenti ebbero finalmente accesso a una gamma molto più vasta di materiali; le minor possono accedere a sale più grandi e quindi produrre film a budget più alto.
La nuova politica incoraggiò la produzione indipendente: divi e registi abbandonarono gli studios per fondare proprie società.
2° CAUSA: MUTAMENTI DELLO STILE DI VITA E I NUOVI INTRATTENIMENTI.
La seconda causa del declino dello studio System furono i mutamenti sociali e culturali. Durante gli anni 10-20’, le sale erano costruite in zone facilmente raggiungibili (linee di trasporto vicine). Dopo la guerra molti americani erano riusciti ad acquistare case fuori città e automobili che gli permettevano di recarsi in città per lavoro ma le famiglie non erano disposte a spostarsi fino al centro con i bambini solo per vedere un film.
All’inizio la gente tendeva a starsene in casa ad ascoltare la radio ma l’avvento della televisione segnò una nuova era. Coloro che decidevano di recarsi al cinema, tendevano a fare scelte più selettive rispetto un tempo. Di solito sceglievano un film importante, basato su qualche opera letterario e interpretato da divi celebri.
SCHERMI PIÙ LARGHI E COLORATI.
Negli anni 50 l’immagine televisiva era piccola, opaca e in bianco e nero. I produttori puntavano sul suono e l’aspetto del film, ma i colori potevano differenziare il film dalla televisione. Molto utilizzavano il Technicolor ma il monopolio della Società favoriva gli studios piuttosto che i produttori indipendenti.
Negli stessi anni la Eastman introdusse una pellicola a colori monostriscia (monopach): la Eastmancolor
La Eastmancolor poteva essere utilizzata con qualsiasi cinepresa e facile da sviluppare, inoltre contribuì ad aumentare il  numero dei film a colori. Il problema: alla pellicola rispetto alla Technicolor mancava la ricchezza satura dei colori e i suoi colori tendevano a sbiadire ma aveva una resa ottima sul formato panoramico di quel periodo.
Il Cinerama, un sistema a tre proiettori che creava un’immagine su più pannelli, apparse nel 1952.
Il Cinemascope è sicuramente un sistema meno complesso; fu introdotto per la prima volta dalla 20th Fox in “La tunica”. Divenne uno dei formati panoramici più popolari perché utilizzava una pellicola normale di 35 mm e ottiche piuttosto semplici. Fu adottato da tutti tranne dalla Paramount.
Per competere con l’America, le case cinematografiche straniere svilupparono i loro sistemi panoramici con le lenti anamorfiche, tra cui Dyaliscope (Francia), Techniscope (Italia), la Tohoscope (giappone). Queste immagini necessitavano però di uno schermo più grande e proiezioni più luminose.
Anni 5: gli studios di Hollywood si convertirono dalla registrazione ottica del suono a quella su pista magnetica. Il Cinerama utilizzò 6 piste mentre il Cinemascope 4. negli anni avvenire vi furono molte innovazioni ma destinate ad essere passeggere (film 3 D o il sistema olfattivo).
LA CRESCITA DEGLI INDIPENDENTI.
Con la riduzione di film prodotti dai grandi studios, le case  indipendente acquistarono uno spazio maggiore. Gli indipendenti assumevano il personale necessario per realizzare un film per volta; una volta realizzato, il film era distribuito da una delle 5 grandi o dalle 3 piccole. Anche le grandi società avevano scoperto che riducendo il numero degli attori/registi era possibile ridurre le spese: iniziarono ad acquistare anche film indipendenti (tranne la MGM).
Società indipendenti:
La Unit’ed Artist fu la società più grande; non possedeva teatri di posa ma offriva ai produttori assistenza finanziaria.
La Universal, al contrario, metteva a disposizione dei produttori teatri di posa, personale e materiale dello studio.
I progetti dei produttori Indipendenti più forti consistevano in film ad alto budget che potevano essere storici o adattamenti di best-seller come Spartacus prodotto nel 1960 da Kirk Douglas.
Ai produttori Indipendenti più deboli restava il compito di colmare a produzione a basso costo delle major. Anche perché le sale americane offrivano ancora il doppio spettacolo e avevano bisogno di materiale a basso costo ma capace di attirare l’attenzione.
Nascono film Exploitation, ovvero, produzione minime che, non potendo avvalersi di divi affermati, si basavano su argomenti che potevano essere sfruttati commercialmente. Queste società sfornavano film horror, di fantascienza ed erotici. Tra i più bizzarri Due vite in una di D. Wood (il documentario narra il ruolo di un giovane confuso su suoi gusti in fatto di abbigliamento). I film Exploitation realizzati dalla American International Pictures (AIP) furono più impegnativi. Girati in ½ settimane con attori e registi giovanissimi, sfruttarono la passione dei liceali per gli horror, la criminalità giovanile, la fantascienza e la musica.
Roger Corman produsse parecchi film per l’API. Le sue pellicole si distinguevano per il ritmo veloce, per l’umorismo ironico e gli effetti speciali da bancarelle, con mostri che sembravano fabbricati con scarti di materiale idraulico.
Le società specializzate nei film Exploitation avevano budget ridotti. Per avviare la distribuzione:

• Si ideava un titolo con relativo manifesto e campagna pubblicitaria.
• Si scriveva una sceneggiatura.
• Gli Indipendenti fanno uscire il loro film in contemporanea in molte sale.
• Pubblicità in TV.
• Distribuirono film durante l’estate.
• I drive-in furono resi locali di prima visione.

Tutte queste innovazione furono assorbite dalle major.
Generi Exploitation:
Horror per adolescenti (utilizzavano degli scheletri che saltavano dai muri del cinema per balzare sulla platea).
Elementi sessuali – anni 60, si allenta la censura che favorisce il diffondersi dell’elemento sessuale. Russ Meyer iniziò con i “nudies”per poi passare a scene di sesso esasperate con esplosione di violenza estrema.
Meno radicali erano i cinema Indipendenti della scuola di NY. Morris Engel realizzò Il piccolo fuggitivo girato con macchina a mano e sonorizzato in studio. In seguito realizzò film con una cinepresa leggera 35 mm e suono in presa diretta che anticipava lo stile documentario del cinema diretto.
John Cassavetes, riuscì, attraverso varie donazioni, a realizzare Ombre 1961, un film il cui soggetto – due fratelli e una sorella neri nell’ambiente newyorchese del jazz e dei party – non era mai stato scritto. Le scelte creative sul dialogo e sull’interpretazione furono condivise dal regista con gli attori. Ombre vinse premi e festival e aprì le porte di Hollywood a Cassavetes. Egli girò in seguito un paio di film che però furono un fallimento à tornò al cinema indipendente.
CINEMA D’ESSAI E DRIVE-IN                             
Nei primi anni 50 i temi dei film erano pensati per il pubblico familiare, successivamente i film furono destinati ad adulti, ragazzi e adolescenti.
La Disney avviò la produzione di film con personaggi reali proponendo classici di avventura (L’isola del tesoro), romanzi per ragazzi (Zanna Gialla) e commedie fantastiche. Anche se questi film venivano prodotti a basso costo, figuravano sempre all’apice del successo.
Metà anni 50 – nelle case Indipendenti esplodono film per i ragazzi: horror, musica rock e storie di delinquenza giovanile; in tutta risposta gli studios propongono commedie giovanilistiche “pulite” come storie d’amore con musica pop, seratine romantiche…Negli anni 60 il mercato giovanile divenne il targhet per la maggior parte dei film ad Hollywood.
Il pubblico d’essai ebbe successo soprattutto dopo la guerra grazie al decreto che permise a molti reduci di iscriversi all’università  e di raggiungere quindi una maturità tale da comprendere con più maturità il racconto.
Con il declino della produzione americana, l’importazione di film  offriva alle sale meno importanti abbastanza di materiale a basso costo. Alcune sale Indipendenti scoprirono un nuovo pubblico proiettando film d’essai facendo appello al gusto dell’elite locale.
Fra l’altro, i film stranieri non venivano trasmessi alla TV quindi si trattava solo di una nicchia di mercato priva di concorrenza.
Curiosità: 1950 circa 100 sale d’essai – anni 60 oltre +600 sale. Queste sale sono dei piccoli locali decorati con uno stile moderno che faceva appello a un pubblico istruito. Le vetrine esponevano oggetti d’arte e venivano serviti caffè torta, pop-corn.  Le produzioni Indipendenti americane trovarono una distribuzione nei cinema d’essai ma quest’ultimi prediligevano il cinema europeo. L’importazioni iniziarono subito dopo la guerra sulla scia di Roma città aperta (Roberto Rossellini, 1946), Ladri di biciclette (Vittorio De Sica, 1948) – con questi film gli americano iniziarono ad abituarsi ai sottotitoli. Il cinema inglese dominava le importazioni: Scarpette rosse (Powell, 1948) diventò uno dei maggiori successi.
Anni 50 – importazione film di erotismo: Piace a Troppi (Vadim, 1956) rese Brigitte Bardot famosissima negli Stati Uniti.
Il Drive-in fu considerato un’interessante alternativa per gli esercenti.
Pro: struttura a basso costo – non c’era bisogno di una sala ma solo di un parcheggio, uno schermo e un altoparlante di poco costo per ogni macchina. I giovani amavano il drive-in perché oltre ad offrire un banco per le bevande, il prezzo del biglietto era assolutamente abbordabile in quanto i film erano spesso 2° e 3° visioni. Anche le famiglie lo apprezzavano in quanto ci potevano portare i bambini evitando così di pagare una babysitter.
Contro: visione drive-in poco ottimale; la pioggia offusca le immagini, il suono dell’altoparlante è atroce e il freddo obbliga la chiusura.
SFIDE ALLA CENSURA
I film d’importazione  egli argomenti per adulti spesso sollevano problemi: essi non riuscivano ad ottenere il visto delle commissioni locali di censura. La svolta si ebbe con iL miracolo (R: Rossellini) vietato perché giudicato blasfemo dalla Commissione statale di censura di NY: il film racconta di una contadina ritardata, convinta che il figlio che porta in grembo sia il figlio di Dio. Nel ‘52 la Corte dichiarò che i film erano protetti dalla libertà di espressione sancita dal 1° emendamento. I film potevano essere censurati solo se accusati di oscenità, conseguenza: meno film al bando.
Anche il meccanismo di censura della MPAA (Motion Picture Producers and Distributors Association) cominciò ad incontrare difficoltà nel far rispettare il suo codice di Produzione: per obbligare i distributori a sottoporre i film alla sua approvazione era la regola per cui nessuna sala appartenente all’associazione avrebbe proiettato un film senza un certificato di approvazione; quando le 5 grandi persero le sale, i cinema indipendenti furono liberi di mostrare film non approvati.
Per competere alla TV, era necessario creare film che contenessero materiali più audaci e quando la MPAA rifiutò di approvare il pur blando La vergine sotto il tetto, la United Artist decise di distribuirlo ugualmente. Fu chiaro a tutti che il codice era ormai inefficace ma costituiva una pubblicità preziosa per i film condannati.
Nel 1946 la MPAA sospese l’emissione dei visti. Da quel momento tutti i film che non si conformavano ai suoi standard portarono l’etichetta “consigliati a un pubblico adulto”.
HOLLIWOOD SI ADATTA ALLA TELEVISIONE
La televisione costituiva una minaccia per la programmazione delle sale. I telegiornali risultavano più efficaci dei cinegiornali, solo i cartoni animati furono emarginati più lentamente perché precedevano i film.
Hanna & Barbera realizzarono con la serie di Tom e Jerry alcune dei film più truculenti della storia di Hollywood.
La Warner Bros partorì nuove invenzioni nel dopo guerra. Chuck Jones, capo animatore, raggiunse il suo vertice con la follia di Bugs Bunny in Che cos’è l’opera, Doc?, 1957, creò la serie Bip Bip e continuò con disegni animati senza le star dello studio: Una sera una rana, 1955 – un operaio scopre una magica rana canterina, ma quando tenta di sfruttarne le capacità per far soldi scopre che canta soltanto quando è sola con lui.
United Production of America (UPA) èra più piccola della MGM e della Warner. I personaggi fissi della società: Mr. Magoo e Gerald McBoing Boing – erano inseriti in ambientazioni moderne.
Walt Disney continuò a distribuire i suoi cartoni attraverso la RKO. I maggiori profitti venivano dai lungometraggi d’animazione; si trattava di versioni edulcorate di classici per l’infanzia: Cenerentola, La bella addormentata nel bosco, Alice nel paese delle meraviglie e l’enorme successo Mary Poppins.
Dal 1967 il reparto di animazione della Warnes chiuse i battenti, dal 1969 in poi Bugs, Daffy, Braccio di ferro e amici si sarebbero trasferiti dal cinema alla televisione del sabato mattina.
Hollywood deve trovare i mezzi necessari per muoversi a per trarre vantaggio dalla sua rivale: la TV.
Nel 1961 la NBC lancia la prima serie settimanale di film in prima serata, “Saturday Night at the Movies”, ogni serata feriale era distinta da una serie analoga. L’aumento delle tariffe per queste programmazioni fece delle vendite televisive una parte significativa dell’incasso di un film.
Hollywood inizia a creare serie televisive. Nel 1953 i network passarono dagli sceneggiati in diretta ai telefilm girati su pellicola, fu un successo, nacquero serie come “I love Lucy”. Con il declino della produzione cinematografica, i grandi studios iniziarono a generare profitti affittando le loro strutture a produzioni indipendenti, destinati sia al cinema che alla televisione.
Walt Disney rifiutò di vendere i suoi cartoni animati alla televisione e si accordò con la ABC per produrre uno spettacolo settimanale di 1 ora dal titolo “Disneyland”: la serie ebbe grande successo.
Le società di Hollywood non furono danneggiate dalla concorrenza televisiva ma vi si adattarono estendendo le loro attività per capire le esigenze di entrambi i mercati. Il declino fu però inevitabile per la parte dell’industria dedicata al cinema: anni 30: le major distribuivano 500 pellicole all’anno – anni 60: meno di 150 pellicole.
STORIE, STILI E GENERI
Nonostante la crisi, lo stile classico del cinema rimaneva il modello di racconto. La trama di Quarto Potere (Orson Welles,1941) creò la moda della tecnica soggettiva quindi parte del film è visualizzate esclusivamente attraverso gli occhi del protagonista. Nel film la costruzione narrativa è più intricata: alcune scene sono interrotte da flashback di persone che rievocano gli avvenimenti del passato, questo elemento divenne un modello.
Altri registi esploravano strategie narrative più complesse, altri ancora abbracciavano un nuovo realismo nell’ambientazione e nelle luci. La tendenza alle riprese in location continuò nel giallo di investigazione che ambientava un racconto di fantasia in luoghi reali. La Spia (Russel Rouse, 1952) fu girato a Washington e a NY spesso nascondendo la MDP: un’inquadratura realizzata con una cinepresa su un carretto, durava per 5 isolati. Questo film è basato su fatti realmente accaduti ed era commentato da una voce fuori campo che evocava i documentari bellici e le radio cronache.
Uno degli esempi più articolati di artificio nel semidocumentario è Rapina a mano armata di Kubrick, nel quale un gruppo di uomini compie in un ippodromo una rapina organizzata  su un minuzioso calcolo dei tempi. Kubrick ci offre immagini da cinegiornali della pista e delle corse, con una “voce divina” fuori campo che indica il giorno e l’ora di molte scene, ma manipola il tempo in modo assai complesso: il film ci mostra una parte della rapina, poi fa un passo indietro per mostrare gli eventi che hanno portato a quella fase, e, poiché segue l’azione di diversi punti di vista, il film mostra gli stessi eventi più volte.
In Quarto potere venne rafforzato l’uso delle inquadrature lunghe e immagini in profondità: queste tecniche permettevano di girare scene in un'unica inquadratura (piano sequenza) con fluidi movimenti di macchina facilitati dai nuovi dolly “crab” che consentivano di muoversi liberamente in qualsiasi direzione.
Molte di queste innovazioni furono associate al Noir, lo stile dark. I noir divennero sempre più barocchi, con inquadrature inclinate.
Nei film drammatici in bianco e nero, l’illuminazione cupa continuò anche negli anni ’60. Gli altri generi di film, invece, preferivano un look più chiaro e luminoso. Musical e commedie degli anni 50 evitavano il chiaroscuro.
1965 – i direttori della fotografia iniziano usare lenti a focale lunga per appiattire lo spazio dell’immagini e sfumare i contorni.
I registi iniziarono ad utilizzare un montaggio più spettacolare e veloce che divenne popolare con il film di R. Lester Dolci vizi al foro. I film di Lester crearono la moda di scene non parlate, spesso composte da un montaggio di varie scenette, legate da canzoni pop (es. le parole di Simon e Garfunkel nella colonna sonora Il laureato, commentano lo straniamento del protagonista). Integrare intere canzoni nelle scene di azione divenne una caratteristica del cinema americano degli anni ’60. i produttori si accorsero che film e dischi si fanno reciproca propaganda, realizzarono delle colonne sonore (nuova fonte di profitti).
LA NOBILITAZIONE DEI GENERI
Con la cresciuta competizione, i capi degli studios potenziarono la spettacolarità con le star più famose, con scenografie e costumi sfarzosi, con il colore e lo schermo panoramico e anche i generi minori beneficiarono degli sforzi per trasformare sceneggiature di serie B in film di serie A.
Western: realizzò “filmoni” come Duello al sole (King Vidor, 1945). Anche i western più modesti si avvalsero dei mezzi sfarzosi, della varietà degli artisti e interpreti, di un nuovo modo di raccontare e di temi complessi. John Wayne e James Stewart consolidarono la loro popolarità con i generi western.
La fotografia rafforzò i maestosi scenari di Lo sperone nudo di Mann e la ricchezza dei costumi in Un dollaro d’onore di Hawks.
Le trame trattavano anche tensioni psicologiche e sociali.
Melodramma: alla Universal, il produttore Ross Hunter si specializzò in film al femminile e la figura centrale del rinnovamento del genere fu Douglas Sirk, un immigrato che negli anni 40 aveva diretto film antinazisti e noir. Le luci che utilizzava nel set erano basse e malinconiche; metteva in scena uomini psicologicamente impotenti e donne che soffrono coraggiosamente.
Commedie romantiche: Hunter era specializzato anche nella prod. di commedie romantiche con Doris Day.
Musical: questo genere godette di popolarità nel dopo guerra, soprattutto i musical della MGM: le tre unità produttive dello studio confezionavano di tutto, dalle biografie operistiche alle stravaganze acquatiche di Esther Williamn. Un film poteva essere costruito su una raccolta di successi di un’unica coppia paroliere/musicista: Spettacolo di varietà, ad esempio, si basava sulle canzoni di Dietz e A. Schwartz.
Il reparto musical più celebrato della MGM era quello controllato da Arthur Fredd, produttore anche di Il mago di Oz. Freed vantava i talenti migliori – Judy Garland, Fred Astaire, Ann Miller ma soprattutto Gene Kelly, instancabile e sorridente ballerino di una coreografia moderna “Un giorno a NY”, storia frenetica di tre marinai con una giornata di libera uscita a Manhattan. La coreografia e il montaggio gli diedero un’energia febbrile urbana.
Più leggero era il tono di “Ballando sotto le stelle”considerato il miglior musical del periodo. Ambientato durante la transizione del sonoro, il film si fa beffe dell’arroganza di Hollywood, parodiando lo stile dei primi musical e proponendo gag utilizzando il sonoro fuori sincrono.
Dopo la metà anni 50, la MGM subì la concorrenza: “Bulli e Pupe” di Goldwyn, “Cenerentola a Parigi” della Paramount, “Ciao Ciao Birdie” della Columbia e dei “cartoni animati Disney” fecero del grande musical una delle colonne del box-office.
La 20th Century-Fox basò molti musical sui successi di Broadway: “Tutti insieme appassionatamente” (Robert Wise, 1965)
La Warner diede il suo contributo con E’ nata una stella e con il film scritti per Doris Day come il “Gioco del pigiama”

Il rock and roll portò al musical un nuovo dinamismo: Senza tregua il rock and roll. Elvis Presley propose una serie di trenta musical in una versione del rock and roll piuttosto edulcorata.
Nuovo genere: lo spettacolo biblico di De Mille, importante negli anni 20-30, fu riesumato dallo stesso regista in Sansone e Dalila. Il successo più duraturo fu “I dieci Comandamenti” un vero pellegrinaggio nei luoghi autentici calpestati da Mosè più di 3000 anni fa. Il film utilizzo 25000 comparse e costò più di 13 milioni di dollari – cifra assurda per l’epoca. Vi erano effetti speciali ambiziosi, come l’apertura del Mar Rosso, De mIlle riproponeva la messa in scena dei suoi film degli anni ’30.

Fantascienza: il produttore Gorge Pal a dimostrare con “Uomini sulla luna” che l’era atomica offriva un ottimo mercato per il cinema fantastico. Usando il colore e sofisticati effetti speciali, il film di Pal aiutarono la fantascienza ad acquistare rispettabilità. Ne “Il pianeta proibito”(Eilcox,1956), esibiva musica elettronica, un “mostro dell’inconscio” e una trama basata sulla “Tempesta” di Shakespeare.
Film di fantascienza e horror più economici affrontarono il tema della lotta della tecnologia contro una natura sconosciuta: in “La cosa da un altro mondo” un gruppo di scienziati e di militare scopre un mostro famelico nell’artico desolato. All’opposto di queste fantasia paranoiche vi erano quelle animate da ideali “pacifisti” come in “Ultimatum alla terra” (R. Wise,1951) in cui un alieno ordina ai terrestri di rinunciare alla guerra. Gli effetti speciali dominavano i film su esperimenti scientifici strampalati o mal riusciti, come “L’esperimento del Dottor K”. Questi film furono interpretati alla luce delle caratteristiche delle caratteristiche di quegli anni, come metafore della guerra fredda o degli effetti spaventosi delle radiazioni.
Promozione da serie A a serie B:l’elegante “Intrigo internazionale” di Alfred Hitchcock aveva per protagonista un innocente coinvolto in un intrigo di spie; ciò che condusse questo film in seria A fu il personaggio dell’agente brittanico James Bond creato da Fleming. Gli intrighi dei film di Bond erano pieni di erotismo, inseguimenti e duelli al limite del comico, armi surreali, umorismo ironico e scenografie sensazionali.
Per poter competere con i nuovi standard  spettacolari, i film a budget ridotto erano costretti a trovare altrove i loro appigli commerciali: i gialli d’azione, ad esempio, divennero più violenti: in “La vendetta del gangster” in cui un criminale investe brutalmente una bambina.
All’inizio degli anni ’60, un film di genere poteva essere un lussuoso blockbuster. Quando Hitchcock girò un thriller in bianco e nero intitolato “Psyco” (1960) senza star di prima grandezza e con un budget di serie B, lanciò un filone che sarebbe proseguito per decenni.
REGISTI PRINCIPALI: DIVERSE GENERAZIONI
Alcuni autori si ritirarono poco dopo la guerra. Ernest Lubitsch morì nel 1947.
Frank Capra diresse il popolarissimo “La vita è meravigliosa“ (1946), una commedia domestica e melodramma spietato, ma i suoi pochi film successivi non ebbero grande eco.
Charlie Chaplin – “Il grande dittatore” segna l’addio del regista e i suoi nuovi personaggi ne fecero diminuire la popolarità. Minacciato di persecuzioni politiche negli Stati Uniti, Chaplin si stabilì in Svizzera. Il suo “un re a New York” ironizzava sulla politica americana.
Alcuni registi veterani riuscissero comunque a mantenere una posizione importante anche dopo la 2°GM.
Cecil B. DeMille, Frank Borzage, Gorge Marshall rimasero attivi fino agli anni sessanta.
John Ford era il regista più in vista della vecchia generazione e con la commedia irlandese “Un uomo tranquillo” Diede alla Republic, che lo aveva finanziato, una credibilità superiore al suo status di produzione di serie B: la brillante fotografia in ambienti reali, l’alternanza di ardente romanticismo e l’epilogo allegro in cui gli attori salutano il pubblico hanno fatto di questo film uno dei film di Ford più amati dal pubblico.
Quasi tutta l’opera di Ford nel dopoguerra  fu nel genere Western. La sua “Trilogia della cavalleria” rende omaggio al corpo militare. Film come “I dannati e gli eroi” e “Cavalcarono insieme” sollevarono problemi come lo stupro e l’incrocio delle razze nello stile dei “western liberali” e ciascuno di essi tenta nuove strade: il primo con una narrazione a flashback, il secondo con una lunga inquadratura immobile.
Il protagonista di “Sentieri selvaggi”, Ethan Edwards, fu i più complesso dei western di Ford – egli da la caccia ai Comanche che hanno sterminato la famiglia di suo fratello e rapito suo nipote Debbie: ma il suo compagno di avventura Martin Pawley si rende gradualmente conto che Ethan non ha intenzione di salvare Debbie, bensì di ucciderla, colpevole di essere diventata una sposa indiana. – di rado il western aveva mostrato un protagonista così complesso, nel quale devozione e orgoglio si scontrano con razzismo e gelosia sessuale. Nella scena clou del film, quando Ethan sta per uccidere Debbie, i comuni ricordi dell’infanzia di lei ristabiliscono il legame reciproco purificando Ethan del suo istinto omicida. Per molti critici Sentieri selvaggi divenne l’esempio della ricchezza emozionale della tradizione hollywoodiana.
Williams Wyler diresse drammi prestigiosi fino agli anni ’60 con “I migliori anni della nostra vita”
Howard Hawks realizzo commedie e film d’azione fino anni ’70.
King Vidor passò al grande spettacolo di “Guerra e Pace”(1956) dopo aver diretto melodrammi eccessivi come la “Fonte meravigliosa”.
Gorge Stevens diresse buoni successi come “Il cavaliere della valle solitaria” e “Il gigante”.
Registi specializzati in melodramma, musical e commedie: Vincente Minelli e George Cukor famosi per le loro inquadrature lunghe.
La MDP di George Cukor permette agli interpreti di dispiegare al meglio le loro performance. Vincente Minelli utilizza delle inquadrature più distanti che enfatizzano l’interazione dei personaggi con l’ambiente
Registi immigrati – Jean Renoir e Max Ophuls tornarono in Europa dopo l’armistizio, altri restarono in America. Fu un successo per Alfred Hitchcock . Fritz Lang continuò a realizzare cupi film che emanavano un malessere al limite della paranoia, come “Il grande caldo”.
Bill Wilder  divenne regista di primo piano soprattutto per i suoi drammi pieni di ironia e per il cinismo delle sue commedie erotiche come “Quando la moglie è in vacanza!, “Irma la dolce”. “A qualcuno piace caldo” deliziò le platee con le sue gag sul travestimento.
Otto Preminger buona immagine sia come attore che come regista. Produttore di se stesso e poco spendaccione, sostenne la riduzione del tempo delle riprese, spingendo la tecnica del piano sequenza ancor più all’estremo di Cukor e Minelli: la durata media di una inquadratura di “Un angelo è caduto” 1945, è di circa 1/2 minuto. La maggior parte dei suoi piani frequenza si limitano ad osservare personaggi impassibili (pochi movimenti di MDP complessi).
Orson Welles avevano una strategia completamente opposta. Licenziato dalla RKO, Welles divenne un regista errante: girò per varie case di produzione ma produsse opere con poche spiccioli. Come regista e interprete realizzò riduzioni di classici come “Otello” e Il processo ma anche film di spionaggio come “Rapporto confidenziale”  e gialli . Utilizzo in tutti questi generi le tecniche già introdotte in “Quarto potere”: uso gotico del chiaroscuro, profondità di fuoco, colonne sonore di devastante potenza, dissolvenze riflessive, improvvisi stacchi, accavallarsi e interrompersi del dialogo, labirintici movimenti di macchina.
“L’infernale Quinlan”, che si apre con uno dei piani sequenza più barocchi della storia di Hollywood, portò il noir a livelli mai raggiunti prima. Welles proveniva dagli ambienti del teatro di sx di NY così come Jules Dassin, prima che si facesse conoscere per una serie di duri film di crimini, e Joseph Losey prima di passare al cinema con “Il ragazzo dai capelli verdi”. Le udienze della HUAC costrinsero i due all’esilio.
Anni 30 -  il Groupe Theatre trapiantò in America il “metodo” naturalistico di recitazione insegnato da Stanislavskij al teatro d’arte di Mosca. Il principale allievo del Groupe era Elia Kazan, che si impose ad Hollywood pur continuando a dirigere a Broadway le prime rappresentazioni di Morte di un commesso viaggiatore, Un tram che si chiama desiderio e La gatta sul tetto che scotta. Kazan passò rapidamente a prestigiosi adattamenti cinematografici di opere di Williams, Un tram che si chiama desiderio.
Dopo la guerra Kazan e due suoi colleghi fondano l’Actors Studio per sviluppare il metodo Stanislavskij: l’improvvisazione era una strada verso una recitazione naturale, anche se a volte dolorosa e non priva di rischi. Una classica applicazione del metodo avviene in Fronte del porto, quando Terry raccoglie il guanto caduto a Edie e inizia a giocare con esso. Trattenere il guanto diventa un pretesto per costringerla a restare vicino a lui, ma il fatto di raddrizzarne le dita e di provare ad indossarlo diventano indizi che esprimono la sua attrazione per lei. La concezione di Kazan trovò in Marlon Brando il suo principale esponente, ma anche in James Dean e altri membri dell’Actors Studio.
Nicholas Ray lavorò con il Group e si specializzò in film dedicati a uomini la cui durezza nasconde una pulsione autodistruttiva: in Gioventù bruciata (1954) James Dean è un eroe tormentato, infantilmente passivo e privo di certezze: il film dimostra anche l’uso possente che Ray fa dell’inquadratura in Cinemascope. Ray concluse la sua carriera a Hollywood con due kolossal storici, Il re dei re e 55 giorni a Pechino.
Samuel Fuller, forte personalità, ex reporter per i tabloid di NY, portò in tutti i suoi progetti una sensibilità da B-movie: il suo stile faceva ricorso a intensi primi piani, inquadrature fuori centro e un montaggio shock per sottolineare storie di tradimento nel sottobosco criminale o di uomini che affrontano la morte in battaglia. Fuller punta dritto allo stomaco: nel duello di Quaranta pistole, un cow-boy si fa scudo di sua sorella, ma lo sceriffo le spara senza esitare e, mentre lei cade a terra, seguita a sparare diversi colpi sul giovane sbigottito. Fuller ama orchestrare scene di lotta che assalgono lo spettatore. Altri registi avevano un’aggressività analoga, anche se meno cruda - Robert Aldrich, i polizieschi di Don Siegel, Anthony Mann.
Commedia grottesca -  Frank Tashlin, ex animatore di libri per infanzia, mostrò la sua inventiva nella satira della cultura degli anni 50 e diresse Jerry Lewis quando si divise dal suo partner Dean Martin. Martin e Lewis avevano avuto un enorme successo in molti varietà della Paramount. Dopo aver lavorato con Tashlin, Lewis ottenne dalla Paramount di dirigersi da solo riuscendo a dirigere 9 commedie assolutamente personali. Il ragazzo tutto fare, ad esempio, mostra gag da cartone animato in un hotel di Miami. Però in altri film Lewis diede al suo personaggio di sempliciotto una frenesia demoniaca: il suo carattere schizofrenico si divise ancor di più quando in Le folli notti del dottor Jerryll interpretò se stesso e un soave sciupafemmine modellato su Dean Martin.
Tra i cineasti più attivi, i più anziani avevano cominciato nel cinema muto; le nuove leve del dopoguerra provenivano di norma dal teatro o dallo studio system. La generazione più giovane, fine anni 50, aveva cominciato dalla televisione. Arrivarono al cinema dopo aver fatto la regia di sceneggiati trasmessi in diretta e portarono sul grande schermo un’estetica “televisiva” di grandi primi piani, set claustrofobici, profondità di fuoco e sceneggiature molto parlate.
Nonostante le difficoltà economiche, i registi sia pure di generazioni ed esperienze diverse, fecero forte il cinema Hollywoodiano del dopo guerra. I grossi film non erano più una sicurezza ma i successi travolgenti come Tutti insieme appassionatamente inducevano a credere che il cinema per famiglie potesse ancora dominare il mercato. Film di successo come Chi ha paura di Virginia Woolf? e Il laureato erano destinati soprattutto a giovani adulti che non si lasciavano scioccare dalla volgarità e dalla violenza. Ancora una volta Hollywood stava cambiando e prima di riprendersi avrebbe dovuto attraversare una fase di profonda crisi.
IL NEOREALISMO ITALIANO (1945-51) E OLTRE
Con il declino del regime fascista e per le conseguenze della guerra, l’Italia si trovò ad affrontare una serie di problematiche economiche. Gli studi statali di Cinecittà avevano subito pesanti danni e non era più in gradi di ospitare grandi produzioni.
Nel Periodo si andò pronunciando un movimento detto Neorealismo, le cui caratteristiche erano:

• il racconto di ciò che realmente la gente italiana viveva nel dopoguerra, una vita ricca di problematiche economiche, disoccupazione e delinquenza fatta di poveri che rubavano ai poveri, allo stesso modo le pellicole proiettavano non solo il senso di disperazione della gente più povera ma anche il palinsesto politico fatto di comunisti e democristiani che pullulavano in tutto il periodo post-bellico e che in realtà poco erano vicini alla risoluzione delle problematiche più gravi che la gente comune doveva affrontare quotidianamente;
• Le scene erano girate in esterni, sia per dar forza al concetto di realtà e sia a causa degli studi inagibili, gli attori erano costretti ad autodoppiarsi poi in studio;
• Tanti erano gli attori non protagonisti, personaggi che rappresentava la gente comune;
• Venivano riprese anche le microazioni, grazie alle profondità di campo, volutamente eseguite al fine di raccontare non solo il superfluo ma tutto ciò che caratterizzava quel mondo, quella realtà. Questa caratteristica fu molto apprezzata dai critici.
• Le colonne sonore divennero fondamentali per drammatizzare gli eventi;
• I finali restavano aperti: così a lasciare alla realtà raccontata la sua ambiguità.

In realtà, il cinema neorealista non era particolarmente visto dalla gente, in quanto l’importazione della stragrande maggioranza di film americani, colossal e classici,  condizionava l’interesse delle classi più popolari che desideravano sognare.
Nel 1949, grazie al sottosegretario allo spettacolo Giulio Andreotti, fu varata una legge che andava a creare un fondo per la produzione cinematografica nazionale e soprattutto a mettere un limite alle importazioni. Fu così che il neorealismo e i registi italiani ebbero l’opportunità di migliorare le proprie condizioni produttive e diffondere le opere.
Al neorealismo vero e proprio, fatto da:
Ladri di biciclette di Vittorio De Sica – 1948;
Roma città aperta di Rossellini – 1945;
Bellisiima di Visconti (1951);
Cronaca di un Amore di Antonioni (1950)
e tanti altri si delineò anni dopo un neorealismo rosa, ovvero uno stile simile al neorealismo, ma che abbandonò le scene di disperazione e povertà dei primi anni del dopoguerra, per rappresentare una società che stava migliorando le proprie condizioni, che si avvicinava al boom economico gente che era più bisognosa di rispecchiarsi come un popolo passionale e sorridente, che si rispecchiasse nella forte tradizione della commedia italiana.
Film del neorealismo rosa furono:
Pane, amore e fantasia di Comencini – 1953,
La signora senza camelie di Antonioni – 1953,
per poi arrivare a:
Divorzio all’italiana di Germi – 1962, ecc.
Il cinema italiano che riuscì con il proprio stile a divenire guida per la cinematografia internazionale. Tanti gli interpreti: Vittorio De Sica, Totò, Sophia Loren, Vittorio Gassman, Marcello Mastroianni, ecc.
Dopo i primi anni cinquanta i cineasti misero in scena personaggi delle classi medie e alte, portando lo spettatore a vivere quelle vicissitudini tipiche di un numero di persone ristretto, nell’intendo di analizzare glia spetti psicologici contemporanei. Fu Federico Fellini, invece, che preferì concentrarsi su una società di classe media e bassa, che con grazia, stile lirico e a tratti mistico riuscì araccontare il mistero e l’ambiguità della vita in un pieno e profondo neorealismo: ricordiamo I Vitelloni (1953) e La Strada (1954). 

STORIA DEL CINEMA E DEI FILM
Cap. 20 –
Nuove proposte e cinematografie giovani 1958 – 1967.

• Decennio ricco di nuove tendenze impegnate ad affrontare la tradizione modernista con spirito critico e rinnovatore. Alcuni tra i registi più giovani di questo periodo diventeranno figure chiave nei decenni successivi.

Le Nuove Istanze dell’Industria
Fine anni ‘50: la televisione iniziò ad offrire divertimento a buon mercato e a fare concorrenza al cinema sia negli Usa sia negli altri paesi occidentali.
I produttori risposero puntando alla cultura giovanile emersa in quegli anni e a quelli che sarebbero diventati i simboli degli anni ’60: la liberazione sessuale, la musica rock, le ultime mode, l’esplosione del calcio, nuove forme di turismo.
Tra il ‘58 e il ’67 esordirono in tutta Europa molti registi trentenni, si moltiplicarono i cinema d’essai e i cineclub così come i festival internazionali (tra cui Pesaro) pensati come occasioni d’incontro per giovani autori.
Tendenze Formali e Stilistiche
In nessun Paese si riscontra una vera unità stilistica, tuttavia vi sono alcuni elementi generali condivisi:

• Senso della storia del cinema: le scuole di cinema studiavano i classici del cinema internazionale, alcuni registi più anziani divennero veri padri spirituali: Renoir per Truffaut, Lang per Alexander Kluge.
• innovazioni tecniche vistose:
• macchine da presa senza cavalletto, mirini reflex per vedere esattamente ciò che inquadrava l’obiettivo, pellicole più sensibili. Diventava così possibile girare in presa diretta con i rumori d’ambiente del mondo reale e soprattutto si girava in tempi brevi e con budget bassi.
• Il montaggio divenne un elemento molto utilizzato nella creazione del film, in particolare il montaggio frammentario e discontinuo che arriva anche al jump cut, taglio di alcuni fotogrammi che producono veri e propri ‘salti’ (Fino all’ultimo respiro’ di Jean Luc Godard). Gli autori più estremi usavano una forma di collage assemblando materiale girato per l’occasione, materiale di repertorio, immagini pubblicitarie, istantanee, manifesti ed altro.
• Massiccio ricorso alla sequenza lunga, ribattezzata ‘piano sequenza: una scena poteva essere risolta tutta in una sola inquadratura.

Per tutti gli anni 60 le riprese col teleobiettivo, il montaggio discontinuo e i movimenti di macchina elaborati soppiantarono le dense composizioni in profondità che avevano costituito la norma dopo la seconda guerra mondiale.
Realismo oggettivo: nel primo dopoguerra è la forma narrativa del cinema europeo basata su attori non professionisti, ambienti reali e interpretazioni improvvisate.
Le nuove tecniche del cinema diretto permettono ai registi più giovani di andare oltre aggiungendo l’uso della macchina a mano e repentini zoom ottenendo un tono di immediatezza documentaria.
Realismo soggettivo: si sviluppa in questo periodo attraverso i flashback (utilizzati per intensificare la percezione dello stato d’animo del personaggio), scene fantastiche e oniriche – Hiroshima mon amour di Alain Resnais, 1959.
Commento dell’autore proseguì e si rinnovò: i cadenzati movimenti dell’obiettivo di Truffaut attorno ai suoi personaggi suggeriscono di vedere le loro vite come una lirica danza.
Realismo oggettivo e soggettivo e commento dell’autore creano una generale ambiguità narrativa non sempre facilmente decifrabile per lo spettatore, 8 ½, Fellini, 1963 .
All’ambiguità contribuisce anche il racconto aperto con un finale non definito, Fino all’ultimo respiro, Jean Luc Godard.
Con l’abbandono del realismo oggettivo, forma e stile dei film presero una forma autoreferenziale, concentrandosi su materiali, struttura, storia.
Molte nazioni offrirono sostegno ai movimenti di rinnovamento.
Francia: Nouvelle Vague e Cinema Nuovo
Francia fine anni ’50: l’idealismo e i movimenti politici del primo dopoguerra mutarono in una cultura quasi apolitica del consumo e del divertimento. Nel 1958 l’affluenza nelle sale cominciò a diminuire, nello stesso tempo era previsto un sostegno statale che finanziava le opere prime sulla base delle sceneggiature. Fra il 1958 e il 1961 esordì così un gran numero di registi al loro primo lungometraggio. Due le tendenze principali: Nouvelle Vague e Rive Gauche.
La Nouvelle Vague
E’ spesso identificata con l’immagine romantica del giovane regista che lotta per sfidare con un cinema personale le convenzioni dell’industria. Paradossalmente, alcuni componenti del gruppo sarebbero divenuti rapidamente autori commerciali, spesso di livello assai ordinario.
Alcuni di loro tuttavia introdussero notevoli innovazioni nella forma e nello stile.
I principali esponenti della Nouvelle Vague nascevano come critici dei Cahiers du Cinèma ed erano convinti che il regista dovesse esprimere una sua personale visione del mondo che doveva esprimersi sia nella sceneggiatura sia nello stile del film.
I quattro film più significativi della Nouvelle Vague uscirono tra il 1958 e il 1960:
Le Beau Serge e I cugini di Claude Chabrol, esploravano la disparità fra la vita rurale e quella urbana nella nuova Francia;
I quattrocento colpi di Francois Truffaut, sensibile ritratto di un piccolo ladro fuggiasco e fece conoscere la Nouvelle Vague nel mondo;
Fino all’ultimo respiro di Jean Luc Godard il più innovativo di tutti, resoconto degli ultimi giorni di vita di un piccolo criminale.
Molti film della Nouvelle Vague vennero prodotti con budget minimi: girati in ambienti reali con attrezzatura leggera, attori poco noti e troupe ridotte all’osso. Per tre anni svariate opere del genere produssero guadagni notevoli, portando alla fama Jean Paul Belmondo, Jean Claude Brialy, Anna Karina, Jeanne Moreau e altre star.
Come indica il termine Nouvelle Vague = Nuova ondata, gran parte del successo si può attribuire al legame con il pubblico giovane.
Affinità tematiche: dell’autorità era meglio diffidare, l’impegno politico era considerato con sospetto, spesso i soggetti ruotavano intorno ad una femme fatale.
Le trame sono strutturate su eventi casuali e spesso con finali aperti.
I due registi più importanti e influenti restano Truffaut e Godard.
François Truffaut: I quattrocento colpi, avviò un filone autobiografico destinato permeare gran parte dell’opera successiva. Altri film importanti: Tirate sul pianista e Jules et Jim. Per molti la N.V. resterà definita proprio da questi tre film. Truffaut produsse altri 18 film nell’arco di 20 anni, sia film leggeri e divertenti che altri più pensosi
Jean –Luc Godard:  il suo obiettivo fu una ridefinizione di struttura e stile dei film. Dei suoi primi film solo Fino all’ultimo respiro ebbe notevole successo commerciale. Mentre le sue prime opere hanno trame lineari, i successivi si spostano gradualmente verso una struttura più frammentaria, da collage: finzione contrapposta a pubblicità, fumetti .. che spesso ha scarsa o nulla attinenza con la trama. Fino all’ultimo respiro identifica Godard con la macchina a mano e il montaggio frammentato. Una delle più imitate innovazioni di Godard sono le inquadrature straordinariamente piatte. Godard resta il regista più imitato della N.V., forse il più importante di tutto il dopoguerra.
Nuovo cinema francese: la Rive Gauche
Cinema moderno e improntato alla sperimentazione con riferimento alle arti, particolarmente alla letteratura.
Il prototipo del film della Rive Gauche è Hiroshima mon amour, 1959, di Alain Resnais, sceneggiatura di Marguerite Duras; altamente intellettuale, contrappone in modo inquietante presente e passato. Divise la ribalta con I cugini e I quattrocento colpi, marcando in modo netto la diversità dai film di Chabrol e Truffaut. I salti temporali di Resnais sono improvvisi, frammentari e spesso sospesi in modo ambiguo fra ricordo e fantasia.
Resnais diresse successivamente L’anno scorso a Marienbad e Muriel, il tempo di un ritorno.
Il successo della N.V. e della R.G. durò poco e non servì ad arrestare il calo di spettatori nelle sale francesi. Nonostante tutto il cinema francese degli anni Sessanta era uno dei più ammirati e imitati in tutto il mondo. La tradizione di qualità era stata soppiantata da un cinema assolutamente moderno.
Italia: cinema giovane e western all’italiana
I registi più in vista e già affermati erano Fellini e Antonioni ma l’espansione dell’industria favorì l’esordio di dozzine di nuovi registi.
L’influenza del neorealismo era piuttosto marcata e particolarmente presente nelle opere di Ermanno Olmi, Il posto, Umberto D.
Unirono l’impulso del neorealismo alla critica sociale i fratelli Paolo e Vittorio Taviani, Francesco Rosi con Salvatore Giuliano, 1961, Marco Bellocchio, La Cina è vicina, 1967, I pugni in tasca, 1967. Gillo Pontecorvo, La battaglia di Algeri, 1966.
Pier Paolo Pasolini Accattone 1961 e Mamma Roma, 1962, gelide analisi della povertà urbana con scene di selvaggia violenza e un’inquietante onirismo.
Bernardo Bertolucci, La commare secca, Prima della Rivoluzione, 1964, Bertolucci firma opere tecnicamente impeccabili, qualità che sarà alla base dei suoi successi negli anni Settanta e Ottanta.
1963/65 l’industria si lanciò in produzioni a basso budget che esploravano generi nuovi. Il filone di maggior successo internazionale fu quello poi definito “spaghetti western” il cui esponente di maggior spicco fu Sergio Leone.  Per un pugno di dollari, 1964, Per qualche dollaro in più, 1965, Il buono, il brutto e il cattivo. Colonne sonore di Ennio Morricone
GERMANIA: il Nuovo Cinema Tedesco
Febbraio 1962: al festival di Oberhausen ventisei giovani autori firmarono un manifesto dichiarando la morte del vecchio cinema e denunciarono il crollo dei biglietti, promettendo di riconquistare fama internazionale.
I due debutti più notevoli del periodo furono quelli di Alexander Kluge e Jean-Marie Straub.
Alexander Kluge, La ragazza senza storia, 1965, utilizza lo stile jump cut, accelerazioni, titoli distraenti, carrellate e panoramiche con macchina a mano. Questo film ottenne ampio riconoscimento internazionale.
Jean-Marie Straub, firmò insieme alla moglie danièle Huillet tutti i suoi film. Come Kluge, Straub contrappone materiali di finzione e documentari. Le sue opere, condensate e complesse possono risultare quasi incomprensibili ad una prima visione. Ebbero comunque una notevole eco in tutto il mondo.
Nel 1968 una nuova legge per lo sviluppo del cinema sbarrava la strada ai registi esordienti e favoriva i produttori che sfornavano serie commerciali e a basso budget. Per giunta la nuova legge controllava anche i contenuti.
Nuovo Cinema nell’URSS e nell’ EUROPA dell’EST
Cinema del disgelo in Unione Sovietica
Il più celebrato dei giovani artisti fu Andrei Tarkovskij. Interessato al cinema d’arte europeo, il suo primo lungometraggio, L’infanzia di Ivan, 1962, vinse il Leone d’Oro a Venezia. Il film si conclude con una luminosa sequenza di immagini fantastiche con l’ambiguità tipica del cinema degli anni Sessanta. Il secondo lungometraggio di Tarkovskij, Andrei Rubliov, 1969, esemplifica gli ostacoli che incontravano i cineasti: il film fu letto come un’allegoria di come l’arte fosse soffocata dagli oppressori e fu negata la distribuzione del film. 
Una volta stabilizzato il regime di Breznev, Tarkovskij e altri innovatori incontrarono seri problemi a realizzare nuovi progetti. L’industria e il partito produssero invece il colossale Guerra e Pace, 1967, emblema ufficiale del cinema sovietico, di Sergej Bondarcuk, di cui sono giunte in Italia solo due parti delle quattro che lo compongono.
Fu l’inizio di un nuovo periodo di stagnazione in cui il cinema e le altre arti dell’Unione Sovietica non avrebbero più avuto modo di esplorare nuove strade fino ai primi anni Settanta.
Il cinema nuovo dell’Europa Orientale
Nel 1955 la Polonia aveva tentato per prima la strada delle ‘unità creative cinematografiche’, in ciascuna delle quali registi e sceneggiatori lavoravano sotto il controllo di un regista più anziano. Successivamente anche Cecoslovacchia e Ungheria adottarono soluzioni analoghe; in Jugoslavia  ai cineasti fu consentito fondare società indipendenti destinate alla produzione dei singoli film.
Rispetto ai loro colleghi sovietici, gli autori di questi Paesi erano godevano di una maggior libertà.
Inoltre, poiché da sempre l’Europa orientale importava più film stranieri dell’Unione Sovietica, registi e pubblico erano più aggiornati sulle nuove tendenze.
Il Giovane Cinema Polacco
Nei primi anni Sessanta la pressione politica era in aumento: i registi più anziani, Andrzej Wajda e Jerzy Kawalerowicz finirono per lavorare all’estero.
I due più celebrati fra i nuovi registi furono Roman Polanski e Jerzy Skolimowski.
I tardi anni Sessanta segnano la fine della scuola polacca: sia Polanski che Skolimowski lavorarono definitivamente all’estero.
Il Nuovo Cinema Cecoslovacco: la Novà Vlna.
Il periodo di punta del nuovo cinema cecoslovacco fu tra il 1963 e il 1967, anni in cui i film vinsero premi internazionali e perfino premi Oscar. Gli autori più giovani conoscevamo il neorealismo, la scuola polacca e la Nouvelle Vague. Ma anche il fenomeno cecoslovacco può essere definito movimento stilistico solo in senso molto generale:  ad accomunare i vari autori erano solo le condizioni di lavoro, le preoccupazioni tematiche e il bisogno di allontanarsi dalle formule del realismo socialista. Milos Forman, L’asso di picche, 1963, Gli amori di una bionda, 1965, Fuoco, ragazza mia, 1967. Jan Nemec, Rapporto sulla festa e gli invitati, 1966,
Menzel, Passer, Forman, Nemec e Vera Chytilovà sono i più celebri registi della nuova generazione. Nel 1966-67  lo Stato cercò di stringere di nuovo la politica culturale, le autorità misero al bando parecchi film. Il 1968 sottoporrà il nuovo cinema ceco ad una prova cruciale.
Il Nuovo Cinema Iugoslavo
Una riforma della legge sul cinema, 1962, dava alle repubbliche regionali una maggiore autonomia nella produzione e metteva a disposizione generosi sussidi statali. Influenzati dal neorealismo, dalla Nouvelle Vague e dalle nuove tendenze del cinema dell’Est europeo, i nuovi autoricominciarono a praticare la sperimentazione cinematografica. Il momento più felice fu tra il 1963 e il 1968 e due registi ebbero un impatto particolarmente forte.
Aleksandar Petrovic, Due, 1962, Giorni, 1963, Tre, 1966, e Ho incontrato anche zingari felici, 1967.  Dusan Makavejev, L’uomo non è un uccello, 1965, Un affare di cuore, 1967, Verginità indifesa, 1969.
Il Nuovo Cinema Ungherese
Anche il nuovo cinema ungherese includeva due generazioni. I primi anni Sessanta offrirono occasioni a registi più anziani, come Kroly Makk, Zoltan Fabri e Miklos Jancso.
La nuova generazione era composta di registi estasiati non solo dalla Nouvelle Vague ma anche dal giovane cinema polacco e da autori europei come Bergman e Antonioni. I registi ungheresi condividevano le finalità della maggior parte dei nuovi movimenti: ripensare il passato e offrire un ritratto della gioventù contemporanea. Il regista più significativo in questo senso è Istvan Szabo.
Il Nuovo Cinema Giapponese
La Nouvelle Vague nipponica: nel 1959 il giovane aiuto regista Nagisa Oshima fu promosso alla regia e incoraggiato a dirigere sceneggiature scritte da lui stesso,  Racconto crudele della giovinezza, 1959. Un ruolo centrale fu assunto dalla catena di sale specializzate Art Theater Guild (ATG). Nel 1964 l’ATG cominciò a produrre e distribuire diventando il sostegno di tutta la generazione del nuovo cinema. Anche il nuovo cinema giapponese fece ricorso a flashback, fantastico e simbolismo, esperimenti nell’inquadratura e nel montaggio. Tutto ciò era però già stato utilizzato dal cinema giapponese tradizionale, per cui l’energia dirompente del nuovo cinema trovò sfogo soprattutto  nella scelta di soggetti, temi e toni.
Nessun film aveva prima osato criticare  la società giapponese con tanta ferocia, rivelando oppressioni e conflitti dietro la facciata di una nazione tranquilla e prospera. Furto, omicidio e stupro divennero argomenti comunissimi.
Tutto questo è evidente nell’opera di Nagisa Oshima che lamentava che la società giapponese soffocasse l’individuo in nome di un’armonia superficiale, invocando un cinema in cui il regista esprimesse le sue passioni, le sue ansie, le sue ossessioni. Questa visione, ormai un luogo comune in Occidente, dove aveva costituito la base di tutto il cinema artistico del dopoguerra, fu un momento di svolta in una Nazione dominata dal senso del gruppo e della tradizione. In Notte e nebbia del Giappone, 1960, il regista fa una critica devastante del partito comunista e della sinistra studentesca. Il film fu ritirato con il pretesto di deludenti risultati commerciali. In questo e altri film i due temi principali scelti da Oshima –criminalità ed erotismo – produssero film che restano a tutt’oggi inquietanti.  
L’altro principale esponente del nuovo cinema giapponese è Shohei Iamamura, Porci, geishe e marinai, 1961, un film di satira sfacciata e critica politica tagliente. Iamamura assimila i giapponesi ai maiali che si nutrono degli scarti delle corazzate statunitensi.
Gran Bretagna: il cinema dei “Kitchen Sink”
Così come l’Italia aveva coltivato lo ‘spaghetti western’ e il Giappone aveva puntato sugli adolescenti, il cinema inglese reagì al declino delle presenze con nuovi generi, in particolare l’horror. Questa moda aprì la strada ad uno dei più insoliti film del periodo, L’occhio che uccide, Michael Powell. Se l’horror costituiva la parte più vistosa del cinema mainstream, la tendenza del ‘kitchen sink’ (=lavello, dalla tendenza ad esplorare la sporca vita di tutti i giorni), fu l’equivalente britannico della Nouvelle Vague.
Forse la quintessenza del cinema Kitchen sink è Sabato sera, domenica mattina, Karel Reisz, 1960: Karl non può soffrire il lavoro in fabbrica e i suoi passivi genitori ma alla fine lo ritroviamo con la fidanzata mentre osserva un complesso residenziale in costruzione in una periferia, inquadratura che suggerisce come la sua vita continuerà sugli stessi monotoni binari.
I soggetti dei film kitchen sink sono spesso i ‘giovani arrabbiati’.
La tendenza del kitchen sink non ebbe lunga vita: alcuni fiaschi spinsero i cineasti vero altre direzioni.Abbandonata la vita dei lavoratori nelle città industriali, i cineasti iniziarono a ritrarre la vita della “swinging London”: Gli abiti inglesi e il rock britannico divennero improvvisamente di gran moda e Londra fu vista come la capitale del trendy, della mobilità sociale e della liberazione sessuale. Una serie di film sulla superficialità della vita ‘mod’ ebbe fortuna nei cinema d’essai di tutto il mondo.
Morgan, matto da legare, 1966, di Karel Reisz unisce il lavoratore del periodo del kitchen sink con una critica esilarante della swinging London: un uomo di famiglia marxista cerca disperatamente di impedire a sua moglie di divorziare da lui per sposare un gallerista snob.
A parte la nuova centralità della vita londinese, i talenti creativi abbandonarono il realismo del Kitchen Sink e il piccolo film realista sarebbe stato associato ad un cinema più apertamente politico.
Molte cinematografie giovani erano esplicitamente e politicamente politiche. In questo senso la Nouvelle Vague, così influente sotto tanti punti di vista, rimase indietro. Fuori dalla Francia molti autori osservavano severamente le condizioni sociali dell’epoca, celebravano la ribellione all’autorità e sezionavano i meccanismi della repressione. Registi più anziani come Resnais e giovani talenti come Godard, Pasolini, Straub, Kluge, Makavejev e Oshima ponevano le basi di un cinema politico moderno. Questa tendenza sarebbe divenuta centrale nel cinema internazionale successivo al 1968.

Cap. 25 –
La caduta e la rinascita di Hollywood a partire dagli anni Sessanta

I sollevamenti internazionali di questo periodo diedero origine ad un cinema politicamente critico Al tempo stesso l’industria hollywoodiana cercò di attirare i giovani con film di controtendenza, sforzo che generò alcuni esperimenti nella direzione della crescita di un cinema d’arte americano.
La lotta tra i movimenti riformisti e le forze della nuova destra sarebbe diventato il nodo politico centrale dopo la metà degli anni Settanta, e molti film (Lo squalo, Steven Spielberg, 1975; Nashville, Robert Altman, 1975; Dalle nove alle cinque…orario continuato, Colin Higgins, 1980; Tootsie, Sydney Pollack, 1982) ne portano le tracce.
Queste tensioni avevano come fondo la recessione dell’economia statunitense che chiuse l’era della prosperità nel dopoguerra. Il periodo corrisponde con la salita al potere dei ‘movie brats’ i ‘ragazzacci del cinema’ tra i quali Gorge Lucas,Steven Sielberg, Francis Ford Coppola, che diventarono i leader creativi dell’industria.
Negli anni Ottanta il cinema americano diventò un elemento centrale nella cultura di massa e uno dei protagonisti dell’informazione mediatica.
L’industria cinematografica: recessione e ringiovanimento
Ben-Hur, William Wyler, 1959; Tutti insieme appassionatamente, Robert Wise, 1965, Il Dottor Zivago e altre megaproduzioni degli anni Sessanta batterono ogni precedente record d’incasso. Ma flop costosi come Il favoloso Dottor Doolittle, Richard Fleischer, 1967; Un giorno…di prima mattina, Robert Wise, 1968 provocarono veri disastri finanziari.
Allo stesso tempo, le principali compagnie dovettero far fronte alla concorrenza di “instant majors”  come i canali televisivi ABC e CBS che cominciarono a produrre film per le sale.
La prosperità degli anni ’60 finì: tra il 1969 e il 1972 la recessione colpiva l’industria; le banche forzarono le majors a tagliare la produzione, a cooperare con i concorrenti e a evitare le megaproduzioni. Il declino degli studios negli anni Sessanta li rese vulnerabili all’assorbimento in gruppi non americani proprietari di società che operavano nei più svariati settori.
I produttori cercarono nuovi modi per attrarre il pubblico e risollevare Hollywood dalla sua crisi:
- una possibilità venne dai mutati criteri nazionali di censura codificati da 3 lettere dell’alfabeto che permetteva ai registi di rappresentare, nella categoria adulti, la violenza, la sessualità e idee non ortodosse, Un uomo da marciapiede, John Schlesinger, 1969; Il mucchio selvaggio, Sam Peckinpah, 1969 ebbero grande successo ai botteghini.
- constatato che la metà degli spettatori aveva tra i 16 e i 24 anni, vennero lanciati una serie di film giovanili (youthpix), che affrontavano temi non trattati dalla televisione. Il prototipo fu Easy Rider, Dennis Hopper, 1969, cronaca del viaggio di due spacciatori di droga attraverso l’America.
- in seguito al grande successo di Yellow Submarine, George Dunning, 1968, grazie ai disegni animati psichedelici che illustravano le canzoni dei Beatles, i produttori puntarono anche sul cinema d’animazione.

Alcuni film a basso e medio costo, di registi giovani o sconosciuti ottennero un enorme successo commerciale: Il padrino, Francis Ford Coppola, 1972, Il braccio violento della legge, 1971, L’esorcista, 1973 entrambi di William Friedkin, American Graffiti, 1973 e Guerre Stellari, 1977, George Lucas, Rocky, 1976, John Avildsen, Lo squalo e Incontri ravvicinati del terzo tipo, 1977, Steven Spielberg. Gli studios che avevano da poco scampato la minaccia della bancarotta, ottennero profitti mai raggiunti prima.
La nuova prosperità portò dei cambiamenti:

• poiché ogni anno solo una decina di titoli ‘da non perdere’ facevano il tutto esaurito, per minimizzare i rischi le major distribuirono non più di 150 film all’anno.
• Massiccia pubblicità in televisione  e film distribuiti in centinaia di cinema contemporaneamente.
• Periodi di programmazione più estesi per i film più importanti
• Sequel e serie basate sui successi come Rocky, Guerre Stellari, Indiana Jones, Il Padrino, Rambo, Star Trek
• Iniziò l’epoca delle ‘sinergie’: il fatto che le compagnie appartenessero a gruppi accelerò la tendenza  a realizzare film che facessero parte di una linea di produzione di giocattoli, vestiti e altri gadgets. Il film diventava una pedina in una più ampia strategia di marketing.

Il boom degli anni Settanta spinse delle nuove compagnie, le ‘mini major’, ad entrare nell’industria cinematografica.
Tuttavia le sette compagnie che dominavano la produzione e la distribuzione rimasero le solite note:
Warner Communications
Gulf + Western (Paramount)
Disney
MCA (Universal)
MGM/UA Corporation
20th Century Fox
Columbia
Pur producendo solo un terzo dei film distribuiti negli USA, queste compagnie raccoglievano più o meno il 90% di tutte le entrate.
Alcuni film di grande successo del periodo: E.T., 1982, Steven Spielberg; L’impero colpisce ancora, 1980, Irvin Kerschner; Il ritorno dello Jedi, 1983, Richard Marquand; Ghostbusters, 1984, Ivan Reitman; Beverly Hills Cop, 1984, Top Gun, 1986, Tony Scott; Batman, 1989, Tim Burton; la serie di Indiana Jones di Steven Spielberg; Mamma ho perso l’aereo, 1990, Chris Columbus; Balla coi lupi, 1991, Kevin Kostner; Jurassic Park, 1993, Steven Spielberg.
Presto i gruppi che possedevano le compagnie di produzione e di distribuzione cinematografica cominciarono ad acquistare catene di sale. Questa tendenza scavalcò i decreti anti-monopolio del 1948 e segnò il ritorno della compagnia a concentrazione verticale tipica dell’epoca degli studios hollywodiani.
L’espansione verso il video
La prosperità dell’industria cinematografica negli anni Ottanta era in parte dovuta allo sviluppo delle nuove tecnologie.
Alla fine degli anni Settanta nacque la pay-tv. Gli studios cominciarono a vendere i diritti ai canali via cavo (che seguivano le proiezioni sulle vie aeree e precedevano la trasmissione televisiva).
La Disney creò un suo canale.
Anche il videoregistratore aiutò l’industria cinematografica ed aumentarono i profitti. L’uscita in videocassetta sostituiva la seconda e terza visione del film in voga nel periodo dell’apogeo hollywoodiano. Nel 1986 almeno la metà delle entrate delle principali compagnie cinematografiche proveniva dalla vendita di videocassette. L’home video aiutò dunque le compagnie di Hollywood a ridurre i rischi di produzione e accrebbe l’interesse per i film in prima visione.
Circa la metà dei profitti derivanti dalla proiezione nelle sale affluiva da Paesi stranieri, e i successi dei blockbuster, dopo la metà degli anni Settanta, assicurarono a Hollywood il dominio sui mercati oltreoceano.
Alla fine degli anni Ottanta i cambiamenti avvenuti nell’europa orientale aprirono un nuovo mercato all’invasione americana.
Nel mercato cinematografico che stava emergendo, Hollywood continuò a svolgere il ruolo principale.
Grandi e piccole società indipendenti
Durante quasi tutti gli anni Settanta la produzione indipendente si dimostrò una forte alternativa alle major: mentre gli studios riducevano i costi di produzione, i film a basso costo servivano per riempire il mercato. Le società cominciarono a specializzarsi in determinati generi – i film sulle arti marziali, di azione, erotici, film che si ivolgevano agli afroamericani, film dell’orrore.
Le major risposero assorbendo gli elementi sensazionalistici  che avevano rappresentato l’arma vincente dei film indipendenti. Le megaproduzioni si fecero più esplicite dal punto di vista sessuale, L’esorcista raggiunse nuovi livelli di repulsione e blasfemia. Guerre stellari e Incontri ravvicinati del terzo tipo incorporarono elementi di fantascienza a basso costo. Verso la fine degli anni Ottanta il mercato indipendente in qualche modo ne risentì.
I registi indipendenti riguadagnarono un po’ di potere con la nascita della televisione via cavo e dell’home video quando, dopo il 1984, una produzione minore poteva essere finanziata quasi completamente dalle prevendite delle videocassette. Il pubblico giovanile divenne appassionato di film musicali, thriller, film dell’orrore e di fantascienza, tutti chiaramente catalogati nel più vicino videonoleggio.
Mentre il numero dei film distribuiti annualmente dalle major e dalle mini –major superò di poco i 150, alla fine degli anni Ottanta le compagnie indipendenti ne distribuirono altrettanti. L’incredibile aumento nella produzione diede opportunità a molti registi.
Sundance Institute di Robert Redford nello Utah incoraggiò i film realizzati fuori da Hollywood attraverso seminari e un festival annuale. Grazie ad esso, opere minori di registe donne e film di registi omosessuali conquistarono una grande attenzione da parte della stampa.
Anche se colpito dalla recessione degli anni Ottanta, il cinema indipendente a basso costo ha dimostrato di avere una grande capacità di ripresa.
Verso un cinema d’arte hollywoodiano: dal 1968 alla metà degli anni Settanta
Una nuova tendenza del cinema americano aveva preso dalla Nouvelle Vague il montaggio disgiuntivo, l’inserimento di immagini fantastiche e di flashback e un generale allentamento dei rapporti causa-effetto; questi film tuttavia, erano considerati ambiziose stranezze.
All’inizio degli anni Settanta sembrò che uno dei rimedi alla crisi hollywoodiana potesse essere il soffermarsi – tipico dei film d’arte -, sugli stati d’animo, la caratterizzazione e l’ambiguità psicologica dei personaggi, es. Petunia di Richard Lester, 1968, che ricorda Resnais. Anche 2001: Odissea nello spazio, Stanley Kubrick, 1968, è un revival del genere fantascientifico che usa il simbolismo enigmatico del cinema d’arte europeo.
Anche la tendenza giovanilistica incoraggiò la sperimentazione stilistica. In Easy Rider furono la colonna sonora rock e il viaggio di due spacciatori di droga attraverso l’America ad attrarre il pubblico giovane ma fu il suo stile a sconvolgere gli spettatori come mai prima d’allora. I passaggi da un’inquadratura all’altra sono discontinui: qualche fotogramma dell’inquadratura precedente, per esempio, si alterna con qualche fotogramma della successiva.
Zabriskie Point, Michelangelo Antonioni, 1970, e Il rivoluzionario, Paul Williams, 1970, sono esempi della nascita di un cinema di critica politica parallelo a quello europeo che spesso si basava sull’ambiguità narrativa e sui finali aperti.
Anche il realismo così come era concepito dal cinema d’arte ebbe nuova fortuna. John Cassavetes, con Volti, 1968 e Mariti, 1970, con gli improvvisi zoom sui primi piani e la ricerca di dettagli rivelatori, usano le tecniche del cinema diretto per analizzare lo squallore quotidiano e le delusioni delle coppie della classe media americana.
Nel frattempo, la politica dell’autore si era diffusa negli Stati Uniti e i ‘movie brats’, che avevano cominciato a lavorare negli anni Sessanta, l’avevano imparata nelle scuole di cinema. Il più famoso di loro è Francis Ford Coppola. Con Non torno a casa stasera, 1969, girato per strada con un autobus Dodge, finanziamenti minimi e un gruppo di amici come troupe, Coppola cercò di fare un film che avesse la ricchezza stilistica e la capacità di sdrammatizzare del prestigioso cinema europeo. Flashback improvvisi e dalla sequenza irregolare interrompono le scene mentre il fonico fa un montaggio dei rumori circostanti. I marciapiedi luccicanti dei titoli di apertura assumono un significato quando Killer racconta a Natalie della gente della pioggia (‘The Rain Peole’ è il titolo originale) che sparisce perché piange fino a scomparire.
Alcuni registi si sforzano di avvicinarsi alla versione americana del cinema d’arte. Eraserhead, The Elephant Man, 1980 e Velluto blu, 1986 di David Lynch spinsero queste tendenze verso la distorsione espressionista.
Dopo il successo di Il padrino, American Graffiti e Lo squalo, la maggior parte dei giovani registi puntò su film accessibili al pubblico che non sfidavano le convenzioni narrative; in questo processo, pur realizzando ancora qualche film personale e provocatorio, essi rivitalizzarono Hollywood.
La “nuova Hollywood”: dall’inizio degli anni Settanta ad oggi
La recessione dell’industria cinematografica alla fine degli anni Sessanta coincise con il declino della carriera di registi come John Houston, Billy Wilder, Alfred Hitchcock e William Wyler, che sebbene continuassero a lavorare, per molti critici avevno già realizzato i loro film migliori.
Apparvero sulla scena molti nomi nuovi.

• alcuni di loro erano emigranti conosciuti per le loro opere nell’ambito del cinema d’arte europeo: i cecoslovacchi Milos Forman e Ivan Passer, il polacco Roman Polanski e i britannici John Schlesinger, Jack Clayton e Ken Russell.
• I registi più interessanti erano tuttavia i più giovani: quasi tutti nati intorno agli anni Quaranta. I più potenti e rispettati ‘movie brats’ – Francis Ford Coppola, George Lucas, Steven Spielberg e Martin Scorsese – si imposero all’inizio degli anni Settanta. Alcuni registi della stessa età apparvero più tardi: Michael Cimino con Il cacciatore, 1978; David Lynch con Eraserhead, 1980.
• All’inizio degli anni Ottanta emerse una seconda generazione: nati attorno agli anni Cinquanta, questi registi si prepararono con i film dei ‘movie brats’. Robert Zemeckis, Ritorno al futuro, 1985, era un pupillo di Steven Spielberg, mentre Lawrence Kasdan aveva scritto delle sceneggiature per Spielberg e Lucas prima di diventare regista, Brivido caldo, 1981; Il grande freddo, 1983. Registi ancora più giovani  ebbero subito successo, diventando gli Spielberg e i Coppola degli anni Ottanta: Tim Burton e John Carpenter avrebbero diretto due dei blockbuster di maggiore successo della storia – Batman e Terminator 2 – il giorno del giudizio.
• ex sceneggiatori come Barry Levinson, Rain Man, 1989; Oliver Stone, Platoon, 1986; ma anche attori come Barbra Streisand, Robert Redford, Danny De Vito e altri ancora.

Per entrambe le generazioni il punto di riferimento era la tradizione cinematografica hollywoodiana.
I registi cominciarono anche a riutilizzare espedienti stilistici del periodo d’oro di Hollywood. L’uso del teleobiettivo continuò a essere diffuso negli anni Settanta e Ottanta.
Il cinema degli anni Settanta e Ottanta, tuttavia, cercò anche di differenziarsi con dimostrazioni di virtuosismo tecnico: potenti lampade da studio permettevano di creare una penombra diffusa, un nuovo ‘stile soft’; la luce nitida, priva di contrasto, tipica della tecnica dei video musicali, poteva coesistere con una combinazione di colori vivaci e satiriche ricordavano la pop art. Spielberg, Lucas e Coppola trasformarono i loro film in prove di grande abilità tecnica.
I nuovi film d’animazione si spostarono dagli adolescenti ai bambini e tuttavia, La Bella e la Bestia, con la sua nomination agli Oscar come miglior film, ha confermato che il cinema d’animazione stava conquistando ogni fascia di pubblico.
Tra gli anni ‘70 e ’80 si svilupparono altre due tendenze:

• alcuni registi preferivano continuare la tradizione hollywoodiana attraverso generi attualizzati e omaggi a registi venerati;
• altri cercarono di dar vita ad un cinema più personale e di portare le convenzioni del cinema d’arte nella produzione di massa e nei generi popolari.

Entrambe le tendenze sono caratterizzate da un aprofonda consapevolezza della storia del cinema e della sua influenza sulla cultura contemporanea.
La storia di Hollywood continua
Parecchi film di questo periodo puntavano semplicemente a continuare la tradizione dei generi hollywoodiani.

• i musical furono attualizzati per poter incorporare la musica da discoteca, La febbre del sabato sera, John Badham, 1977; il video musicale, Flashdance.
• Riemerse il film poliziesco con Clint Eastwood ne L’ispettore Callaghan, 1971 e nella versione comica di Eddy Murphy in Beverly Hills Cop
• Riapparve il film di guerra con il Vietnam come principale teatro di combattimento
• Il padrino  si ispirò ai film di gangster
• L’esorcista diede nuova rispettabilità ai film dell’orrore a lungo associati a produzioni  a basso costo
• Anche il genere fantascienza recuperò vitalità con 2001: Odissea nello spazio di Kubrick, 1968 ma fu  Guerre Stellari, 1977, ad ottenere strepitosi incassi. Seguirono numerosi sequel. E.T. fu il più grande successo dell’epoca. Nello stesso periodo emerse anche un genere di fantascienza critica: Blade Runner. Il genere serviva in parte a mettere in mostra i nuovi effetti speciali. Alien 1979, Aliens: scontro finale, 1986 di James Cameron e Terminator sono esempi di fantascienza con elementi presi dall’horror.

Spielberg divise il suo impegno fra quelli che lui definiva ‘film da fast-food’, Lo Squalo, la serie di Indiana Jones e sforzi registici più raffinati, Il colore viola, 1985; l’impero del sole, 1987.
Satire e parodie di Hollywood furono prodotte negli anni ’70 e ’80 da Mel Brooks, Woody Allen.
Il cinema d’autore a Hollywood
Un esempio fondamentale è l’opera di Robert Altman. I suoi film sono spesso una parodia dei generi – il film di guerra (M.A.S.H.), il musical (Popeye), 1980 – comunicano una sfiducia nei confronti dell’autorità e criticano il bigottismo americano. Altman fa un uso continuo di panoramiche e zoom, di un montaggio brusco. Nashville, 1975, considerato da molti critici la sua opera più importante, segue 24 persoonaggi lungo un weekend, spesso sparpagliandoli all’interno dello spazio inquadrato.
Con Io e Annie, Woody Allen iniziò una serie di film in cui l’ipersensibile intellettuale ebreo si trova in un groviglio di conflitti psicologici. Io e Annie, Manhattan, Hannah e le sue sorelle, crimini e misfatti.. Un accordo produttivo unico gli ha permesso di mantenere il controllo sulla sceneggiatura, la scelta del cast, il montaggio e persino la possibilità di rigirare parti dei suoi film.

Un altro regista i cui interessi personali fondevano Hollywood con il cinema d’arte è Martin Scorsese, Alice non abita più qui, 1974  e Taxi driver, 1975 lo consacrarono al successo, ma Toro scatenato, 1980, la biografia del campione di pugilato Jake LaMotta, fu un trionfo ed è considerato da molti critici il miglior film americano degli anni ’80. I suoi ultimi film, in particolare Re per una notte, 1982; L’ultima tentazione di Cristo, 1988; Quei bravi ragazzi, 1989, lo hanno confermato il regista più acclamato dalla critica della sua generazione.

Visione critica della società attraverso film di impegno civile: film intensi e schierati politicamente – Platoon, 1989; Nato il quattro di luglio, 1991 – rivelano il punto di vista di Oliver Stone sul fatto che l’idealismo liberale degli anni ’60 è andato perduto dopo la morte di Kennedy.

Spike Lee, il più noto esponente del cinema afroamericano mainstream della fine degli anni ’80, realizzò film problematici Fa la cosa giusta, 1989; jungle Fever, 1991. L’uso dei colori forti, la composizione dell’inquadratura e l’abitudine a lasciare che i personaggi si rivolgano direttamente alla macchina da presa danno ai suoi film l’immediatezza tipica dei manifesti.

Dal cult-movie Eraserhead, David Lynch si spostò verso il cinema più tradizionale con The Elephant Man, 1980, prima che Velluto Blu, 1986, e Fuoco cammina con me, 1992 investissero la vita di provincia con passioni misteriose e perverse.

A dispetto di chi prevedeva che il cinema sarebbe scomparso a causa dell’assalto della televisione via cavo e delle videocassette, i film al cinema sono rimasti elementi centrali nel sistema dei media.
In generale, l’entusiasmo generato dai film americani è comune alla cultura popolare in tutto il mondo: i quotidiani e la televisione riportano i film che hanno incassato di più nel week end, la cerimonia di consegna dei premi Oscar è diventata un rito internazionale e riviste del settore hanno costruito il loro successo sulla diffusione di ogni pettegolezzo legato al mondo del cinema.
All’inizio degli anni ’90 sono stati realizzati circa 4000 film in tutto il mondo. Le major e le compagnie indipendenti  americane ne hanno prodotti circa 3-400, ma hanno costruito il 70% degli incassi totali al botteghino. Festeggiando nel 1994 il suo centenario, il cinema americano si è confermato come l’industria più potente del mondo dal punto di vista economico e culturale.

Cap. 26 –
Nuovo Cinema e nuovi sviluppi: L’Europa(…) a partire dagli anni Settanta
La rinascita di Hollywood ebbe complesse conseguenze negli altri Paesi. I film americani circolavano in molti più Paesi di quanto non accadesse per i film provenienti dalle altre nazioni. Per di più in molte di esse i film americani occupavano il 90% del tempo totale di proiezione. La possibilità che un film locale recuperasse nel mercato nazionale i costi sostenuti era davvero ridotta.
A partire dagli anni Settanta, quindi, le industrie cinematografiche al di fuori degli Stati Uniti dovettero affrontare il problema comune di come finanziare una produzione stabile.
Una strada possibile era differenziare il prodotto locale dalle offerte di Hollywood, come già in passato l’espressionismo tedesco o il neorealismo italiano. Per tutti gli anni Settanta e Ottanta emersero cinematografie giovani nei vari Paesi.
In Europa orientale e Unione Sovietica negli anni Settanta la maggior parte dei registi agì con cautela, lavorando all’interno delle lineee politiche imposte. La Polonia fu l’unico Paese che conobbe uno stupefacente rafforzamento del cinema, grazie alle lotte politiche del movimento
di Solidarnosc.
L’Europa occidentale
Crisi nell’industria cinematografica
Anche l’industria cinematografica ha risentito delle difficoltà economiche degli anni Settanta ma la causa principale della diminuzione del numero degli spettatori nelle sale fu la televisione, ormai a colori. Dopo la fine degli anni Settanta furono invece le videocassette a portare via molti spettatori al cinema.
Oltretutto, erano i film americani a dominare il mercato europeo. Le industrie cinematografiche europee, non essendo a concentrazione verticale, per quasi tutti gli ani Settanta non risposero in maniera omogenea alla diminuzione degli spettatori e alla crescente penetrazione dei film statunitensi.
I registi europei erano costretti a fare affidamento su coproduzioni e assistenza governativa.                                                                                            
Gli Stati europei continuarono a promuovere il cinema come veicolo culturale.
Il sostegno della nuova televisione  
Dopo la seconda guerra mondiale i governi sostennero i produttori con prestiti, concessioni e premi. In Italia (e in altri Paesi) i ministeri e gli enti culturali stabilirono dei fondi da mettere a disposizione. Pochi film europei sono riusciti, tuttavia, a ripagare gli investimenti governativi.
Una forma più pratica di sostegno governativo traeva vantaggio dalla grande concorrente del cinema: la televisione. Fino alla prima metà degli anni Settanta la televisione europea era stata dominata da enti pubblici: BBC, ORTF e RAI in Italia  che contenevano la pubblicità e si presentavano come forme di espressione della cultura nazionale. La RAI produsse i film storici di Rossellini, I clowns di Fellini, 1970, e alcuni film di Ermanno Olmi e dei fratelli Taviani.
Presto tuttavia, la depressione della metà degli anni settanta e la diminuzione delle entrate della televisione pubblica costrinsero molti governi ad ammettere canali commerciali nell’etere.
L’espansione più sregolata di canali televisivi avvenne in Italia dove sorse un gran numero di piccole stazioni locali.
All’inizio degli anni Ottanta, la crisi del cinema europeo non poteva più essere ignorata. Il capitale più imponente veniva tuttavia, ancora una volta, dalla televisione: i canali europei avevano bisogno di film recenti da trasmettere.
Negli anni Ottanta compagnie televisive private cominciarono sostenere la produzione: in Italia Silvio Berlusconi, proprietario di diverse reti, inizio, nel 1985, a investire nei film, arrivando a costititure fino al 40% degli investimenti totali della produzione italiana.
Negli anni Ottanta anche le banche assunsero un ruolo,più attivo nella produzione
Il ritorno del film europeo
Nuove forme di finanziamento internazionale provennero dalla Comunità Europea 1987 .
Le coproduzioni e i progetti finanziati da diversi Paesi erano stati accusati di essere degli insipidi ‘eurofilm’ a cui mancava qualsiasi elemento di distinzione nazionale, a parte casi sporadici come L’ultimo imperatore di Bernardo Bertolucci, 1987, classificato come grande film internazionale.
Anche la rapida crescita del numero di spettatori o il successo dei multiplex hanno avvantaggiato i prodotti americani più di quelli domestici. All’inizio degli anni Novanta i film europei ottenevano solo l’1% degli incassi nelle sale americane, i film hollywoodiani raccoglievano l’80% degli incasssi al botteghino europeo.
Anche i registi europei più noti faticavano a trovare i finanziamenti per i loro film.
Verso un cinema d’arte di massa
Nella situazione descritta, i generi popolari europei mantennero la loro stabilità. Il pubblico internazionale era attratto dalla commedia italiana, (Pane e Cioccolata, 1973, Franco Brusati a Johnny Stecchino, 1992, Roberto Benigni), le commedie sexy francesi e l’eccentrico umorismo britannico (i film dei Monty Python).
Quando venne liberalizzata la censura, in Europa dilagò il cinema erotico e pornografico che perdurò fino all’inizio degli anni  Ottanta, quando le videocassette si sostituirono al grande schermo.
I produttori e i registi si rivolsero ad un cinema più accessibile, meno provocatorio e distruttivo di quello dell’epoca del modernismo. In Italia Ettore Scola diventò regista di fama internazionale fondendo con intelligenza il modernismo del cinema d’arte con la commedia accessibile al grande pubblico, C’eravamo tanto amati, 1974; Una giornata particolare, 1977; Ballando ballando, 1983.
Registi di successo utilizzarono le coproduzioni per creare opere prestigiose ed esportabili. Andrzej Wajda, in esilio dalla Polonia, girò film in Francia e in Germania occidentale. L’albero degli zoccoli, 1978, di Ermanno Olmi segnò un ritorno al neorealismo ricostruendo la vita dei contadini alla fine del diciannovesimo secolo, facendoli parlare con il loro dialetto originale.
Paolo e Vittorio Taviani, che negli anni Sessanta e Settanta avevano promosso un cinema politico umanistico e populista, acquistarono prestigio internazionale con il successo di Padre padrone, 1977, con il neorealista La notte di San Lorenzo, 1982, gli esuberanti adattamenti delle novelle di Pirandello Kaos, 1984, mentre, Good Morning Babilonia, 1987, recupera la romantica semplicità del cinema muto americano.  I Taviani, insieme  a molti altri, diedero vita a una ‘tradizione di qualità’ internazionale nel cinema degli anni Settanta e Ottanta.
Il  nuovo cinema internazionale fece anche critica politica. Il nuovo cinema tedesco in particolare si conquistò negli anni Settanta il rispetto di tutto il mondo. Rainer Werner Fassbinder cercò di ricordare agli spettatori tedeschi che il loro Paese aveva ancora forti legami con il passato nazista. Fassbinder era anche molto interessato alla storia contemporanea, come dimostrano le sue opere relative ai rapporti omosessuali, la sua critica della sinistra e la sua parodia del terrorismo chic
Molti registi cominciarono a descrivere i conflitti sociali in maniera più realistica. In Francia Maurice Pialat affronta problemi come il divorzio, i bambini indesiderati e il cancro.
In Gran Bretagna, la vita della classe operaia rappresentava uno dei soggetti del cinema realistico. Un cinema politico più sperimentale e di rottura fu quello di Alexander Kluge che ritornò alle frammentarie allegorie storiche che indagavano sulle conseguenze durature del nazismo e della guerra (La patriota, 1979)
Il più importante dei registi che appartengono alla tradizione del cinema politico degli anni Ottanta fu il greco Theo Anghelopoulos. Negli anni Ottanta Anghelopoulos aveva preso il posto di Antonioni e di Jancsò come principale fautore di uno stile cinematografico caratterizzato dall’uso dei piani sequenza.
Nuove donne registeLa più grande ondata di film politicamente impegnati venne dalle donne. Nel cinema popolare, le commedie sull’amicizia femminile e sui rapporti fra uomo e donna dell’italiana Lina Wertmuller, della tedesca Doris Dorrei e delle francesi Diane Kurys e Coline Serreau ottennero un grande successo. Altre registe  espressero preoccupazioni femminili o femministe attraverso le convenzioni del cinema d’arte: Margherite Duras, Margarethe von Trotta e Agnès Varda, Senza tetto né legge, 1985, e la belga Chantal Akerman.
Le donne registe formarono una vera e propria ala del nuovo cinema tedesco di cui facevano parte Helke Sander, Helma Sanders-Brahms, Jutta Brueckner e naturalmente Margarethe von  Trotta, che  era l’esponente più nota.
Il ritorno del cinema d’arte moderno
A parte l’opera dei pochi registi politicamente impegnati e delle molte registe femministe, gran parte dei più significativi film europei evitò l’impegno diretto nei temi politici che aveva caratterizzato il periodo fra il 1965 e il 1975. François Truffaut ebbe grande successo con Effetto Notte, 1973 e L’ultimo metro, 1978.  Così pure Alain Resnais con Mon oncle d’Amerique, 1980 dove la corsa al successo è rappresentata come una lotta fra topi vestiti da dirigenti.
Contribuirono alla rinascita del cinema d’arte europeo Stanley Kubrick, con la sua realizzazione di un freddo e distaccato Barry Lyndon, 1975;  Nicholas Roeg con A Venezia…un dicembre rosso shocking, 1974 e Il lenzuolo viola, 1985; Peter Greenaway, I misteri di Compton House, 1982, Giochi nell’acqua, 1988, L’ultima tempesta, 1991.
Tra i giovani registi emerse Pedro Almodovar con produzioni che fondono il melodramma e la commedia sexy, Che cosa ho fatto io per meritare questo?, 1984; Tacchi a spillo, 1991; Matador, 1986; Donne sull’orlo di un acrisi di nervi, 1988; . 
Il ritorno a un’estetica dell’immagine
Werner Herzog e Wim Wenders affidandosi alla bellezza dell’immagine, al suo carattere rivelatore e alla sensibilità dello spettatore, si allontanarono dall’interesse politico di altri registi tedeschi contemporanei per abbracciare un cinema introspettivo.
Wim Wenders Il cielo sopra Berlino, 1987, cerca ancora l’’irresistibilmente concreto’ per mezzo dell’angelo Daniel che, catturato dalla bellezza transitoria del mondo, decide di far parte della razza umana. Il cielo sopra Berlino è dedicato a “tutti i vecchi angeli, soprattutto Yasujiro (Ozu), François (Truffaut) e Andrej (Tarkovskji)” tutti registi che sono riusciti a conciliare il senso della narrazione con la bellezza dell’immagine.
In Francia il“pittoricismo” emerse con un film atipico di Eric Rohmer, Perceval, 1978.
All’inizio degli anni Ottanta una generazione di giovani registi francesi inventò un nuovo stile visivo più veloce e artificiale. Esempi della nuova tendenza sono: Boy meets Girl, 1984 e Gli amanti del Pont Neuf, 1992 di Leos Carax.
I critici parigini definirono questa tendenza Cinéma du look. I film citati decorano storie piuttosto convenzionali con oggetti hi-tech e con uno stile mutuato dalla fotografia pubblicitaria e dagli spot televisivi: le inquadrature sono piene di tagli netti e di blocchi di colori puri; gli specchi e il metallo lucente creano riflessi abbaglianti.
Altri registi inclini a questo “ritorno dell’immagine” erano ispirati più dalla pittura che dal teatro o dai mass media. Caravaggio,1986, di Derek Barman, non soltanto descrive il maestro mentre crea i suoi quadri, ma usa uno stile pittorico anche nelle scene drammatiche.
Anche Godard si è ispirato alla pittura. Godard si definisce un pittore al quale è capitato di lavorare nel cinema. L’uso del fermo immagine e del ralenti a scatti di Si salvi chi può (lavita) era il segnale per una rinnovata staticità dell’immagine. Per quanto Wenders credesse di aver rinunciato alla storia per sottolineare la singola immagine, Godard lo superò di molto. Passion, 1982, è uno dei film più ricchi dal punto di vista pittorico della sua carriera.
I film di Godard degli anni Ottanta, anche quando sono basati su testi familiari  hanno intrecci ambigui e spesso incomprensibili. L’ultimo Godard rimane fedele all’estetica della frammentazione che aveva lanciato trent’anni prima.