Più ancora che per la parola, vale per la musica la distinzione tra musica diegetica e extradiegetica.

Musica diegetica

Con musica diegetica si intende quella musica che proviene da una fonte sonora presente all’interno dell’inquadratura o della scena: una radio, una televisione, un giradischi, uno strumento musicale. La mu sica dietetica assume in primo luogo una valenza informativa – dicen doci ad esempio che in quel locale si suona quel tipo di musica – che solo in un secondo momento può assumere una funzione indiziaria.
Esempio emblematico è la sequenza tratta da Il pianista di Roman Polanski: si vede il particolare delle mani del protagonista che suona il pianoforte nello studio di registrazione della radio e continua a suo nare mentre già da fuori provengono i rumori dei colpi di fucile e di cannone, e non vuole smettere nemmeno quando la stanza comincia a tremare, fino all’esplosione della finestra che lo fa cadere a terra. In questo modo, Polanski ci suggerisce il valore assoluto che la musica ha per il protagonista e nello stesso tempo l’assurdità della guerra che vuole distruggere ogni cosa.

Musica extradiegetica

Per musica extradiegetica si intende la colonna musicale – di discor so, di commento, di amplificazione drammatica  la cui fonte non pro viene dall’interno della scena ed è quindi da considerarsi come musica esterna di accompagnamento. Tale componente sonora di un film ha il compito di sottolineare i sentimenti e le emozioni provate dai perso naggi sulla scena, ma può anche porsi rispetto alla scena stessa in una posizione dialettica o di vero contrasto e si fa portatrice della prospet tiva assunta dall’istanza narrante nei confronti della situazione e dei personaggi narrati.
Nel caso della sequenza tratta da Il gattopardo di Luchino Vi sconti il tema musicale, con il suo carattere di ariosità, esprime quella libertà dei sensi provata dai giovani Tancredi e Angelica nella loro deriva tra le stanze di un antico palazzo, ma anche un sottile filo di inquietudine prodotto dalla coscienza del decadimento di tutte le cose.

I rumori

I rumori sono presenti nella stragrande maggioranza delle inquadra ture di un film sonoro, in quanto sono componenti naturali di un am biente interno o provenienti dall’esterno della scena, detti in questo caso rumori off. È solo con l’avvento del dolby e della possibilità di registrazione e diffusione sonora su più piste ad aver permesso di far sentire, insieme ai dialoghi e alle musiche, dei rumori ben definiti, non più ridotti a semplici stereotipi ma in possesso di una propria identità. Nel cinema la prima e più evidente funzione del rumore è quella di definire e rendere credibile la rappresentazione di un determinato am biente. I motori accesi delle auto in movimento, il ticchettio delle macchina da scrivere in un ufficio, il sibilare del vento che soffia fra le foglie degli alberi sono tutti effetti sonori essenziali alla definizione del contesto ambientale in cui si svolge una determinata scena. In so stanza come esistono cliché musicali ricorrenti, esistono anche delle atmosfere sonore ricorrenti che possiamo, ad esempio, ritrovare nelle
scene di ufficio, di bar, di spiaggia, di strada, di guerra ecc.
Nella sequenza tratta da Salvate il soldato Ryan di Steven Spiel berg, quella iniziale dello sbarco alleato in Normandia, la potenza drammatica della scena è sorretta e amplificata dai sibili delle pallotto le nell’aria e nell’acqua e dalle esplosioni che dilaniano i corpi, in un susseguirsi di rumori assordanti che ben rappresentano l’inferno di una battaglia, e il tutto diventa ancora più evidente quando il protago nista perde momentaneamente l’udito e l’immagine si rallenta, come risucchiata in quel ronzio indistinto che sottolinea maggiormente la tragedia in corso.

Voce in

La voce in è il parlato del personaggio in scena, che generalmente viene anche inquadrato o la cui presenza nello spazio adiacente è co munque resa esplicita. Nella sequenza tratta da Taxi Driver di Martin Scorsese il protagonista si trova a parlare con la propria immagine ri flessa nello specchio, suggerendo come la sua insofferenza crescente verso il resto del mondo (culminata con l’acquisto di diverse armi da fuoco) esprima anche un misto di risentimento e rabbia nei confronti di se stesso.

Voce off

Il termine voce off indica la presenza di un parlato la cui fonte non è collocata nello spazio della scena. Solitamente la voce off è una voce narrante, che può appartenere a uno dei personaggi del racconto, ma anche a un cosiddetto « narratore extradiegetico », vale a dire esterno al racconto. Nel caso della sequenza d’apertura di Trainspotting di Danny Boyle a parlare è lo stesso protagonista del film, che si rivolge in maniera ironica direttamente allo spettatore, con l’intenzione di creare un deciso contrasto tra i valori di un’esistenza comoda e inte grata e il suo stile di vita disordinato e trasgressivo.

Il suono

Il cinema nasce come semplice successione di immagini, privo dell’ac compagnamento di un suono registrato. Già nei suoi primi anni di vita tuttavia, si avvertiva l’esigenza di una presenza sonora, in particolare di quella musicale e spesso la proiezione del film prevedeva l’accom pagnamento musicale di un pianoforte suonato dal vivo.
Dopo una lunghissima fase di ricerca tecnica, il cinema sonoro si afferma alla fine degli anni ’20 – il primo film musicato e parlato è The Jazz Singer (Il cantante di jazz) dell’americano Alan Crosland,   1927
– non senza doversi misurare con una lunga serie di problemi a causa delle nuove attrezzature necessarie al nuovo corso che tanto agli attori che alla macchina da presa toglievano gran parte della libertà di movi mento conquistata negli anni precedenti. Tuttavia nel volgere di un breve periodo, vennero realizzati nuovi progressi tecnici, come l’alleg gerimento degli strumenti di registrazione e la possibilità di ricorrere alla presa sonora in una fase successiva, che consentirono al cinema sonoro di affinare le proprie possibilità espressive.
Il suono aggiunge all’immagine cinematografica un ulteriore ele mento di significato: alla vista, infatti, si aggiunge l’udito. Il suono determina dunque l’interpretazione complessiva dell’immagine.
La percezione visiva influenza quella sonora così come quella so nora incide su quella visiva. Non si « vede » la stessa cosa se anche la si sente, così come non si « sente » la stessa cosa se anche la si vede. Un’immagine nel momento in cui è accostata a un suono, può produr re un significato diverso da quello che essa produce quando ne è anco ra priva.
Sul piano dell’evoluzione del linguaggio cinematografico e del suo stabilizzarsi nelle forme del découpage classico, il sonoro ha certa mente assunto un ruolo di primo piano. Sua funzione chiave è infatti quella di giocare un ruolo determinante nell’unificare il flusso delle immagini, nell’attutire quell’effetto di brusca rottura sempre implicito in ogni stacco. Il sonoro nel cinema classico è stato perlopiù usato proprio in questa direzione. Il dialogo in campo e controcampo fra un uomo e una donna, ad esempio, vede attenuato il passaggio da un’in quadradura all’altra attraverso effetti di accavallamento sonoro. La

stessa funzione unificante è giocata dal suono ambientale che può ri manere costante e continuo per tutta la durata di una scena frammen tata da una successione di diverse inquadrature. In sostanza le imma gini staccano e il suono unisce.
Quella unificante, tuttavia, più che essere una caratteristica consu stanziale al sonoro è una qualità che gli è stata attribuita da certo cine ma. Talvolta infatti esso può muoversi in direzioni diverse. Anche nel cinema classico, ad esempio, un particolare evento drammatico può essere enfatizzato attraverso un brusco contrasto audiovisivo, dove lo scontro fra due immagini decisamente diverse fra loro è amplificato da un conflitto sonoro di eguale portata. Nel cinema moderno poi ha dato di frequente vita a un esplicito gioco di conflitti sonori al fine di rende re il più evidente possibile il carattere di artificialità proprio di ogni costruzione filmica.
Come accade con le immagini, anche il suono è sottoposto a un processo di selezione e combinazione: in un film alcune componenti sonore vengono selezionate e poste in primo piano, mentre altre ri mangono sullo sfondo o sono addirittura eliminate, dando vita a un vero e proprio montaggio sonoro Dal momento che immagini e suoni non rimangono componenti fra loro separate ma, al contrario, instau rano uno stretto rapporto di interrelazione, il montaggio sonoro e quel lo visivo finiscono col dar vita a un’unica forma di montaggio, detta appunto montaggio audiovisivo. Nell’ambito del montaggio audiovi sivo esistono due grandi rapporti fra suono e immagini e, in senso più ampio, fra suono e racconto. Il primo riguarda lo spazio, il secondo il tempo. Dal punto di vista dello spazio si possono distinguere due tipo logie di suono: il suono diegetico, cioè tutti quei suoni che provengono direttamente dalla diegesi vera e propria del film, come la voce di un personaggio che parla con qualcuno (voce in), il rumore del traffico stradale, il suono di una banda musicale, ecc.; il suono extradiegetico, vale a dire quel tipo di suono che odono gli spettatori ma non i perso naggi del film, che non si colloca nello spazio della storia bensì in quello ideale della sua narrazione. È il caso della cosiddetta musica d’accompagnamento o della voce dell’istanza narrante (voce off).
Dal punto di vista del tempo è essenziale distinguere tra suono si multaneo o non simultaneo. La prima delle due possibilità, la più   facilmente riscontrabile, è quella che si realizza quando il sonoro e l’im magine si danno in uno stesso tempo narrativo (due personaggi parla no in una stanza e noi udiamo le parole che si stanno dicendo in quel preciso momento). Il suono non simultaneo invece è costituito da quell’effetto sonoro che anticipa o segue le immagini che noi stiamo vedendo in un momento dato (un personaggio narra un evento passato e mentre continuiamo a sentire le parole che in quel momento egli pronuncia, vediamo le immagini dell’evento evocato: le parole sono al presente e le immagini al passato). Un caso relativamente frequente di non simultaneità e quello del cosiddetto ponte sonoro (sound bridge): brevi anticipazioni sonore in cui parole, musiche o rumori della scena immediatamente successiva a quella presente sullo schermo iniziano già a sentirsi pirma che se ne vedano le immagini.