Film per uso didattico

I FILM NEL LABORATORIO DIDATTICO DI STORIA. UN APPROCCIO INTERDISCIPLINARE di Maurizio Gusso, in B. Rossi (a cura di), Geografia e storia nel cinema contemporaneo. Percorsi curricolari di area storico-geografico-sociale nella scuola, Cuem, Milano, 2006, pp.26-62

1. ALCUNE OPZIONI PER L’USO DIDATTICO DEI PRODOTTI ARTISTICI COME FONTI STORICHE

Per rendere esplicite le implicazioni interdisciplinari dei rapporti fra cinema e didattica della storia e per favorire un ampliamento della gamma dell’interdisciplinarità, mi sembra importante sottolineare come l’uso didattico dei film come fonti storiche sia un caso specifico del più generale uso didattico dei prodotti artistici come fonti. Perciò, prima di affrontare gli aspetti specifici dell’uso didattico dei film, espliciterò una serie di raccomandazioni e opzioni metodologiche interdisciplinari più ampie, riferibili ai prodotti delle diverse arti (arti figurative, fotografia, cinema, musica, letteratura ecc.).

Una prima raccomandazione concerne la presa di coscienza del fatto che la complessità dei fenomeni artistici (testi, opere, generi, convenzioni e modalità rappresentative, tecniche, istituzioni, usi sociali ecc.) e il carattere specifico, ma ‘spurio’ / ‘impuro’ / ‘sincretico’ (Vinella, 2002) e storico, della loro ‘artisticità’ danno luogo alla problematicità di una teoria dell’arte e a una pluralità di approcci possibili (semiotica, ermeneutica, critica d’arte, sociologia dell’arte, storia dell’arte ecc.).

Una seconda opzione è quella per un approccio alle opere d’arte ispirato non al ‘realismo ingenuo’ della ‘teoria del riflesso’ (l’arte come riproduzione fedele del reale, come imitazione, esclusiva o quasi, della natura o della società), né al ‘formalismo’ o ‘convenzionalismo assoluto’ (l’arte come imitazione, esclusiva o quasi, dell’arte), ma a forme di ‘convenzionalismo relativo’ o ‘realismo smaliziato’, ispirate alla teoria dell’arte come ‘rappresentazione’ / interpretazione polisemica di aspetti di realtà (in tensione vitale sia con la natura, sia con la società, sia con le eredità artistiche e culturali) e convergenti con l’approccio ‘convenzionalista relativo’ ai ‘fatti storici’ (Agazzi, 1989; Gusso, 1994, 2004 b; Topolski, 1997).

Una terza opzione è quella per un approccio equilibrato ai prodotti artistici come fonti storiche, attento alla loro complessità e alla problematicità del dibattito teorico e metodologico.
Da un lato, infatti, va tenuta presente la cautela di chi li considera prevalentemente (se non esclusivamente) come fonti ‘primarie’ o ‘dirette’ per la storia dell’immaginario e/o delle mentalità collettive e/o delle idee e/o dei modelli culturali (anzitutto quelli degli autori) (Vovelle, 1989) e per la storia delle forme (incluse le storie non storicistiche delle specifiche arti in questione: letteratura, cinema, musica, fotografia ecc.) e solo come fonti ‘secondarie’ o ‘indirette’ per le altre storie (storia dell’ambiente, della cultura materiale, economica, sociale e politica).
Dall’altro, però, vanno presi in considerazione due elementi ulteriori. La ‘rivoluzione documentaria’ del XX secolo ha rimesso in discussione queste tradizionali classificazioni gerarchiche delle fonti (De Luna, 2001; Le Goff, 1978; Topolski, 1981; Tosh, 1989). Inoltre, alcune arti hanno un diverso rapporto con la cultura materiale e con la realtà fisica (si vedano, per esempio, le differenze, a questo proposito, fra la letteratura, la musica, il cinema, la fotografia e le arti figurative) e alcuni artisti hanno una particolare attenzione alla documentazione e contestualizzazione storica, per cui, per certi versi, alcuni prodotti artistici possono essere utilizzati pure come fonti per la storia dell’ambiente e della cultura materiale, se non anche per quella economica, sociale e politica, a cui in ogni caso molte opere d’arte magari obliquamente alludono, con rinvii non chiari a tutti i fruitori e che quindi andranno esplicitati nell’analisi dei testi, tanto più con gli studenti.

Una quarta raccomandazione riguarda la presa di coscienza dei diversi usi didattici possibili dei prodotti artistici come fonti storiche.
Occorre, anzitutto, evitare gli usi scorretti (falsificanti, decontestualizzanti ecc.) o inefficaci (testi non completamente ‘leggibili’) dei prodotti artistici come fonti storiche e andar oltre il loro uso meramente esornativo-estetizzante, né correttamente illustrativo, né documentario (per esempio, le immagini inserite nei manuali di storia senza esplicitarne né i riferimenti agli altri testi, a partire dal testo-base espositivo, né le loro coordinate documentarie; la fonte audiovisiva come una sorta di spot divertente che come un diversivo interrompe la noia di una tradizionale forma di comunicazione didattica prevalentemente espositiva e verbale, dalla lezione frontale al manuale).
Ecco un elenco di usi corretti ed efficaci delle fonti, graduati dal semplice al complesso.
In primo luogo, un uso soggettivo-proiettivo-esistenziale del testo/fonte come ‘pretesto’/ stimolo/’specchio’, per un primo livello di cattura dell’attenzione, motivazione e problematizzazione. Per esempio, si possono usare i prodotti artistici come icebreaker o ‘rompighiaccio’ evocativi, sintetici, problematizzanti e facilitatori, per far emergere negli studenti e/o negli insegnanti le ‘preconoscenze’ - ‘evocati’, immagini e rappresentazioni mentali, concetti spontanei, orientamenti, valori ecc. - e le motivazioni e per far scattare le dissonanze cognitive e/o emozionali: dall’accorgersi di sapere e/o provare emozionalmente qualcosa al prender coscienza che non se ne sa abbastanza e/o che le proprie emozioni possono essere meno superficiali, fino a mettersi in ricerca per provare a saperne e a capirne di più; il testo/fonte può essere utilizzato come ‘esempio’ suggestivo e problematizzante, purché sottoposto alle regole della comunicazione (es.: comunicazione delle impressioni di ‘lettura’).
In secondo luogo, un uso correttamente illustrativo della fonte, a illustrazione/conferma di informazioni, argomentazioni, interpretazioni, valutazioni contenute in altre fonti (testo-base espositivo del manuale, lezione-quadro dell’insegnante, saggistica, altre fonti privilegiate ecc.), considerate più importanti e magari inscritte in un altro linguaggio (es.: una fonte iconica introdotta a conferma di un testo-base espositivo di un manuale di storia o di un insegnante).
In terzo luogo, un uso correttamente illustrativo e almeno parzialmente documentario (dato che un uso compiutamente documentario non è sempre possibile), a parziale problematizzazione delle informazioni, argomentazioni ecc. contenute in altri testi.
Infine, un approccio che equilibri l’uso soggettivo-proiettivo-esistenziale, quello correttamente illustrativo e quello parzialmente documentario: si tratta di un livello difficile da raggiungere integralmente e dunque di un ideale regolativo verso cui tendere asintoticamente, più che di una meta effettivamente raggiungibile per intero da tutti, sempre e comunque.

Una quinta opzione è quella per un triplice approccio interdisciplinare ai prodotti artistici, intesi sia come ‘specchi’, sia come testi, sia come fonti storiche (Carlini – Gusso, 2002; Gusso, 2002a). L’uso dei prodotti artistici come ‘specchi’, su cui insegnanti e studenti proiettano i loro “orizzonti di attesa” (Ceserani, 1999; Jauss, 1989; Marangi, 2004), le loro domande di senso, esistenziali e soggettive, rientra nel campo dell’educazione alla ricezione e alla comunicazione/espressione: si chiede di provare a fruire attentamente del prodotto artistico e a comunicare le impressioni di ricezione nel modo a un tempo più personale e più efficace comunicativamente. La loro analisi come testi, inscritti in una pluralità di codici specifici, da decodificare attentamente, pertiene all’ambito dell’educazione linguistica ed estetica. Il loro uso come fonti storiche rientra nel campo della formazione storica. Si tratta, ovviamente, di distinguere tre aspetti intrecciati e di intrecciare tre aspetti distinti, senza confonderli né separarli rigidamente.
Questo approccio prevede un percorso testo/fonte – serie – contestualizzazione storica (Carlini – Gusso, 2002; Geymonat, 1985; Gusso, 1985, 1992a, 1992b e 2002a).
Il prodotto artistico va, anzitutto, inteso come uno ‘specchio’ espressivo e comunicativo in cui il fruitore può proiettare la propria immagine, i propri “orizzonti di attesa”: l’approccio proiettivo, soggettivo ed esistenziale viene considerato come un buon esempio di prima ‘lettura’ predisciplinare e ‘sincretica’ (ossia impressionistico-globale) del testo (piano della ‘intratestualità’), purché preveda una concentrazione sulla ricezione / ‘lettura’ / ‘ascolto’ e la comunicazione delle impressioni di ‘lettura’.
Inoltre, le opere d’arte vanno considerate come testi linguistici, inscritti in codici e in generi specifici, e come fonti storiche, da sottoporre ad un’analisi sia tematica, sia linguistica e semiotica, sia storica. Una prima ‘rilettura’ critica del testo, attenta alla sua alterità rispetto alla soggettività del ‘lettore’, per stimolare il passaggio dal precedente approccio predisciplinare a uno disciplinare e interdisciplinare, può utilizzare la ‘zona prossimale’ fra approccio predisciplinare e alcuni elementi fondamentali dei linguaggi disciplinari. Per esempio, dell’approccio semiotico-ermeneutico si possono anticipare la distinzione fra ‘tema principale’ e ‘motivi secondari’ e l’analisi dell’ambientazione spaziale, temporale e sociale e del sistema dei personaggi (Grosser, 1985; Tomaševskij, 1968), mentre dell’approccio storiografico si può anticipare la costruzione di un ‘questionario’ (Bloch, 1978), ossia di un elenco di domande / problemi significativi, in grado di favorire il “passaggio dalla struttura potenziale alla struttura effettiva” informativa delle fonti (Mattozzi, 1992), ossia di ricavare dalla loro polisemia e dal loro potenziale informativo solo le informazioni pertinenti al tema di ricerca consapevolmente delimitato attraverso l’operazione della “tematizzazione” (Gusso, 2004c). Altre riletture del testo possono approfondire le competenze disciplinari linguistiche (es.: approccio semiotico ed ermeneutico) e storiche (es.: critica delle fonti).
Il passaggio dall’analisi per linee interne di un singolo testo/fonte alla costruzione di una serie di fonti coincide con il trasferimento dal piano della ‘intratestualità’ a quello della ‘intertestualità’. In effetti, una fonte da sola è come la rondine del proverbio: non fa primavera, ossia non si sa se rappresenta la regola o l’eccezione o l’eccezione dell’eccezione, rispetto, per esempio, alle mentalità collettive o ai modelli culturali, e quindi si tratta di verificarne il grado di generalizzabilità, attraverso una comparazione fra diversi testi / una serie di fonti mediante il ‘metodo contrastivo’ (Ceserani, 1999; Geymonat, 1985; Marchese, 1978 , 1981), ovvero la ricerca di analogie controllate e di differenze significative fra coppie e serie via via più ampie di testi/fonti, in base a griglie comuni di analisi.
In particolare, si ricorda l’importanza di un intreccio ben dosato di fonti diverse (es.: letteratura, fonti orali, musica, cinema, fotografia, arti figurative).
Infine, per passare al piano della contestualizzazione storica, si segnalano in particolare quattro piste:
a) contestualizzazione biografica (individuazione di alcuni nessi fondamentali fra l’opera d’arte e i suoi autori, a partire dalle loro biografie);
b) scioglimento / esplicitazione dei riferimenti alla storia ambientale, della cultura materiale, socioeconomica e politica contenuti nel testo/fonte;
c) contestualizzazione nella storia dell’immaginario e/o delle mentalità collettive e/o delle idee e/o dei modelli culturali;
d) contestualizzazione nella storia delle forme (arti, lingue / linguaggi, generi, modalità e convenzioni rappresentative ecc.).

Una sesta opzione è quella per uno ‘sfondo integratore’ psicopedagogico e didattico, ossia un approccio storico-interdisciplinare (Gusso, 1994, 2004c), per ‘nuclei fondanti’ (Gusso, 2004c), problemi (Bernardi, 2003; Gusso, 1994, 2004 c), progetti (Medi, 2001; Quartapelle, 1999a) competenze e standard (Baratelli e altri, 2002; Cerini – Fiorin, 2001; Colombo – D’Alfonso, 1999; Marchioro, 2003), globale, integrato (cognitivo e socio-affettivo-relazionale), intersoggettivo, interculturale (Brusa e altri, 2000; Gusso, 1999a, 1999 b, 2001 e 2004 a), attento alle differenze di genere (Brigadeci, 2001), plurilinguistico, interattivo, ludico, multimediale, da laboratorio (Bernardi, 2002 e 2003; Brigadeci, 2002; Brigadeci e altri, 2001; Brusa, 1991; De Bartolomeis, 1978; Deiana, 1999; Delmonaco, 1995; Fossa e altri, 2005; Perillo - Santini, 2004; Scognamiglio, 2004), e in particolare per un percorso dalla rilevazione delle ‘preconoscenze’ al loro arricchimento mediante nuovi metodi per elaborare nuove informazioni (Gusso, 1994, 2004c) e forme di educazione dell’immaginazione (Armellini, 1987, 1989 e 1993).
Un approccio all’insegnamento/apprendimento (in particolare quello della storia e dei linguaggi verbali e non verbali) fondato su un uso critico delle nuove tecnologie e dei nuovi media (Calvani, 1999; Criscione, 2001; Maragliano, 1994; Maragliano e altri, 1994; Parisi, 2000) può svolgere diverse funzioni positive e consentire di realizzare alcune importanti finalità educative:
a) gettare un ponte fra la cultura giovanile (in larga parte visiva, musicale, multimediale ecc.) e la cultura adulta, fra i saperi storici quotidiani e specialistici (passaggio graduale da un approccio predisciplinare a forme di approcci disciplinari aperti e interdisciplinari), contribuendo così a un’educazione interculturale: nel caso di storia, si tratta di considerare come risorse dell’insegnamento / apprendimento i saperi storici sia specialistici (storiografia), sia quotidiani (memoria storico-sociale, rappresentazioni e immagini della storia ecc.);
b) adattare l’insegnamento/apprendimento a una pluralità di stili di apprendimento e insegnamento;
c) gettare un ponte tra formazione storica ed educazione linguistico-comunicativa e artistica e sperimentare forme di interdisciplinarità fra l’area geostorico-sociale, l’area scientifico-naturalistico-tecnologica e le aree dei linguaggi verbali e non verbali;
d) perseguire in maniera integrata obiettivi cognitivi (conoscenze, abilità graduate dal semplice al complesso, competenze) e obiettivi socioaffettivo-relazionali (comportamenti, atteggiamenti, rinforzo delle motivazioni ecc.: es.: piacere della ‘lettura’ di testi artistici / fonti storiche; individuazione di figure e testi di riferimento materiali e/o simbolici), attraverso percorsi come quello dalla rilevazione delle ‘preconoscenze’ al loro arricchimento;
e) rispondere alle esigenze di sintesi ed evocatività, proprie di molti insegnamenti e in particolare dell’insegnamento / apprendimento della storia.

Una settima opzione è quella per una solidarietà reciproca fra le discipline / aree disciplinari di riferimento e le ‘educazioni trasversali’, sia quelle più consolidate da tempo (educazione linguistico-comunicativa, estetica, scientifico-tecnologica, storica ecc.), sia più recenti (educazione interculturale, alle pari opportunità, alla pace, alla cittadinanza, allo sviluppo sostenibile, alla salute ecc.) (Gusso, 1994, 1998a, 1999 a, 1999b).

Un’ottava opzione è quella per una progettazione curricolare per temi / problemi, tipologie / casi e blocchi / filoni ricorrenti di temi, finalità e strategie didattiche (metodi, procedure, tecniche, strumenti, forme di verifica e valutazione), fra loro coerenti (Gusso, 1994, 1998a, 2004 c).

2. UN ESEMPIO DI APPROCCIO AI FILM DI FICTION COME FONTI STORICHE: RAPPRESENTAZIONI DI MILANO COME LUOGO DI IMMIGRAZIONE NEL CINEMA ITALIANO DEL SECONDO DOPOGUERRA

2.1 Dalle esperienze didattiche e formative alla modellizzazione e alla selezione di piste didattiche esemplificative, sostenibili e generalizzabili

Come docente e formatore degli insegnanti ho sperimentato di persona e proposto ai colleghi vari percorsi didattici, a carattere interdisciplinare e interculturale, sulle migrazioni, utilizzando testi letterari (Gusso, 2002 a), musicali e filmici (Gusso, 2000b).
In questo scritto, da una gamma più ampia di percorsi integrati storici, letterari, filmici e musicali sul passaggio dell'Italia da paese a prevalente emigrazione a paese a prevalente immigrazione mi limito a estrapolare una pista didattica esemplificativa, sostenibile e generalizzabile, su una serie di film italiani del secondo dopoguerra, accomunati dalla rappresentazione delle migrazioni interne e dell’immigrazione straniera nell’area metropolitana milanese del secondo dopoguerra e scelti per l'ultimo anno della secondaria superiore (anche se, con adattamenti, estensibili agli anni iniziali, alle terze medie e all'educazione degli adulti), chiarendone i criteri di selezione e d'uso, pur senza poter né analizzare in profondità i film scelti e le altre fonti letterarie e musicali intrecciate, né poter riprodurre le sequenze filmiche selezionate e le corrispondenti piste di lavoro operative.
Questa limitazione è dovuta sia a problemi di spazio, sia alla constatazione che negli anni finali della secondaria superiore molti ostacoli ancora si frappongono a un uso ampio e approfondito delle fonti filmiche all’interno della didattica della storia: conviene, quindi, procedere per gradi, mostrando, anzitutto, come sia possibile proporre un insegnamento integrato di storia e cinema per ‘nuclei pluridisciplinari’ (previsti dalla normativa sui nuovi esami di stato) come le migrazioni, mediante una revisione parziale del 'canone storiografico scolastico' (Gusso, 2004 a) e del ‘canone letterario scolastico’ (Gusso, 2001) tradizionali del Novecento, già di per sé più fluidi e 'liberalizzati' di quelli dei secoli precedenti. Nella mia esperienza di docente di italiano e storia nell'anno finale dei corsi Igea dell'Istituto di Istruzione Superiore Statale "Fabio Besta" di Milano, da quando esistono i nuovi esami di stato, la tematica delle migrazioni è stata sempre scelta come uno dei 'nuclei pluridisciplinari', su cui far convergere gli apporti di materie quali italiano, storia, geografia, lingue straniere e diritto.
Prima di presentare la serie di film privilegiati e di chiarirne i criteri di selezione, spiegherò le motivazioni delle scelte della tematica/problematica delle migrazioni, della sua delimitazione al caso italiano e al sottocaso milanese e dei film di fiction come fonti storiche.

2.2 Le migrazioni come tematica ricorrente da affrontare con un approccio interdisciplinare e interculturale

Le migrazioni costituiscono un nodo storico, scientifico, etico-civile e formativo-didattico, che, per essere meglio affrontato, richiede un approccio interdisciplinare e interculturale.
Dal punto di visto storico, le migrazioni hanno attraversato l'intero arco della storia umana (Cohen, 1995; Corti, 2003; Gusso, 1998 b; Richard, 1996), assumendo caratteristiche particolari nel Novecento (es.: spostamenti coatti di massa) e soprattutto a partire dagli anni '70, con la ‘inversione dei flussi migratori internazionali’, che, a differenza che nei secoli del colonialismo europeo, si dirigono prevalentemente dai "Sud" e dagli "Est" del mondo verso i "Nord" e gli "Ovest" (Gusso, 1998 b).
Da un punto di vista scientifico, sono un fenomeno complesso, demografico, ecologico, economico, sociale, politico, culturale, che richiede la convergenza di più approcci disciplinari (Barra – Beretta Podini, 1995; Eva, 1998; Harrison, 1998; Pollini, 1998).
Da un punto di vista etico-civile, costituiscono un insieme di risorse e problemi (si pensi, per esempio, alle questioni degli incontri/scontri fra culture e dei diritti di cittadinanza).
Da un punto di vista formativo-didattico, possono essere considerate una tematica interdisciplinare ricorrente, rilevante per diversi motivi. Anzitutto, essendo le migrazioni una delle costanti della storia umana, ma assumendo caratteristiche specifiche nel 'mondo attuale' (Brusa, 1999; Gusso, 1998 c), il loro studio contribuisce all’orientamento scolastico, professionale e civile e alla formazione storica e diventa un ottimo banco di prova per una World History (Brusa, 1997; Cajani, 2000) e per una graduale riduzione del tasso di etnocentrismo della storia insegnata (Brusa e altri, 2000; Gusso, 1999a, 1999b, 2004a). Inoltre, essendo un fenomeno ’in sé interdisciplinare’, si prestano particolarmente a farvi convergere materie d’insegnamento afferenti sia a una stessa 'area formativo-didattica' come quella geostorico-sociale (Gusso, 1994, 2004c), sia a più 'aree' (matematico-naturalistico-tecnologica, dei linguaggi verbali e non verbali), come nel caso dei 'nuclei pluridisciplinari' dei nuovi esami di stato.
Infine, sono riconducibili - con diverse ‘curvature’ - a parecchi ‘filoni’ ricorrenti di finalità e temi (es.: educazione interculturale, civico-sociale, allo sviluppo sostenibile, alla pace, alle pari opportunità), alla cui luce rileggere tutti i curricoli disciplinari e su cui fondare pratiche didattiche interdisciplinari, anzitutto nelle ‘aree’ dei linguaggi verbali e non verbali e geostorico-sociale (cfr. Gusso, 1994, 1998a, 1999a, 1999b, 2004c).
Se si vuol contribuire alla costruzione di un 'filone ricorrente' di educazione interculturale, si possono affrontare le migrazioni in un'ottica di "antropologia reciproca" (Gusso, 1999a, 1999b; Le Pichon, 1991), fondata, cioè, sulla reciprocità degli sguardi ("gli uni visti dagli altri e gli altri visti dagli uni"), iniziando, per esempio, a costruire due unità di apprendimento modulari 'strategiche' (Brusa, 2001; Gusso, 1994, 2004c; Mattozzi, 2000; Quartapelle, 1999b) sui due differenti punti di vista: quello degli immigrati e quello degli autoctoni.
Il mondo ha conosciuto vari tipi di fenomeni migratori (immigrazione ed emigrazione, migrazioni interne e internazionali) ed è attualmente accomunato dalla ‘inversione della corrente migratoria’. La storia del mondo è anche la storia delle sue correnti migratorie, al tempo stesso complesso problema e risorsa straordinaria, fattore di conflitto e di multiculturalità / interculturalità.
Qualora, per limiti di tempo e/o di competenze, si dovesse sintetizzare un percorso sulle migrazioni in due sole unità di apprendimento modulari di storia, in un’ottica di “antropologia reciproca” converrebbe, quindi, privilegiare un’unità sulle strutture migratorie precedenti la ‘inversione della corrente migratoria’ e una su quelle conseguenti a tale ‘inversione’.

2.3 L’Italia come caso particolare di transizione da paese a prevalente emigrazione a paese a prevalente immigrazione

Nel quadro di un approccio per tipologie e casi (Gusso, 1994, 2004c) alla didattica della storia, il caso italiano è particolarmente interessante non solo perché è il nostro, ma anche perché, in seguito alla 'inversione della corrente migratoria', l'Italia è passata da paese a prevalente emigrazione a paese a prevalente immigrazione.
Anche nel caso italiano, qualora, per limiti di tempo e/o di competenze, si dovesse sintetizzare un percorso sulle migrazioni in due sole unità di apprendimento modulari di storia, in un’ottica di “antropologia reciproca”, converrebbe, quindi, privilegiare un’unità sulle strutture migratorie precedenti la ‘inversione della corrente migratoria’ e una su quelle conseguenti a tale ‘inversione’.
Una prima unità di apprendimento modulare, incentrata sull'Italia come paese a prevalente emigrazione nel periodo precedente la 'inversione della corrente migratoria', potrebbe riguardare sia la grande emigrazione oltre Oceano a cavallo fra Ottocento e Novecento, sia quella in Europa prima e dopo le due guerre mondiali (Audenino – Corti, 1994; Comitato nazionale “Italia nel mondo”, 2001, 2002; Gabaccia, 2003; Pugliese, 2002; Sori, 1979), sia - per certi versi - le migrazioni interne di lunga durata in età moderna e contemporanea (Arru – Ramella, 2003) e in particolare quelle dal Sud al Nord e dalle montagne e campagne verso le grandi città industriali e terziarie in epoca fascista (Treves, 1976) e soprattutto negli anni del boom economico (Ascoli, 1979, 1990; Pugliese, 2002; Signorelli, 1995). Una seconda unità, incentrata sull'Italia come paese a prevalente immigrazione, potrebbe concernere l'immigrazione straniera in Italia proveniente dai 'Sud' e dagli 'Est' del mondo in seguito alla 'inversione della corrente migratoria' (Bonifazi, 1998; Commissione per le politiche di integrazione degli immigrati, 2001; Lonni, 2003; Mottura, 1992; Pugliese, 2002).
Un ulteriore approfondimento dell'ottica dell'antropologia reciproca comporterebbe un esame, in entrambe le unità, degli sguardi incrociati degli immigrati e degli autoctoni.
Entrambe le unità potrebbero essere costruite su un intreccio di molteplici tipi di fonti scritte, orali, materiali, fotografiche (Corti, 1999), iconografiche, musicali (Rossi, 1999; Savona – Straniero, 1976), audiovisive ecc..

2.4 Il caso dell’area metropolitana milanese

In questo scritto mi occuperò solo dell’area metropolitana milanese, per vari motivi:
a) per la significatività dell’area metropolitana milanese come polo di attrazione delle migrazioni italiane interne e dell’immigrazione straniera nel secondo dopoguerra (Alasia – Montaldi, 1975; Barile e altri, 1994; Petrillo, 1992) e come stretto intreccio fra le dimensioni locali, regionali, nazionali, europee e planetarie dei processi migratori;
b) per le valenze comparative degli studi di caso (Gusso, 2000 a; Prats, 2000), soprattutto nella prospettiva di un approccio geostorico-sociale allo studio del territorio, degli scambi interculturali, delle visite di studio e dell’educazione al patrimonio;
c) per l’utilità di una storia locale intesa non come ‘localismo’ deteriore, ma come storia globale del territorio (Aa. Vv., 2000; Bortolotti, 1993, 1996; Brusa, 2004; Delmonaco Lombardi, 1982; Mattozzi, 1996; Plaisant, 2000);
d) perché ci sono a disposizione bibliografie e filmografie non enormi, ma sufficienti;
e) perché lavoro nell’area metropolitana milanese, che è anche l’area metropolitana che conosco meglio;
f) per limiti di spazio.

2.5 Il ricorso ai film per un approccio didattico storico-interdisciplinare e interculturale alla tematica migratoria

La delimitazione del campo dei prodotti artistici ai film garantisce comunque, pur all’interno della sola arte cinematografica, un intreccio di diversi linguaggi verbali e non verbali e una mediazione fra le arti tradizionalmente più rappresentate nelle pratiche didattiche (per esempio: letteratura) e quelle più presenti nei consumi culturali ‘spontanei’ degli studenti (per esempio, musica, per non parlare della televisione e della pubblicità).
I complessi rapporti fra cinema e storia, da un lato, costituiscono un caso particolare del problema più generale delle relazioni fra arte e storia, ma, dall’altro, presentano alcuni aspetti legati alla specificità del film rispetto agli altri prodotti artistici.
Tralasciando, in questo scritto, per limiti di spazio, l’analisi del linguaggio cinematografico e delle strutture narrative dei film (Chatman, 1981) e gli usi del cinema come agente di storia (a partire dal caso più vistoso, quello dei film di propaganda), come strumento di raccolta e conservazione di documenti o di ricostruzione e interpretazione storica (‘scrittura filmica della storia’), intendo occuparmi, nel quadro più ampio della problematica dell’approccio didattico interdisciplinare al cinema (Carlini, 2000; Castaldini, 1991; Cicardi, 2001; Ferracin – Porcelli, 1993; Marangi, 2004; Porcelli – Ferracin, 2000), dell’uso didattico del film come fonte storica e in particolare per la storia dell’immaginario, delle idee, delle mentalità, dei modelli culturali e del ‘visibile’, più ancora che come fonte per la storia socioeconomico-politica, dell’ambiente e della cultura materiale e per quella delle forme (De Luna, 1993, 2001; Ferro, 1980, 1983; Gori, 1994; Iaccio, 2000; Ortoleva, 1985, 1991; Sanfilippo, 2004, Sorlin, 1979, 1984, 2001).
L’analisi delle rappresentazioni filmiche delle migrazioni interne e dell’immigrazione straniera in Italia (Fantoni Minnella, 2004; Ripanti, 2003) favorisce e viene favorita da un approccio interculturale alla didattica della storia e del cinema (Angrisani e altri, 2001; Brusa e altri, 2000; Ferracin – Porcelli, 2000; Gusso, 1999a, 1999b e 2004a; Serra, 2003).
Nella mia pratica professionale, ho adottato alcune precauzioni per un inserimento graduale, ma non disorganico né episodico, né solo strumentale, dei film come fonti storiche nella didattica interdisciplinare della storia, che penso sia utile suggerire anche ai colleghi.
Anzitutto, l’uso dei film come fonti storiche, se non la ‘ciliegina sulla torta’, è il punto d’arrivo di un processo che, valorizzando gli eventuali apporti offerti dai colleghi dei cicli scolari precedenti e/o del presente consiglio di classe, all’inizio, senza rinunciare a mettere in evidenza la storicità dei film, ne privilegia le caratteristiche di ‘specchi’ e di ‘testi’, prendendo le mosse dall’educazione alla ricezione / ’lettura’ / ascolto, dalla comunicazione delle impressioni di ‘lettura’, dalla costruzione di una piccola ‘comunità ermeneutica’ di interpretazione dei testi (Armellini, 1987, 1989, 1993; Luperini, 1998; Stanganello, 2000a, 2000b), a partire da testi, generi e temi meno lontani dai consumi culturali ‘spontanei’ degli studenti (per esempio: spot pubblicitari, videoclip, telefilm, documentari, cortometraggi, film comici ecc.), e dall’analisi dei testi mediante procedure e strumenti convenzionati (per esempio: schede o griglie per l’analisi dei film: Carlini e altri, 1998; Carlini – Gusso, 2002).
In secondo luogo, i film si inseriscono in un insegnamento integrato di storia, letterature italiane e straniere (Gusso, 2002 b), con elementi di cinema e musica, che valorizza non solo i nessi fra cinema e storia, ma anche quelli fra cinema, letteratura e musica.
In terzo luogo, oltre a usare alcune ore curricolari di italiano e storia per vedere e discutere esempi di film interi o di loro sequenze, per esercitarsi nell’uso di metodi e strumenti quali le schede/griglie per l’analisi dei film e per progettare ‘cineforum’, utilizzo alcuni incontri nel primo pomeriggio per organizzare ‘cineforum’ per il gruppo-classe (ma anche interclasse), a partecipazione facoltativa, ma riconosciuta dal consiglio di classe come attività che dà accesso preferenziale al punto annuale di credito formativo, sulla base della partecipazione attiva e della presentazione di una relazione orale e/o scritta su almeno un film a testa, scelto dal singolo allievo, che viene considerata anche ai fini della valutazione di italiano scritto e orale e di storia.
In quarto luogo, cerco di coinvolgere gli studenti nella progettazione e nella gestione dei cineforum, possibilmente seguendo il metodo cooperativo e all’interno di una didattica per problemi e/o per progetti (Bernardi, 2003; Marangi, 2004; Medi, 2001; Quartapelle, 1999a).
In quinto luogo, tento di coinvolgere i colleghi del consiglio di classe nella progettazione di cineforum interdisciplinari ed altri colleghi di italiano e storia e di altre materie affini dell’Istituto nella progettazione e gestione di corsi operativi di autoaggiornamento e di formazione con esperti di cinema e storia.
In sesto luogo, ho utilizzato i film come icebreaker e/o come fonti storiche in attività progettate insieme da gruppi di insegnanti e studenti, come nel caso del Comitato per la costruzione di una cultura di pace e per la gestione creativa dei conflitti.

2.6 Criteri di scelta dei film

I film italiani presi in considerazione in questo scritto sono stati scelti in base all'incrocio di diversi criteri (Carlini e altri, 1998; Carlini – Gusso, 2002).
Un primo criterio è stato quello di selezionare film italiani aventi preferibilmente come 'tema' principale o almeno come 'motivo' non troppo secondario le migrazioni interne e/o l’immigrazione straniera in Italia, viste nella varietà delle motivazioni (economiche, sociali, culturali, politiche ecc.), dei progetti migratori familiari e personali, delle distanze spaziali (pendolari, inurbati, immigrati italiani e stranieri), delle categorie socioeconomico-culturali (contadini, operai, impiegati, intellettuali, sottoproletari ecc.), dei generi (uomini e donne), delle generazioni e delle fasce d’età rappresentati, delle provenienze geoambientali (immigrati giunti da diverse regioni italiane o da diversi paesi stranieri) e dei settori produttivi di provenienza (secondario, terziario e soprattutto primario) e di destinazione (secondario e terziario).
Un secondo criterio è stato quello della loro ambientazione temporale e realizzazione nel secondo dopoguerra, con preferenza accordata ai film pressoché coevi o non molto posteriori ai fenomeni narrati e riguardanti le diverse fasi della storia delle migrazioni in Italia, prima e dopo la ‘inversione della corrente migratoria’.
Un terzo criterio è stato quello della loro ambientazione a Milano e/o nel suo hinterland (Gusso, 2000b).
Un quarto criterio è stato quello di selezionare film suscettibili di un triplice approccio (specchio; testo; fonte storica) e quindi godibili e ‘leggibili’ da un punto di vista linguistico-comunicativo e tematico, dotati di un certo spessore estetico, rappresentativi come fonti rispetto alla tematica storica delle migrazioni, ai loro singoli aspetti più rilevanti e alle diverse fasi della storia del fenomeno migratorio e spendibili da un punto di vista formativo-didattico; in particolare, si sono scelti film da vedere per intero, in appositi cineforum o in visioni personali a scuola o a casa, e/o da cui ricavare sequenze filmiche e/o narrative (‘macrosequenze’) autonome, da utilizzare come icebreaker sintetici, evocativi, problematizzanti e facilitatori e/o come inviti alla visione e/o come repertori tematici panoramici da consultare per scegliere singoli film per approfondimenti di gruppo o individuali.
Un quinto criterio è stato quello della loro reperibilità attraverso nei negozi e nei circuiti dell’e-commerce dove si vendono o affittano videocassette, DVD e laser disc (tale reperibilità è stata verificata in Rifilato, 2000 e 2003), o almeno nelle biblioteche e cineteche che ne consentono il prestito a domicilio e/o la visione (con l'eccezione possibile di alcuni film fondamentali videoregistrati durante la loro trasmissione in tv).
Un sesto criterio è stato quello della loro appartenenza alla categoria del film di fiction: si sono, quindi, scartati film appartenenti ad altre categorie, come il documentario; all'interno del cinema di fiction, tuttavia, si sono scelti film appartenenti a diversi generi (commedia, dramma, melodramma ecc.: Altman, 2004) e modalità rappresentative (realistica, melodrammatica, patetica ecc.).
Un settimo criterio è stato quello di scegliere film di cui sono reperibili le sceneggiature, o su cui esistono schede o analisi nei principali dizionari e/o enciclopedie e/o storie del cinema e/o repertori cinematografici italiani (Aa. Vv., 1995; Brunetta, 1998; Chiti – Poppi, 1991; Di Giammatteo, 1996; Di Giammatteo – Bragaglia, 2004; Farinotti, 2002; Giusti, 2004; Martini, 1997; Martini – Morelli, 1997; Mereghetti, 2003; Morandini e altri, 2004; Moscati, 1998; Poppi – Pecorari, 1992; Rondolino, 2000) e/o in monografie critiche, e/o su cui si possano trovare informazioni critiche mediante Internet (Aimeri – Tomasi, 2001).

2.7 La serie di film selezionati

In questo scritto propongo una rosa di film e/o di sequenze filmiche, da usare in modo differenziato, individualizzato ed elastico, ‘a fisarmonica’.
Consiglio prioritariamente i due film, reperibili in VHS e/o DVD, che danno maggior rilievo alla problematica migratoria e si prestano a un lavoro più approfondito con tutto il gruppo-classe (o interclasse), nelle ore curricolari o in ‘cineforum’: uno sulle migrazioni interne dalla provincia rurale dell’Italia meridionale verso una metropoli, come quella milanese, che offre vari tipi di attività, legali o ai margini della legalità, sia nel settore secondario, sia in quello terziario, prima della ‘inversione della corrente migratoria’ (Luchino Visconti, Rocco e i suoi fratelli, 1960); l’altro sull’immigrazione algerina dal settore primario al settore secondario, conseguente a tale ‘inversione’ (Maurizio Zaccaro, L’articolo 2, 1993);
In secondo luogo, suggerisco altri due film, reperibili in VHS o DVD, sul problema dell’integrazione degli immigrati dall’Italia meridionale (i sottoproletari napoletani assunti in fabbrica di Napoletani a Milano di Eduardo De Filippo, 1953) e centrale (il maestro di Palestrina Dante Trilli che cerca il successo come pubblicitario, ma poi torna a fare il maestro elementare, in Scuola elementare di Alberto Lattuada, 1954-1955), prima della ‘inversione della corrente migratoria’, come film di cui, a seconda dei contesti educativo-didattici, si possono fare usi diversi: dalla visione integrale nel gruppo-classe (o interclasse) o in ‘cineforum’ alla visione in piccolo gruppo o individuale, fino al ricavarne singole ‘macrosequenze’ o sequenze, anche come icebreaker;
In terzo luogo, propongo altri tre film, reperibili in VHS e/o DVD, al confine fra la tematica delle migrazioni a medio o ampio raggio e quelle contigue del viaggio interno all’Italia e dell’impatto fra modelli culturali diversi delle diverse Italie (l’ignoranza geografica e gli stereotipi su Milano dei fratelli campani Antonio e Peppino Capone e il loro impatto con la metropoli ambrosiana, in Totò, Peppino e… la malafemmina di Camillo Mastrocinque, 1956), di un caso-limite di missione politica vendicatrice, che si trasforma in un’agrodolce integrazione socioeconomica (l’ex direttore della Biblioteca civica di Guastalla / RE e addetto ai servizi culturali della miniera di Castelnuovo della C.I.S, che, partito con l’intenzione di vendicare 43 minatori morti per il grisou dinamitando il grattacielo della sede centrale milanese della C.I.S., ne diventa un pubblicitario di successo, ne La vita agra di Carlo Lizzani, 1963-1964), e del pendolarismo a breve raggio (la lenta conquista del posto da impiegato del pendolare di Meda Domenico Cantoni, ne Il posto di Ermanno Olmi, 1961), come film di cui, a seconda dei contesti educativo-didattici, si possono fare usi diversi, dalla visione in piccolo gruppo o individuale, fino al ricavarne singole ‘macrosequenze’ o sequenze, anche come icebreaker;
Infine, segnalo altri quattro film, attualmente (ma forse, in futuro, chissà?) più difficilmente reperibili, significativi per la rappresentazione dei problemi di integrazione di pendolari settentrionali e di immigrati meridionali e stranieri (le difficoltà incontrate dalla coppia mista, formata dal pendolare operaio lombardo Andrea Meroni e dall’impiegata e ragazza-madre pugliese Rosaria, in Pelle viva di Giuseppe Fina, 1962), dei differenti modellli culturali nelle coppie miste fra lombardi e meridionali o stranieri (fra Giulio Basletti, cinquantenne operaio metalmeccanico sindacalizzato e poi pensionato, e la sua figlioccia e poi moglie diciassettenne avellinese Vincenzina Rotunno, prima casalinga e poi, dopo la scoperta della sua relazione col poliziotto immigrato pugliese Giovanni Pizzullo e la sua cacciata di casa col figlio, single operaia, caporeparto e rappresentante sindacale di fabbrica, in Romanzo popolare di Mario Monicelli, 1974; fra l’anarco-comunista lombardo Nullo Bronzi e la siciliana Carmela Santoro, operai in una fabbrica dell’hinterland milanese, in Delitto d’amore di Luigi Comencini, 1974; fra il gagé Pietro Di Leo, separato dalla moglie con un figlio, addetto alla sorveglianza nella Rinascente di Milano, e la giovane rom Pabe, che, dopo la fuga a due ad Ancona, cerca invano di integrarsi nella vita sedentaria della società gagé attraverso il lavoro di operaia prima e di cameriera d’albergo poi, in Un’anima divisa in due di Silvio Soldini, 1993), come film di scorta per eventuali approfondimenti o icebreaker.

Per farsi gradualmente un’idea della complessità dei viaggi di migrazione interna e dell’impatto fra emigranti provenienti dalle aree rurali del Sud e autoctoni milanesi, si può partire da alcune sequenze del film di Camillo Mastrocinque, Totò, Peppino e… la malafemmina (1956), usandole sia come icebreaker, sia come fonti storiche.
In una sequenza i fratelli campani Antonio (Totò / Antonio de Curtis), Peppino (Peppino De Filippo) e Lucia (Vittoria Crispo) Capone apprendono dal vicino Mezzacapa (Mario Castellani) che il nipote studente Gianni (Teddy Reno) è scappato da Napoli con una soubrette (Dorian Gray) a Milano e che Milano non si trova né in Calabria, né in Sardegna, ma in Lombardia, in mezzo alla nebbia e al freddo.
In un’altra nota ‘macrosequenza’ i tre fratelli, eccessivamente impellicciati, arrivano alla Stazione Centrale di Milano e arredano con vari generi di conforto una stanza d’albergo milanese.
In una sequenza altrettanto famosa Antonio, spalleggiato da Peppino, si rivolge in Piazza Duomo a un vigile milanese, scambiato per un generale austriaco, in un misto di napoletano, italiano, tedesco e francese e resta piacevolmente sorpreso quando scopre che parla italiano.
Quello che a noi apparirebbe come un normale viaggio interno all’Italia si configura, quindi, come un viaggio (quasi di emigrazione) in un paese straniero e incomprensibile (sulle rappresentazioni filmiche dei viaggi nell’Italia del secondo dopoguerra si veda Melanco, 1996).

Le analogie tra Toto, Peppino e… la malafemmina e Napoletani a Milano di Eduardo De Filippo (1953-1954) sono parecchie: in entrambi i casi si tratta di viaggi non di emigrazione che mettono in luce le differenze fra la Campania (Napoli nel caso del film di Eduardo De Filippo) e Milano e di film di cui sono protagonisti i più famosi attori napoletani del periodo (Totò e Peppino De Filippo, nel primo caso; Eduardo De Filippo nel secondo); vanno sottolineate, però, anche le differenze: per esempio, in Napoletani a Milano sono più rappresentati gli stereotipi incrociati fra milanesi e napoletani e i problemi degli emigranti / immigrati a Milano (da quello della casa a quello del lavoro).
Il film è interessante sotto diversi punti di vista (Carlini – Gusso, 2002).
“La società milanese I.L.A.R. (Industrie lombarde acciaierie riunite) invia l’ingegner Parenti a impiantare uno stabilimento sul terreno di una borgata napoletana, dove sorgono dei tuguri fatiscenti. Gli abitanti, guidati dal loro ‘sindaco’, don Salvatore Aianello [Eduardo De Filippo], si oppongono con tutti i mezzi all’operazione, mentre nasce una simpatia reciproca fra l’ingegner Parenti [Frank Latimore] e una ragazza napoletana, Nannina [Anna Maria Ferrero].
A causa delle vibrazioni della scavatrice, nella borgata crolla una vecchia casa pericolante, dove trovano la morte cinque persone che non avevano voluto abbandonarla.
Nuclei familiari di parenti veri e falsi delle vittime (fra cui s’intrufola anche Nannina), organizzati da don Salvatore Aianello, arrivano in treno a Milano e si presentano al Consiglio di amministrazione dell’I.L.A.R. per chiedere un indennizzo. L’avvocato napoletano della società, Nocera [Giuseppe Pica], propone di dare lavoro a tutti i parenti delle vittime alle dipendenze dell’ingegnere Enrico Parenti pensando che dicano di no, ma don Salvatore, fiutato il tranello, convince tutti ad accettare.
Don Salvatore viene ospitato nella casa del capo operai milanese Giovanni [Vittorio Sanipoli]; gli altri trovano sistemazione in camere d’affitto. Mentre l’intraprendente Nannina trova lavoro come commessa in un negozio di guanti nel centro di Milano e coltiva la sua relazione con l’ingegner Parenti, i più s’inseriscono bene in fabbrica.
Quando la fabbrica dell’I.L.A.R. deve sospendere l’attività per mancanza di materie prime, i napoletani ne evitano la chiusura, prima con un lungo sciopero e l’autogestione, e poi ottenendo aiuto dai concittadini emigrati in tutto il mondo” (ivi).
In particolare, in una ‘macrosequenza’ alcuni napoletani giunti a Milano con don Salvatore vengono respinti brutalmente dall’ingresso dell’Albergo Ristorante Milano; un secondo gruppo prende alloggio presso una pigionante; un terzo incontra per caso per strada un autista concittadino che trova loro una provvisoria sistemazione notturna in un’autorimessa; Don Salvatore, ospite della famiglia di Giovanni, capotecnico milanese della fabbrica I.L.A.R., in un dialogo con Giovanni e sua moglie, sostiene che, per sdrammatizzare il viaggio migratorio in treno e ridurre le distanze fra Milano e il Sud, basterebbe sostituire i treni fra Napoli e Milano con una linea del tram Via Caracciolo – Piazza del Duomo.
In un’altra ‘macrosequenza’, quando la fabbrica deve sospendere l'attività per mancanza di materie prime, i lavoratori napoletani ne evitano la chiusura grazie a una sorta di ‘catena di Sant’Antonio’ postale di solidarietà fra napoletani emigrati in tutti i continenti.
Napoletani a Milano può esser considerato un film di transizione fra le tematiche dei viaggi e degli stereotipi incrociati fra diverse regioni italiane e la tematica propriamente migratoria, in quanto, accettando l’offerta di lavoro alla I.L.A.R., don Salvatore e gli altri borgatari napoletani trasformano un viaggio per ottenere degli indennizzi in una sorta di progetto migratorio.
Sia pur entro questi limiti, il film, tuttavia, è interessante perché intreccia o alterna alcune rappresentazioni più stereotipate o tradizionali (la scarsa voglia di lavorare e la propensione alla sceneggiata lacrimevole e al raggiro inventivo di don Salvatore e dei parenti falsi o finti delle vittime del crollo del tugurio napoletano; il colpo di fulmine fra la napoletana Nannina e il comprensivo ingegnere settentrionale della I.L.A.R. Enrico Parenti; la traversata di Milano che si snoda attraverso alcuni loci communes quali la Stazione Centrale e Piazza della Scala; la coppia di milanesi dal cuore in mano, composta da Giovanni, burbero capo operai della I.L.A.R., e da sua moglie) con il ribaltamento di alcuni stereotipi regionali (sono proprio gli operai napoletani a salvare con il lavoro la I.L.A.R. da una crisi sicura) e con alcuni significativi elementi della problematica delle migrazioni interne nella fase di transizione fra l’età della ricostruzione e della ripresa dello sviluppo (1945-1957) (ivi) e quella del boom (1958-1965) (Carlini e altri, 2002):
a) le migrazioni dalle sacche di marginalità sottoproletaria (la borgata alla periferia di Napoli da cui provengono il “sindaco” don Salvatore Aianello e i suoi protetti) delle città terziario-industriali del Sud, come Napoli, verso il settore secondario dell’area metropolitana milanese, anche se, in questo caso, la rappresentazione sembra essere più a tesi o fiabesca o romanzesca che non realistica;
b) una gamma abbastanza ampia di lavori svolti dagli immigrati meridionali, da quelli più tradizionali, quali l’attività di avvocato al servizio di un’impresa (come nel caso dell’avvocato Nocera) o di commessa in un negozio di guanti (come nel caso di Nannina), a quelli più recenti, come quello di operai della I.L.A.R.;
c) la rappresentazione abbastanza realistica di due dei problemi più spinosi per gli immigrati a Milano: la ricerca di un alloggio, anche provvisorio, e il superamento degli stereotipi incrociati fra meridionali / napoletani e settentrionali / milanesi.
Il film contiene, inoltre, alcune delle poche rappresentazioni di un consiglio di amministrazione in riunione (quello della I.L.A.R.), di una serrata aziendale, di uno ‘sciopero alla rovescia’, con autogestione della produzione da parte delle maestranze operaie, tipico delle crisi e ristrutturazioni dei primi anni cinquanta, e dell’arrivo delle camionette della Celere, il reparto speciale autotrasportato della Polizia di Stato, istituito nel 1945 dal ministro degli Interni socialista Giuseppe Romita e molto usato nella violenta repressione delle manifestazioni sindacali e politiche dal democristiano Mario Scelba, ministro degli Interni fra il 1947 e il 1953 (Carlini – Gusso, 2002).

Passiamo ora in rassegna, in ordine cronologico, i film più significativi sull’emigrazione / immigrazione a Milano nel secondo dopoguerra (per una loro contestualizzazione nella storia del cinema milanese e lombardo si vedano De Berti, 1996, 1997; Martini, 1997; Pasculli, 1998).

Se, in senso stretto, il film di Alberto Lattuada, Scuola elementare (1954-1955), come appare già nel titolo, ha come ‘tema’ principale quello della scuola, la problematica migratoria vi rappresenta un ‘motivo’ non tanto secondario. Infatti, il maestro elementare Dante Trilli (Riccardo Billi), dopo la morte della madre e dopo aver vinto il “concorso per le grandi sedi”, si trasferisce da Palestrina (Roma) a Milano per l’attrazione che la grande città esercita sul suo animo di provinciale. Ospitato a casa di Pilade, suo compaesano ed ex compagno di scuola, nonché bidello nella nuova scuola elementare di Dante, quest’ultimo si accorge che non è facile vivere a Milano col solo stipendio di maestro, ma inizialmente rifiuta un secondo lavoro, come invece fa Pilade, nel tempo libero fattorino presso l’industria del padre di uno degli alunni della scuola, Bonfanti (Alberto Rabagliati). Successivamente Dante si innamora di Laura (Lise Bourdin), una giovane e bella collega, che, però, rinuncia al concorso per passare di ruolo nella scuola per iniziare una nuova carriera nel mondo della moda. Dante, allora, accetta di affiancare Pilade, che ha investito tutti i suoi risparmi nel lancio di un nuovo capo di abbigliamento, la “camiciamutanda”. “Nonostante l’impegno di Trilli, le spese per produrre e lanciare il prodotto si fanno ben presto eccessive e Pilade cede brevetto e società a Bonfanti […]. Trilli, che ha mostrato grande inventiva e abilità nel pensare la campagna pubblicitaria per il lancio della camiciamutanda, viene assunto da Bonfanti con il compito di occuparsi della pubblicità della sua azienda. Ma non è lavoro per il maestro […] che, preso dalla nostalgia per l’insegnamento, strappa la lettera di dimissioni e il primo giorno di scuola si presenta regolarmente davanti alla sua classe” (ivi).
Fra le varie sequenze significative, si possono analizzare le seguenti.
Nell’incipit, alla Stazione Centrale di Milano, Dante, sceso dal treno, viene accolto con un abbraccio da Pilade, che, convinto che l’amico sia a Milano solo di passaggio, quando scopre che si tratta di un trasferimento decisivo, si lascia andare a considerazioni poco incoraggianti: “’Lei al suo paese col suo stipendio faceva il signore, qui dovrà fare l’equilibrista […]. Sta facendo una pazzia. Dia retta a me, torni al paese!’. Le parole di Pilade non servono in alcun modo a smontare l’entusiasmo di Trilli che si avvia verso l’uscita della stazione con lo sguardo perso in giro a saziarsi delle immagini del suo nuovo mondo” (ivi).
In un’altra sequenza, in una calda giornata d’estate, Dante e Pilade si ritrovano come turisti sul tetto del Duomo di Milano: “’Guardi, eccolo là il sogno mio’ dice Pilade indicando il panorama della città. ‘Pare che basti allungare una mano… gomma, magneti, panettoni, acciaio, macchine… miliardi! Io volevo solo le briciole…’. Nell’immaginario collettivo degli anni ’50 Milano rappresenta il simbolo della rinascita industriale dell’Italia, la città dove si pensa sia facile non solo trovare lavoro ma anche arricchirsi se si possiedono intraprendenza, volontà, iniziativa e magari un piccolo capitale da rischiare. Soldi facili, pare che basti allungare una mano per averli dice il bidello Pilade traducendo in parole le sensazioni che provoca Milano nei nuovi venuti, ma la realtà è molto più dura, non ci si improvvisa imprenditori e nel mondo dell’industria vige la legge del più forte. Una cosa è lasciarsi sedurre dall’attivismo e dall’atmosfera affaristica della città […], un’altra è provare a misurarsi in prima persona con il mondo dell’economia e della produzione, soprattutto se si è dilettanti, rischiando la casa e i quattro soldi che si hanno da parte” (ivi).
Complessivamente, dunque, il film mette a fuoco alcuni significativi elementi della problematica delle migrazioni interne nella fase di transizione fra l’età della ricostruzione e della ripresa dello sviluppo (1945-1957) (ivi) e quella del boom (1958-1965) (ivi):
a) sulla persistenza di media o lunga durata della tradizionale mobilità per concorso dei maestri elementari, del fascino del mondo della moda milanese, dell’influenza dei rotocalchi come possibili trampolini di lancio per donne belle e giovani e del ‘mito della capitale economica e morale’ (Dalmasso, 1972; Rosa, 1982) per gli intellettuali di provincia si innesta la sottolineatura del rilievo del mondo della pubblicità, che anticipa qualche aspetto del nascente neocapitalismo milanese che verrà approfondito da altri film dell’età del boom come La vita agra di Carlo Lizzani (1963-1964);
b) dato che, rispetto alle più famose e incisive migrazioni di massa dal settore produttivo primario delle aree montuose e rurali di tutta Italia e in particolare da quella meridionale verso il settore produttivo secondario delle grandi città del ‘Triangolo industriale’, le migrazioni dal settore terziario delle cittadine di provincia verso quello delle grandi città (anche di quelle prevalentemente terziarie come Roma e i capoluoghi di regione o provincia del Sud) sono meno studiate dagli storici e meno rappresentate dal cinema, questo film risulta in controtendenza, tanto più che mostra i tentativi di due addetti al terziario tradizionale (un maestro e un bidello) di sfondare nel mondo del settore secondario, anche se l’industriale Bonfanti conserva i tipici tratti un po’ macchiettistici dell’imprenditore paternalista lombardo.

Se, in senso stretto, Rocco e i suoi fratelli di Luchino Visconti (1960) può essere considerato un ‘melodramma della famiglia’, si tratta pur sempre della disgregazione di una famiglia di immigrati lucani (Rosaria Parondi ei suoi figli Vincenzo, Simone, Rocco, Ciro e Luca) nell’impatto con la Milano dei primi anni del 'miracolo economico' italiano e quindi la problematica migratoria rappresenta qualcosa di intermedio fra il ‘tema’ principale e un ‘motivo’ secondario.
Il film è complesso e si presta particolarmente a uno ‘smontaggio’ nel laboratorio didattico storico-interdisciplinare o a un dibattito da ‘cineforum’; tuttavia, se ne possono segnalare alcune sequenze fondamentali (Carlini e altri, 1998), evitando di riportare la trama, dato che il film è piuttosto noto.
Nei titoli di testa e nella ‘macrosequenza’ iniziale (il prologo) Rosaria Parondi (Katina Paxinou) e i figli Simone (Renato Salvatori), Rocco (Alain Delon), Ciro (Max Cartier) e Luca (Rocco Vidolazzi), arrivati alla Stazione Centrale di Milano, vi cercano invano il primogenito Vincenzo, già immigrato a Milano, prendono il tram per raggiungerlo, attraversando una città sfavillante di luci, e imparano dal bigliettaio parole sconosciute come “capolinea” e “Lambrate”. L’incipit contiene alcuni significativi elementi anticipatori. “L’assenza del primogenito Vincenzo rappresenta il tema dell’assenza del capofamiglia: nessuno dei figli riuscirà davvero a sostituire il padre morto e a tener unita la famiglia. È Ciro [il quartogenito] ad aiutare la madre a scendere dal treno e a offrirsi ad andar a cercare Vincenzo, ma è Simone [il secondogenito] a farlo invano” (ivi); nella sequenza del tram, la persona più colpita dal fascino delle luci notturne di Milano è Simone, mentre la persona più apatica è Rocco. Si susseguono tre temi musicali: il primo, melodrammatico, introdotto all’inizio dei titoli di testa, segnala la modalità prevalentemente melodrammatica del film; il secondo, inserito nei titoli di testa e composto dalla canzone popolare Paese mio in dialetto pugliese (in origine una ninna nanna pugliese), cantata dal cantante melodico-popolare Elio Mauro, è il Leitmotiv della nostalgia del paese d’origine lucano che riecheggerà più volte nel film; il terzo tema, che accompagna la discesa della famiglia Parondi lungo la scalinata della Stazione Centrale verso il tram per Lambrate, è un tema più allegro, ‘moderno’ e ‘swingato’ e accompagna verso la scoperta della metropoli sfavillante di luci.
Il primo atto (Vincenzo) si apre con la ‘macrosequenza’ dei festeggiamenti, a casa dei Giannelli, immigrati lucani di più vecchia data, per il fidanzamento fra Vincenzo (Spiro Focas) e Ginetta Giannelli (Claudia Cardinale), commessa alla Standa, melodrammaticamente interrotto dall’arrivo degli altri Parondi e dal litigio fra i parenti di Ginetta e Rosaria, che pretende che Vincenzo sistemi la famiglia di origine prima di formarne una nuova e costringe tutti i figli a lasciare precipitosamente la casa.
In una sequenza successiva la famiglia Parondi, al completo, trasloca su un carrettino tutti i suoi averi nel seminterrato di una casa popolare a Lambrate (le riprese sono state effettuate nell’edificio di via Dalmazio Birago 2), mentre la portinaia e un'inquilina si scambiano sui nuovi arrivati battute pungenti che, tradotte dal milanese in italiano, suonano così: “Vicina: ‘Mamma mia! Ha visto che roba?’. Portinaia: ‘Africa!’. Vicina: ‘E dov’è ‘sta Lucania? Ma vengono proprio tutti qui?. Portiera: ‘Giù, giù, in fondo, in fondo… Terra da pipe, vero?’” (ivi). Si noti un’altra anticipazione interessante. “A tirare il carretto per le stanghe è il primogenito Vincenzo, mentre Ciro lo spinge da dietro, Rocco e Luca portano qualcosa, ma Simone viene avanti con le mani in tasca senza portare niente, mentre Rosaria tiene in mano un ombrello troppo piccolo per poter riparare tutti” (ivi).
Nel secondo atto (Simone) particolarmente simbolica è la sequenza del torneo interregionale di boxe per dilettanti, in cui Simone, rappresentante della Lombardia, sconfigge il rappresentante della Lucania Vitolo. I fratelli di Ginetta e altri immigrati lucani danno del traditore a Simone, mentre i due gruppi vengono alle mani, Simone se ne va in compagnia di Nadia (Annie Girardot), una ragazza di vita cremonese, vicina di casa dei Parondi, sotto gli occhi di Duilio Morini (Roger Hanin), l’ex pugile omosessuale che aveva scoperto Simone, portandolo ad allenarsi nella palestra dell’impresario di boxe Cecchi (Paolo Stoppa).
Nel quinto e ultimo atto (Luca), “[…] all’esterno dell’Alfa Romeo, Luca racconta l’arresto di Simone a Ciro, che gli spiega di aver imparato proprio da Simone, un tempo, a riconoscere i propri diritti e doveri, lo mette in guardia contro i danni che possono venire sia dalla malvagità di Simone sia dalla bontà di Rocco e gli confida la speranza che proprio lui, Luca, possa un giorno ritornare al paese natio, diventato nel frattempo una città in cui gli uomini avranno imparato a rispettare diritti e doveri. Luca invita Ciro a rientrare in famiglia e si avvia a casa dopo aver accarezzato un manifesto con la faccia di Rocco che preannuncia una sua tournée nel mondo” (ivi).
Nel complesso, Rocco e i suoi fratelli è uno dei film più polisemici e meno disorganici sulle migrazioni interne dal settore produttivo primario dei paesi meridionali verso l’area metropolitana milanese per vari motivi.
Anzitutto presenta tutta una gamma di possibilità che l’area metropolitana milanese offre agli immigrati: l’edilizia (prima occupazione di Vincenzo e Ciro), i servizi legati alle infrastrutture (le attività di posteggiatore e di benzinaio successivamente svolte da Ciro), la fabbrica (l’Alfa Romeo, dove alla fine Ciro si sistema), l’artigianato e la piccola distribuzione (la stireria dove per un certo tempo Rocco lavora alle dipendenze di Luisa / Suzy Delair), la grande distribuzione (la Standa, dove lavora Ginetta), ma anche i lavori precari e occasionali (come quello di spalare la neve), il duro sport dei poveri, ossia la boxe (attività prima di Simone e poi di Rocco), le attività ai margini della legalità o illegali, come la prostituzione (praticata da Nadia), il furto dei gioielli di Luisa ad opera di Simone, i furti d’auto e il contrabbando di sigarette ad opera di Ivo (Corrado Pani) e di altre cattive amicizie di Simone, la bisca clandestina, dove quest’ultimo ritrova Nadia dopo lo stupro, e il furto con ricatto perpetrato da Simone ai danni di Morini.
In secondo luogo, il film, attraverso il microcosmo della famiglia Parondi, presenta tutta una gamma di traiettorie di integrazione o di emarginazione degli immigrati nell’area metropolitana milanese: l’integrazione acritica attraverso il lavoro e la costituzione di un nuovo nucleo familiare nel caso di Vincenzo; il contrasto fra l’apparente integrazione della casalinga e madre di famiglia Rosaria nelle abitazioni sempre più dignitose, da una parte, e, dall’altra, la sua profonda refrattarietà ai ‘moderni’ modelli metropolitani e il suo compulsivo attaccamento al modello arcaico della matriarca mediterranea distruttiva ed autodistruttiva, che immola le individualità dei propri figli sull’altare di un malinteso senso dell’unità familiare; la sconfitta del tentativo di Nadia di rifarsi una vita e la sua uccisione sacrificale e fatale, data la sua funzione di femme fatale e di elemento perturbante e disgregatore dell’unità della famiglia Parondi e in particolare del rapporto latentemente omosessuale fra Rocco e Simone; il delitto e castigo di Simone; il sacrificio dell’amore per Nadia, compiuto da Rocco, in nome dell’unità familiare e la trasformazione della sua carriera come pugile professionista da possibile riscatto personale in una sorta di condanna a un lavoro massacrante e a continue trasferte per riimborsare con i proventi della boxe Morini, in cambio del ritiro della denuncia per furto di Simone; l’ambivalenza del percorso di Ciro, che, da un lato, sembra illustrare ironicamente la tesi ideologica marxista volgare ed edificante del contadino meridionale immigrato della conquista una sua coscienza di classe diventando operaio della grande fabbrica, ma, dall’altro, sembra integrarsi assorbendo la mentalità d’ordine, perbenista e consumista della società borghese; le nostalgie e le speranze proiettate da Rocco e Ciro su Luca, come unico possibile autore di un riscatto e di un rientro in un paese d’origine finalmente uscito dalla miseria.
Infine Rocco e i suoi fratelli mette in rilievo i conflitti fra gli ‘arcaici’ e mediterranei modelli culturali degli immigrati rurali meridionali e i ‘moderni’ modelli culturali della società urbana e industriale ‘continentale’.

Sarebbe interessante analizzare il film di Ermanno Olmi, Il posto (1961), incentrato sull’esame e sulla graduale conquista di un posto da impiegato in una grande azienda milanese da parte del giovane Domenico Cantoni, figlio di un operaio pendolare dell’hinterland milanese (Meda) negli anni del ‘miracolo economico’ (Carlini e altri, 1998; Owens, 2001; Pellizzari, 2003), ma si tratta di un pendolare inurbato più che di un immigrato vero e proprio e comunque non ce n’è lo spazio.
Nel film di Giuseppe Fina, Pelle viva (1962) Andrea Meroni (Raoul Grassilli), un operaio qualificato lombardo (di Lonate Po, nome fittizio) che fa il pendolare a Milano, dove lavora come caricatore ai forni di una ferriera, e Rosaria (Elsa Martinelli), una ragazza pugliese che vive a Milano, dove lavora all’Ufficio Assistenza del Comune, e che ogni sabato prende il suo stesso treno per andar a visitare il figlio illegittimo Tonino all’Istituto dell’infanzia abbandonata di San Quinto (nome fittizio), si incontrano casualmente, si innamorano e si sposano; Andrea si trasferisce a Milano dopo avervi trovato lavoro, ma viene licenziato dopo aver partecipato a una manifestazione di protesta degli operai pendolari contro una prolungata sosta del treno ed essere stato incarcerato per un mese per violenza a pubblico ufficiale, mentre la moglie sta per partorire; quando esce dal carcere, Andrea dovrà ricominciare da capo come manovale (Carotti, 1992; Tinazzi, 1963). Il film, però, è di difficile reperibilità e comunque non c’è spazio per esaminarlo qui.
Sarebbe interessante analizzare anche il film di Carlo Lizzani, La vita agra (1963-1964), tratto dal romanzo omonimo di Luciano Bianciardi (Rizzoli, Milano, 1962), in cui Luciano Bianchi (Ugo Tognazzi), sposato e con figli, ex direttore della Biblioteca civica di Guastalla (RE) e addetto ai servizi culturali della miniera di Castelnuovo della C.I.S., arrivato a Milano per vendicare i 43 morti della miniera di Castelnuovo facendo saltare con la dinamite il grattacielo della C.I.S., incontra casualmente Anna (Giovanna Ralli), una giornalista romana comunista, si mette a convivere con lei, si afferma nell'azienda come pubblicitario di successo e alla fine accompagna Anna, che rientra a Roma in treno, alla Stazione Centrale, poco prima di accogliervi la moglie e il figlio, in arrivo con un altro treno; ma si tratta di progetti migratori molto particolari, dato che Luciano inizialmente ha solo l’intenzione di vendicare i morti di Castelnuovo, mentre Anna, che è venuta a Milano per fare un servizio giornalistico su uno sciopero sindacale, vi resta solo per amore di Luciano (Carlini e altri, 1998; De Santi, 2001). Inoltre, non c’è spazio per approfondirne qui l’analisi.
Nel film di Mario Monicelli, Romanzo popolare (1974) Giulio Basletti (Ugo Tognazzi), cinquantenne operaio metalmeccanico sindacalizzato dell’hinterland milanese, ritrova dopo 17 anni, immigrata a Milano, Vincenzina Rotunno (Ornella Muti), la figlioccia che aveva tenuta a battesimo durante una trasferta di lavoro a Pontecagnano (AV), e la sposa; apre le porte di casa a Giovanni Pizzullo (Michele Placido), un poliziotto pugliese immigrato a Milano, ferito da un compagno di lavoro di Giulio durante una manifestazione sindacale; quando scopre che Giovanni ha una relazione con Vincenzina, caccia di casa la moglie e il figlio; stanca di essere contesa possessivamente dai due uomini, Vincenzina inizia una vita autonoma con il figlio, va a lavorare come cottimista in un guantificio di Melegnano, poi in una fabbrica di Settimo Milanese e diventa caporeparto e rappresentante sindacale di fabbrica in una grande ditta di confezioni, mentre Giovanni, trasferito in un’altra questura, sposa un’altra ragazza e Giulio va in pensione; in un finale aperto, Vincenzina, tramite il figlio, invita Giulio a pranzo (Age e altri, 1974; Della Casa, 1986). Il film, tuttavia, è di difficile reperibilità e comunque non c’è lo spazio per analizzarlo.
Nella tragica “favola operaia” ed ecologista di Luigi Comencini Delitto d’amore (1974) due operai di una fabbrica dell’hinterland milanese, il lombardo Nullo Bronzi (Giuliano Gemma), che vive in una tipica casa operaia con i genitori, due fratelli e una sorella, e Carmela Santoro (Stefania Sandrelli), immigrata da Mazara del Vallo / TP, che abita in una cascina di periferia, trasformata in un dormitorio per immigrati, con la madre e tre fratelli, s’innamorano, nonostante le differenti mentalità. Infatti, Nullo, proveniente da una famiglia anarchica, sarebbe disposto a sposare subito Carmela, ma solo con il matrimonio civile, mentre Carmela non solo desidera sposarsi in chiesa, ma è scissa fra i modelli più ‘moderni’ delle sue più emancipate compagne di lavoro e il modello più arcaico della sua famiglia tradizionale, in cui il fratello maggore, Pasquale (Brizio Montinaro), veglia sul suo onore, a costo di picchiarla. Quando Nullo scopre che Carmela, apparentemente costretta dal fratello a rientrare a Mazara del Vallo, in realtà è a casa gravemente intossicata dalle esalazioni venefiche del suo reparto verniciatura, la sposa col rito civile; dopo la sua morte, Nullo spara al proprietario della fabbrica (Gili, 2005; Pirro – Comencini, 1974). Il film, però, è di difficile reperibilità e non c’è lo spazio per approfondirne qui l’analisi.

Per passare all’immigrazione extracomunitaria a Milano, un film fondamentale è quello di Maurizio Zaccaro, L’articolo 2 (1993), in cui l'operaio algerino Said Kateb (Mohamed Miftah), immigrato nell'hinterland milanese con la prima moglie Malika (Naima El Mcherqui) e i suoi tre figli, viene raggiunto suo malgrado dalla seconda moglie Fatma (Rabia Ben Abdallah) e dagli altri tre figli; accusato di bigamia, ma appoggiato dai suoi compagni di lavoro e dal sindacato e difeso da un’avvocatessa italiana (Susanna Marcomeni), che si appella all’articolo 2 della Costituzione repubblicana italiana, viene autorizzato dal tribunale milanese a tenersi le due mogli, purché non sotto lo stesso tetto; alla fine muore in un incidente sul lavoro.
Il film è complesso e si presta particolarmente a uno ‘smontaggio’ nel laboratorio didattico storico-interdisciplinare o a un dibattito da ‘cineforum’; tuttavia, se ne possono segnalare alcune sequenze fondamentali, come la rappresentazione molto delicata della prima notte di coabitazione fra Said e le due mogli con i rispettivi figli e il racconto della sentenza del tribunale nel Palazzo di Giustizia di Milano, spedito per lettera da Said alla madre in Algeria, con il montaggio alternato delle immagini algerine e di quelle milanesi.
Nell’insieme, nonostante il finale un po’ brusco (la morte del protagonista in un incidente sul lavoro), L’articolo 2 è uno dei film più polisemici e meno disorganici sulle migrazioni interne dal settore produttivo primario dei paesi meridionali verso il settore secondario dell’area metropolitana milanese per vari motivi:
a) rappresenta in modo abbastanza realistico e intenso la famiglia originaria di Said, il lungo viaggio migratorio in corriera di Fatma e dei suoi tre figli dal villaggio algerino, dove abita con i parenti del marito, fino al porto di Genova;
b) rappresenta in modo abbastanza realistico e complesso i rapporti fra Said e i suoi superiori e compagni di lavoro, in cui la solidarietà sindacale e personale con Said consente di andar oltre gli stereotipi culturali iniziali;
c) tratteggia alcuni problemi comuni e specifici della prima e della seconda generazione di immigrati extraeuropei, quali l’impatto con il pregiudizio etnico o culturale (le battute sulla poligamia di qualche compagno di lavoro di Said; gli atteggiamenti infastiditi o pregiudizialmente ostili del funzionario del porto di Genova e di alcuni magistrati del Tribunale di Milano; la gattopardesca sentenza “all’italiana” del Tribunale) e le forme di razzismo strisciante (le barzellette e le battute crudeli di alcuni compagni di classe del secondogenito di primo letto di Said) o esplicito (il brutale pestaggio di Said, accusato ingiustamente di attardarsi in una cabina telefonica; la scritta razzista nella toilette del treno diretto a Genova) e il conflitto fra l’autorità paterna e il desiderio di autonomia della primogenita di primo letto;
d) non trascura di rappresentare il punto di vista di Said sugli aspetti dei modelli culturali italiani che non condivide (la denuncia dell’ipocrisia degli italiani che a parole condannano la poligamia, ma poi la praticano di fatto nella forma dell’adulterio, ma anche il pregiudizio nei confronti della possibilità di una donna di essere un buon avvocato);
e) tratta con sensibilità ed equilibrio sia l’incontro al porto di Genova tra Said e Fatma e figli, in cui, sotto lo sguardo prima commosso e poi esterrefatto di una poliziotta, Said prima abbraccia i figli e Fatma e poi la schiaffeggia perché, decidendo di testa sua di raggiungerlo in Italia, lo ha messo nei pasticci, sia i rapporti fra le due mogli, sia il conflitto fra due diversi modelli culturali e giuridici, quello algerino, che permette la poligamia, e quello italiano, che non la riconosce.

Nel film di Silvio Soldini Un’anima divisa in due (1993) il gagiò Pietro Di Leo (Fabrizio Bentivoglio), separato dalla moglie con un figlio, addetto alla sorveglianza alla Rinascente di Milano, colpito da Pabe (Mária Bakó), una nomade rom, da lui sorpresa con un profumo rubato nel grande magazzino, scappa con lei ad Ancona, dove invano Pabe cerca invano di integrarsi lavorando prima in fabbrica e poi come cameriera in un albergo; alla fine torna in treno a Milano e al suo campo nomadi, ma i rom sono andati via tutti e al posto del campo ora c’è un cantiere (Acquati, 1997; Angrisani e altri, 2001; Colombo, 2002; Ferracin – Porcelli, 2000). Tuttavia a Milano sono ambientate solo le parti iniziale e finale del film, di non facile reperibilità; non ci sarebbe, inoltre, lo spazio per analizzarlo qui.

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FILMOGRAFIA
Eduardo De Filippo, Napoletani a Milano (Italia, 1953, b./n., 100'; VHS Fonit Cetra Video, Gruppo Editoriale Bramante, Cecchi Gori Home Video: 101’).
Alberto Lattuada, Scuola elementare (Italia/Francia, 1954-1955, b/n, 97’; VHS Mondadori Video: 97’).
Camillo Mastrocinque, Totò, Peppino e… la malafemmina (Italia, 1956, b/n, 118’; VHS Azzurra Home Video, Formula Home Video, Fabbri Video, attualmente non disponibili; DVD Ripley’s Home Video: 92’).
Luchino Visconti, Rocco e i suoi fratelli (Italia -Francia, 1960, b./n., 180’ ca.; VHS Creazioni Home Video, Mondadori Video, Medusa; DVD Medusa Home Entertainment: 185’).
Ermanno Olmi, Il posto (Italia, 1961, b./n., 98’ ca.; VHS Mondadori Video: 90’).
Giuseppe Fina, Pelle viva (Italia, 1962, b./n., 116’ ca.; non disponibile né in VHS né in DVD).
Carlo Lizzani, La vita agra (Italia, 1963-1964, b./n., 100'; VHS Fonit Cetra Video non più in commercio: 100'; DVD Hobby & Work: 100’).
Mario Monicelli, Romanzo popolare (Italia, 1974, col., 110’; VHS Mitel, Deltavideo, Number One Video non più in commercio: 102’).
Luigi Comencini, Delitto d’amore (Italia, 1974, col., 100’; VHS Multivision; Videopiù Entertainment: 100’; per lettore DivX e PC CineDivX Minerva Pictures Group: 100’).
Maurizio Zaccaro, L’articolo 2 (Italia, 1993, col., 100’ ca.; VHS Pentavideo, Medusa Video: 106').
Silvio Soldini, Un’anima divisa in due (Italia/Francia/Svizzera, 1993, col., 124’; VHS Twentieth Century Fox Home Entertainment non più in commercio).