Ermetismo

Ermetismo
Enciclopedia del Novecento (1977)
di Luciano Anceschi

Ermetismo

sommario: 1. Ermetismo: fortuna del nome. 2. L'ermetismo come categoria. 3. Problemi. 4. Metodo. 5. Premesse all'ermetismo. 6. Ungaretti. 7. Montale. 8. Attenzione critica. Nuova generazione.  9. Altra generazione ermetica. Il ‛gruppo fiorentino'. 10. Altri esempi. Il ‛gruppo milanese'. 11. Conclusioni. □ Bibliografia.

1. Ermetismo: fortuna del nome
Sembra proprio che studiare una nozione letteraria voglia dire rendersi conto di ciò che essa ha voluto significare; studiare l'ermetismo vorrà dire vedere come l'ermetismo stesso, in quanto movimento letterario e culturale, ha inteso presentarsi per se stesso nell'attenzione ai motivi di coerenza, ma anche alle interne variazioni e differenze. Qualche considerazione va fatta, per altro, in limine intorno al nome. È noto: l'uso della nozione di ermetismo è frequente nel discorso della cultura per indicare quei movimenti, quelle manifestazioni, quelle situazioni del pensiero e della letteratura, in cui maniere oscure, ardue, chiuse e di comunicazione non diretta esigono, per esser partecipate, e anche solo intese, il possesso di una chiave che pochi sono in grado di adoperare. Il termine ha un'origine storica abbastanza ben definita e che istituisce subito il destino dei suoi significati. Dal nome di Ermes Trismegisto si disse ‛ermetica' una dottrina di tarda età ellenistica in cui motivi oscuramente mistici di sincretismo filosofico-religioso si fusero con ipotesi di fantastica alchimia, in un tessuto linguistico segreto, ricco di allusioni, di difficile partecipazione. Si consideri anche che a Ermes Trismegisto si attribuisce l'aver chiuso (si disse, appunto, ‛ermeticamente') un'ampolla di vetro mediante la fusione dei bordi delle aperture. Oscurità, chiusura, tono di rivelazione sacra, un insieme di difficili connessioni tra mistica e alchimia, una presentazione immaginosa e immediata di oggetti intellettuali e riflessivi: ecco alcuni caratteri degli scrittori che per primi furono detti ‛ermetici'; ed ermetici, poi, vennero chiamati talora quei movimenti di pensiero occulti, misteriosofici, iniziatici, che spesso si posero in antitesi al pensiero dominante nel secolo, che costituiscono una ormai ben definibile tradizione secolare, continua, e che talora affiorano nella cultura essoterica con singolari sollecitazioni e insorgenze. Con intenzioni inizialmente screditanti, ma il nome venne poi accettato da molti scrittori, ermetismo si disse anche una tendenza della letteratura italiana tra le due guerre, che, venuta dopo l'esperienza dei crepuscolari e gli esperimenti dei futuristi, si distinse nettamente dal rondismo, come corrente dell'ultimo gusto neoclassico, e da ogni genere di ritornante realismo; ed è ciò di cui qui dobbiamo parlare. Ci sono opinioni molto diverse su questo movimento. C'è chi, in una ben definita prospettiva letteraria militante, vede in esso il momento più alto della poesia e del pensiero poetico del secolo nel nostro paese; e c'è chi, movendo da un particolare orizzonte sistematico, accusa la ricerca ermetica di ‛perdita della immediatezza' fino a vedervi intellettualismo e, al limite, una distrazione di giochi verbali; c'è anche chi, secondo un'ispirazione fortemente ideologica, vede in essa un pericoloso e condannabile momento di evasione rispetto al dovere della partecipazione e dell'impegno. Solo un'indagine diretta e particolare potrà definire il diritto e il torto di considerazioni come queste; e, tuttavia, è difficile disconoscere che si trattò di un movimento influente, complesso, articolato in diverse disposizioni dottrinali e di poetica, con varie stratificazioni di momenti interni secondo una tradizione breve e intensa. Il movimento ebbe vita difficile negli anni in cui si manifestò, trovò una sua forza contro molti oppositori e reali resistenze, giunse fino ad operare sul costume e a cadere in un nuovo Kitsch, si dissolse alla fine della seconda guerra mondiale, ma lasciò un'impronta viva, e anche un impulso nella cultura della poesia e della critica che, da un lato, è continuato per anni nel lavoro degli epigoni, e che, dall'altro, ha condizionato indubbiamente i modi in cui si manifestarono i movimenti che seguirono. Quanto alle strutture della poesia, forse è riduttivo il considerare l'ermetismo solo come una tendenza della letteratura italiana contemporanea, che, riallacciandosi alle correnti simboliste non soltanto francesi, anzi europee, intende la poesia come esercizio assoluto di linguaggio che in tanto vale in quanto riesce a esprimere l'intuizione lirica nella sua originaria purezza, escluso l'intervento di preoccupazioni didattiche, moralistiche, dottrinali e speculative in una volontà attentamente coltivata e resolutamente diretta al risalto di momenti di intensità e di innocenza; ma è anche riduttivo parlare dell'ermetismo solo come dell'espressione di una rivolta in cui si concreta l'appello orfico-cristiano, religioso, metafisico, negatore della storia, di una storia che si appiattisce di fronte all'assoluto, libero dalle strutture rettoriche, e inteso a propositi soprattutto di rinnovazione radicale dell'uomo. Ritorneremo su queste differenze di pronunzia e sul loro significato; ma, a questo punto, occorrerà ormai rendersi conto e giustificare l'uso della nozione di ermetismo nel contesto della situazione letteraria italiana tra le due guerre e nella individuazione del significato interno del movimento.

2. L'ermetismo come categoria

Già usato talora in Francia nella fine del secolo, il termine ermetismo con riferimento alla letteratura venne ripreso in Italia tra il 1925 e il 1930 nell'ambito delle prime reazioni critiche, polemiche, anche di umore, alle nuove ricerche di poesia (Ungaretti, prima, e soprattutto anche Montale, poi) che più tardi si diranno dei ‛lirici nuovi'. Il termine allargò poi la sua portata di indicazione e di comprensione, e giunse così a delineare i confini di un largo movimento di poesia e di critica - da Ungaretti a Luzi, da Montale a Sereni - che si sviluppò tra le due guerre. L'uso che si fece del termine fu dapprima episodico e occasionale; in ogni modo giovò a sottolineare e a qualificare la novità di quelle ricerche e di quegli esiti rispetto alla situazione letteraria del tempo nel rilievo di certa apparenza di oscurità, sottigliezza, e chiusura; comunque, assumendo diversi significati in rapporto ai diversi modelli critici nella cui prospettiva fu pronunciato, ora volle indicare positivamente la rarità e preziosità di taluni risultati di difficile alchimia della parola, ora intese dare ambiguamente rilievo a un rapporto (di sudditanza? di recupero?) con la poesia francese della fine del secolo e del primo Novecento; talora con intenzioni negative, anche, significò un resoluto rifiuto di procedimenti letterari e ricerche formali che, a tutta prima, sembravano ostacolare un rapporto pacifico, diretto, aperto della poesia con il lettore. L'intervento di F. Flora fu determinante per la fortuna del termine; e, veramente, proprio in quegli anni, il Flora in vari scritti, che trovarono ordine e sistemazione nel volume La poesia ermetica, pubblicato nel 1935, tentò di trasformare il significato del termine spostandolo dall'uso casuale e variamente codificato a un uso univocamente codificato di categoria critica. Egli si servì di un modello ben definito, e facilmente identificabile anche sotto i modi di una sintassi ricca di ridondanze metaforiche; seguì, cioè, il modello estetico-valutativo del neoidealismo italiano che privilegia, come fondamentali caratteri della poesia, l'intuizione e il sentimento come ‟forma aurorale della conoscenza", in un'interpretazione variante dell'idea che, dell'arte, sottolinea soprattutto i connotati di ritmo, di musica, in una sorta di necessario destino di canto. Quanto alla nuova poesia, anche se il primo libro di Montale era già uscito, il Flora tenne davanti agli occhi soprattutto l'Allegria di Ungaretti, con i suoi versi brevi e larghi spazi; e il suo giudizio su questa nuova poesia fu, nelle coerenze interne del suo sistema critico, negativo. Le sue operazioni valutative si articolarono in alcune costanti strutturali screditanti tra loro connesse come intellettualismo, astrattezza, perdita della musica significante per una sonorità esterna puramente fonica, sterilità, debolezza formale, e mancanza di comunicazione. Ancora: l'insieme di questi rilievi in cui l'ermetismo di Ungaretti, e, in ambigua connessione con esso, quello di Valéry vengono connotati criticamente, s'allarga a un orizzonte più ampio, che contribuisce a significare, e in cui i rilievi stessi si significano: la convinzione ripetutamente espressa che la civiltà, la civiltà vivente e contemporanea, si muove nelle rovinose dissoluzioni dell'irrazionale e dell'insignificanza, e si vien come perdendo. Infine, l'ermetismo come una forma categorica del negativo della poesia quale si esprime nell'esperienza della decadenza. Il limite di tale valutazione fu certamente un limite di gusto e di cultura; ma fu anche il frutto di un criterio dogmatico e pregiudicato implicito al modello prescelto. D'altro canto, il giudizio fu fondato su una ricognizione parziale della nuova poesia e su un'identificazione precipitosa dell'idea di questa poesia con un'interpretazione troppo rapida dell'idea di poesia pura per se stessa già parziale. Perciò, e anche per il fatto che il movimento fu colto solo nel momento del suo nascere e poi in realtà si articolò più ampiamente e secondo diverse direzioni, gravi incomprensioni e equivoci si generarono; e, tuttavia, veramente la nozione di ermetismo come segnale della nuova poesia da questo momento appare fondata, si diffonde rapidamente, e diviene di uso comune.
Da questo momento, accettato il nome, si trattò di rettificare il tiro sui significati. Ci furono interventi di S. F. Romano, di A. Bocelli, di altri; critici di singolare autorità nel movimento letterario come G. De Robertis e A. Gargiulo, soprattutto con l'esame minuto, attento, e penetrante dei singoli autori, contribuirono alla revisione del senso della nozione. Il Flora stesso cercò, poi, di rivedere, e in parte rivide, le sue considerazioni. Il dibattito si allargò. Nel 1940 la rivista ‟Primato" dedicò all'ermetismo una inchiesta sorprendente per varietà di voci, molteplicità di prospettive, diversità di valutazioni; e davvero degno di memoria fu, nell'occasione, un intervento di Montale che delineava con precisione una tradizione ermetica a cui la sua poetica si avvertiva legata. Come accade talora, i poeti e gli scrittori interessati rifiutarono il critico, ma accettarono la denominazione da lui proposta, anzi se ne servirono, ne fecero come una insegna. Più tardi, una generazione giovane rispetto a quella di Ungaretti e anche a quella di Montale si proclamò nuovamente ermetica, anzi si dichiarò essa stessa la vera generazione dell'ermetismo. Si trattò di una generazione di poeti e di critici di poesia soprattutto fiorentini, o formati a Firenze, il cui lavoro si legge in riviste come ‟Il frontespizio", ‟Letteratura", ‟Campo di Marte" di Firenze, anche ‟Corrente" di Milano. Ancora una volta lo schema dogmatico e pregiudicato non ha resistito di fronte alle pressioni e alle sollecitazioni di una realtà autentica e vissuta che cresce per se stessa e da se stessa. Quale sia stato presumibilmente il senso di tale esperienza e quale il limite si vedrà poi; ma sembra davvero che sia una pura constatazione di fatto l'osservare che, nata come categoria critica negativa, la nozione di ermetismo negli anni tra il 1935 e il 1940 si rovescia, si fa positiva, viene accettata in modo partecipato e attivo, assume nuovi significati molto strettamente connessi al fare; quando anche si rinnoveranno meditate intenzioni screditanti, esse dovranno spostar la mira, adeguare le interne strutture del giudizio, tener conto dei nuovi contenuti, delle nuove chiarificazioni. Intanto, qui va sottolineata un'altra constatazione che, nel discorso, finora è emersa solo per accenni: l'ermetismo si prolunga e vive per tre generazioni, e anche all'interno delle generazioni comporta delle variazioni che sono temporali e programmatiche insieme. Si può pensare quel che si vuole dell'uso critico dell'idea di generazione letteraria, ma sembra difficile negare che gli autori coetanei si trovino all'interno di una situazione che non hanno scelto, che è loro comune, e che, entro certi limiti, li condiziona. La realtà originaria di una situazione comune del mondo e dei libri istituisce, profonda, e talora difficile da cogliere, una familiarità; e, quale che sia, anche diversissima e perfino opposta, la scelta irreversibile, definitiva che ciascuno di essi farà per sé, questa familiarità celata nell'opera, nei risultati disformi, non può essere ignorata dal critico. Quanto all'ermetismo, basti, a questo punto, accennare che ci fu una prima generazione ermetica (da Ungaretti, n. 1888, a Montale, n. 1896, a Solmi, n. 1899, ecc.); poi, una seconda generazione (da Quasimodo, n. 1901, a Penna, n. 1906, a Sinisgalli, n. 1908, a Gatto, n. 1909); più giovani, infine, Luzi (n. 1914) con il gruppo dei ‛fiorentini', e Sereni (n. 1913) con il gruppo dei ‛milanesi'. Ognuna di queste generazioni fu legata all'altra da fili sottili, ma resistenti; ci furono fatti comuni per le tre generazioni; ma ci furono anche differenze, e notevoli, da segnare. Si vedrà. Tre generazioni, dicevo; e se, da un lato, si tien conto che taluni motivi e talune, come dire?, premesse dell'ermetismo si trovarono già, nel primo Novecento, in Onofri, in ‛certo' Soffici, in Campana, e che la prima edizione dell'Allegria è del 1919 (ma Il porto sepolto è del 1916), va anche considerato che nel secondo dopoguerra il lavoro dei poeti che si dissero ermetici continuò nell'ambito delle variazioni consentite dal sistema e talora anche con un rinnovamento del sistema, e che di sviluppi ermetici, se pure già nel senso di una crisi in atto e nell'imminenza di una trasformazione radicale, si parlò a proposito dei poeti che furono raccolti in Linea lombarda(1952) e in gran parte dei poeti che furono detti, e non a caso, di Quarta generazione(1954). Ma non vi è alcun dubbio che il momento di più attiva partecipazione e intensità d'invenzione, di più viva presenza culturale e di più acuto e teso riconoscimento di sé del movimento furono, non senza motivo, gli anni tra le due guerre.
Così si può qui proporre con fondamento che il movimento (se di movimento è lecito parlare), o una corrente o diverse correnti di idee che si possono dire ermetiche, percorrono il pensiero poetico e la poesia italiana dal 1916 fino al 1956. Nel 1956, infatti, per i giovani poeti (e anche non senza certi rintracciabili legami con l'ermetismo) cominciò l'inquietudine di un diverso discorso, le tensioni di una rotta novità dell'invenzione. La fase propriamente innovatrice (anche in senso istituzionale) dell'ermetismo era conclusa da tempo. Non va, poi, dimenticato che, non senza motivo, fenomeni analoghi si verificarono in tutto il mondo letterario e artistico dell'Occidente, in relazione anche agli sviluppi generali della cultura e della società.

3. Problemi
Sembra proprio che il termine ermetismo come categoria critica della letteratura riferita ad alcuni avvenimenti della poesia e della saggistica del nostro secolo sia sorto e si sia sviluppato con diverse successive pronunzie in Italia, per esprimere una realtà particolare italiana di una tendenza che, per certi aspetti, non fu solo italiana. Per altro, la sola, e ovviamente ancora astratta, analisi del mutamento dei significati del termine come tale nei suoi movimenti tra contesti critici di diversa interpretazione e valutazione contribuisce già a disegnare, sia pure provvisoriamente e in via generalissima, i confini di un campo di ricerca, la cui mappa non manca di apparire molto accidentata, con alti rilievi di nomi e anche larghi territori a basso livello, sempre poi in più sensi sorprendente. Quanto ai limiti di tempo, va sottolineato quanto basta che gli anni di più intensa e attiva presenza dell'ermetismo furono gli anni della dittatura e del fascismo. A questo proposito, sarà forse qui opportuno ripetere i consueti avvisi perché ci si guardi dal determinismo grezzo che pone rapporti di causa e di effetto tra i due movimenti, o anche di identità sotto specie diverse; mentre appare poi prudente sottolineare, ancora una volta, i pericoli di quella categoricità dogmatica del giudizio che si risolve in rifiuti globali e perentori e nella perdita del senso di quella particolarità e molteplicità complessa di significati quali si diedero in una realtà che fu vissuta e che si dovrebbe, al limite, recuperare per intendere.
Sia ben chiaro: non si tratta qui di difendere direttamente o indirettamente l'ermetismo da eventuali accuse. Operazioni del genere non riguardano il tipo di discorso che stiamo facendo. Si tratta, invece, di sciogliere certi equivoci in sede di estetica e in sede di sociologia dell'arte, e di far riemergere certi motivi perduti per una interpretazione più comprensiva. Quanto alla estetica, il dire, per esempio, come è stato detto, che quando si parla di ermetismo ci si mette su una strada falsa perché ‟l'arte non è oscurità, ma luce, e non è giochetto d'oscuramento, perché è cosa seria" (B. Croce, Problemi di estetica, Bari 1954, p. 87) non aiuta molto. L'osservazione appare o ovvia o riduttiva dell'idea stessa dell'arte nelle sue potenzialità; è anche incapace di dichiarare le ragioni di certa oscurità; e non sa che cosa dire di fronte alla risoluta affermazione di chi ci tenga a far sapere di ‟non essere oscuro di proposito". Taluni equivoci di interpretazione sociale e politica allontanano il tema invece di avvicinarlo per comprenderlo. E si pensi, per esempio, alle considerazioni di chi vede in un supposto volontarismo ermetico non so che invisibile legame con il razzismo, detto anche, con variante significativa, ‛razzo-sanguismo'. O a quella di chi, diversamente, vede nell'ermetismo, e in particolare in ipotizzate parcellizzazioni o disintegrazioni che lo qualificherebbero, addirittura il segno dei mali portati nella cultura da insidiosissimi ‛furori democratici'. Confondere la poesia pura con una sorta di parcellizzazione della cultura può sfiorare il divertimento, il nonsense sociologico, ma anche è assai dubbio, e da verificare in ogni caso, se ci sia stato, tra gli ermetici, un volontarismo; e non si vede neppure perché il volontarismo debba essere necessariamente connesso al razzismo. Di fatto, l'ermetismo non ha avuto né direttamente né indirettamente alcun rapporto con il razzismo - quel razzismo, poi, disposto a condannare come degenerate le forme letterarie in lingua tedesca che apparivano analoghe a quelle che diciamo ermetiche. L'ermetismo dovette convivere con la dittatura e con il fascismo, e i rapporti furono complessi, turbati, variamente interpretabili e interpretati variamente, tra il malessere, l'acquiescenza, la ribellione impotente. Rapporti così delicati andrebbero visti caso per caso per storie e destini individuali; van considerati nelle variazioni loro in relazione anche al variare della realtà politica e sociale; e hanno certo un loro senso da cogliere nella prospettiva anche del modo o dei diversi modi di reagire alle disturbate condizioni della cultura e dell'azione artistica, filosofica, intellettuale dell'Italia in quegli anni.
Su ciò, basterà, a suo luogo, qualche accenno. Ma va riconosciuto che è davvero cosa difficile e piena d'inciampi parlare di un movimento complesso e difficile che si è dato in una difficile e dura stagione. Il procedimento migliore pare essere, intanto, quello che, sospesi i giudizi prestabiliti, sia capace di tornare direttamente alle cose, ai testi, agli autori, e soprattutto alle loro intenzioni, per intendere che cosa l'ermetismo volle essere.

4. Metodo

Movimento che si attua nella poesia e nella critica, l'ermetismo è anche esplicitamente una ideologia letteraria, una poetica, o, se si vuole, un sistema o un insieme di sistemi di ciò che si può dire l'intenzione attiva della letteratura. In un'analisi che vuole tener conto di tutta la vita della nozione secondo tutti i suoi aspetti e le sue articolazioni sembra che alcuni risultati d'identificazione si siano finora già raggiunti solo con il primo approccio, muovendo cioè dalle interpretazioni della nozione nel lessico della critica. Per questa via si è potuta definire - sia pure provvisoriamente - una linea di confine della nozione (ermetismo europeo, italiano, gruppi ermetici) nel rilievo delle persone, delle generazioni, dei gruppi e dei problemi generali, di sfondo, che la riguardano. A questo punto, occorre finalmente penetrare nel territorio dei significati, dico dei significati che l'ermetismo ha dato esso stesso a se stesso come consapevolezza e prospettiva generale del suo fare. Qualche considerazione di metodo appare qui opportuna. Così, se un buon metodo si rifiuta di erigersi in Metodo, per definirsi ogni volta secondo i suggerimenti del tema, quei rilievi sistematici di struttura e di situazione che meglio giovano alla identificazione delle poetiche implicano alcuni accorgimenti particolari. E prima di tutto va detto qualche cosa sul buon uso della critica che sull'ermetismo è stata fatta, e poi su un modo corretto di interrogare i testi secondo i fini di riconoscimento che qui ci si propongono. Quanto alla critica, l'ermetismo ha avuto al suo interno un gruppo anche non esiguo di critici-scrittori che intesero il loro compito come partecipazione e collaborazione alla poesia e che contribuirono essi stessi alla definizione del movimento. Ebbene, quale sia stato, volta a volta, il livello di questa critica e la sua strumentazione, essa trovò nella sua vocazione anche i suoi limiti. Contemporaneamente, nella critica, di diversa ispirazione, che rimase o volle rimanere estranea al movimento, si avverte in generale o una sovrapposizione di modelli precostituiti o un modo di lettura astratto e improprio a cui sfuggirono questo o quell'aspetto della realtà, o molti aspetti della realtà. Così, in quanto pretendano di presentarsi come definizioni assolute ed esaustive del movimento, van messe tra parentesi tanto le proposte della critica interna, quanto quelle della critica esterna. Il tema va affrontato ormai direttamente per quei rilievi sistematici di struttura e di situazione che giovano alla identificazione delle poetiche, mentre non va perso di vista il rapporto poetica-poesia con tutte le implicazioni di cultura poetica che, nel caso, sono caratterizzanti. Per giungere, infine, a chiarire sempre più in che cosa l'ermetismo trovi il suo senso particolare, e se sia lecito, ed entro quali limiti sia lecito, parlare dell'ermetismo come di un movimento rigorosamente unitario, o se si tratti di un nome di comodo sotto il quale si nascondono esperienze diversissime, irriducibili fra loro, e tra loro del tutto eterogenee; se vi sia qualche reperibile fenomeno di isomorfismo; o se, infine, non ci si debba riferire a una atmosfera di cultura in cui, per talune comuni ragioni e condizioni comuni, convivono esperienze diverse anche tra loro non omogenee. Intanto, e subito, suggerire alcune premesse che, con riferimento all'ermetismo come realtà italiana, si possono trovare nella cultura del nostro paese pare il primo passo per una ricerca che si svolge in un campo in cui molte relazioni sono ancora in un sottosuolo non esplorato. Una poetica della poesia pura, un'idea della poesia come sollecitazione a una rinascita orfica dell'uomo, un porre il rapporto tra arte e vita in un'identità metafisicamente fondata, ecco alcune ragioni di poetica che appaiono senz'altro, fin dai primi rilievi, influenti nel movimento.
In questo senso, rilevare certi motivi di Soffici, di Onofri, di Campana può essere uno scavo utile a ritrovare certe origini, e il loro senso.

5. Premesse all'ermetismo

L'esame di ‛certo' Soffici, di Onofri, di Campana non esaurisce certamente le premesse dell'ermetismo, ma giova, se non altro, a mettere in rilievo che taluni temi avevano già radici nella vita poetica del nostro paese prima che essa prendesse altro colore, o altri colori, che si dissero ermetici. Inoltre, da un lato, contribuisce a ricostruire una situazione di poetica in cui si diedero alcune delle condizioni in cui l'ermetismo si determinò, dall'altro non manca di suggerire altri connessi raccordi di cultura. Infine mostra che l'ermetismo, come qualsiasi altro movimento, nasce su un terreno a lungo preparato per i nuovi innesti. Ed ecco, quanto a Soffici, ci si riferisce qui a un suo particolare momento meno considerato dalla generazione che fu sua, dico al momento in cui egli esce dalle polemiche con il futurismo milanese, e nel 1920 raccoglie in una sorta di trattatello di poetica moderna i Primi principî di estetica futurista, scritti tra il 1914 e il 1917, e pubblicati in rivista. Nel numero del 14 febbraio del 1915 di ‟Lacerba" ai nuovi miti del futurismo ortodosso, o, come venne detto allora, del marinettismo, i fiorentini contrapposero il progetto di un'arte che fosse ‛supercultura', disprezzo non del passato, ma del culto del passato, che operasse per immagini in libertà nella prospettiva eccitante di un lirismo essenziale, di una nuova sensibilità (il ‛concreto sensibile') tra ironia e allegria artificiale, raffinata, rara, di spiriti aristocratici. Questo abbozzo di poetica vien frattanto teorizzato negli scritti che confluiranno nei Primi principî; e in essi si legge che solo l'arte può dare a se stessa le proprie ragioni; che all'arte è negata ogni funzione sociale, etica, religiosa, e anche semplicemente sentimentale; che difetto dell'arte del passato fu la sua logicità e discorsività, il suo didattismo implicito latente talora, ma fondamentale, il suo procedere per nessi pedanteschi, e non a colpi sorprendenti di notazioni, di sensazioni, di immagini, di analogie; che l'arte nuova tende a farsi gergo, linguaggio furbesco d'intesa, cifra, e segno occulto solo comprensibile agli iniziati, agli artisti che non sono soltanto coloro che fanno l'arte, ma anche certi lettori rari, di spiriti sottili e coltivati e inventivi. Tra gli autori che i lacerbiani propongono a modelli del fare ci sono poi soprattutto Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Leopardi, Nietzsche (e il contemporaneo Apollinaire). Indubbiamente, in questi suggerimenti e progetti si trovano alcune prospettive di poetica e di coerente cultura di poesia che frutteranno, poi, in altre temperie, con altre colorazioni, tra luci meno accese e festive. Anche A. Onofri, con le sue Letture poetiche del Pascoli (1916), non conformi alle procedure della critica ufficiale del tempo, anzi nuove, certo, anche se un po' rigide nella loro novità, ma adeguate a talune ragioni della letteratura viva, sembrò dapprima muoversi entro una prospettiva di questo genere. Anche in lui vi è un’interpretazione del frammentismo lirico, poetica influente nei circoli della ‟Voce", ma là dove altri, nella formulazione dei principî generali di questa poetica, si richiama alle ragioni della sensibilità, egli si giova di accenti platonici, ideali. Anche per lui la poesia non è ossequio esteriore alla letteratura del tempo; né sta in questa o quella maniera di propaganda, e neppure dipende da una qualsiasi idea ‟morale, scientifica, e filosofica". La poesia è autonoma, autosufficiente, dà a se stessa la propria legge, si fa ‛visione verbale' che non sopporta un lavoro all'ingrosso sulle parole, brevissima anche, comunque tale che essa risponde solo di se stessa come poesia. Come pensiero immaginoso e visione fatta parola la poesia è ‛fatto ideale assoluto'; e solo una cura di lettore attento al tono, alla impostazione, alla tecnica può svelarla. Proprio dal platonismo si svolge l'Onofri più ermetico che, complicando la sua esperienza di lettore con oscuri gesti di mistici, con recuperi da Novalis, e perfino con certe maniere un po' irragionevoli di servirsi di R. Steiner, nel Nuovo Rinascimento, come arte dell'io (1925), porterà l'idea dell'arte a connettersi con quella di una attività di integrale salvazione e rigenerazione dell'uomo in una coscienza nuova ‟il cui frutto si chiama amore" e per cui ogni parola ‛poetica' si fa come ‟una formula magica che evoca lo spirito del quale essa non è che il corpo" e ‟tocca l'essenza dell'universo invisibile", ‟dà forma di corpo sensibile ad un essere spirituale". Il poeta si farà così ‟l'illuminato del Verbo". Sia nella forma di una argutezza di invenzione concreta e sensibile, con Soffici, sia in quella di una rivelazione e rigenerazione dell'uomo nella spiritualità del Verbo, con Onofri, la parola acquista, in diversi modi, doni di segretezza, di evocazione, di profondi e misteriosi richiami, e si fa tramite cifrato, riservato, che chiede continuamente una collaborazione anche inventiva del lettore per esser volta a volta partecipata intimamente, e così intesa. Con Campana, ecco un esempio, si direbbe, categorico di un'esperienza in cui il rapporto di identificazione tra ‛arte' e ‛vita' (nel senso che questo rapporto ebbe nella ‟Voce") fu vissuto nel modo più violento, turbato, stravolto fino al delirio. Negli anni fertili e confusi della blast furnace in cui usci il suo libro, qualcuno volle vedere in Campana il Rimbaud italiano. Fu forse una leggenda sviante; e, in realtà, a parte le sottili considerazioni e i diversi rapporti che i critici videro tra il ‛veggente' e il ‛visivo', non vi è in Campana certo nulla di quella consapevole, risoluta, spietata durezza di radicale rifiuto, di quella inquieta e sprezzante volontà, anche ideologica, di cambiare la vita, che fu di Rimbaud. Vi è, invece, nei suoi modi prepotenti e dolcissimi, sconvolti e incantati, un intrecciarsi di molte esperienze moderne in straordinari e turbati rapporti. La linea Wagner-Mallarmé non mancò di aver certi influssi anche su un autore così singolare. E, intanto, un certo sapore caldo di impressionismo pronto ed eccitato non mancò di trasformarsi sempre in una misura ferma di mito e di simbolo. I lettori della sua generazione avvertirono in Campana la poesia ‛come una scossa elettrica'; e fu proprio Cecchi a sottolineare che con Campana si inaugura un tono intimo e grave della nostra lirica: il tono che fu poi di Ungaretti, di Saba, di Montale. Più tardi, lettori ermetici scopriranno in Campana un tempo di ‛poesia orfica'; e Bo avvertirà che ‟Campana comincia a cantare adesso" nella nuova comprensione della generazione più giovane, e nelle sue sollecitazioni attive; infine, l'antologia dei Lirici nuovi (1942) si aprirà proprio con il nome di Campana, testimonianza radicale di una poesia turbata e inquieta in una inquieta e turbata stagione.

6. Ungaretti

L'ermetismo va considerato come un movimento europeo o italiano, o puramente ‛fiorentino'? Certo, ci furono aspetti, e li considereremo, della poesia e della poetica d'Europa che si potrebbero dire ermetici o che hanno avuto rapporti con ciò che diciamo ermetismo, anche tali che senza di essi l'ermetismo non sarebbe stato possibile. Uno dei connotati dell'ermetismo è certo quello di aver tenuto aperti i rapporti - se pure in modo limitato secondo una lettura pregiudicata - con l'Europa in tempi difficili; ma una situazione, un movimento di cultura che si siano collocati sotto quel nome si ebbero solo in Italia; trovarono caratteri particolari e individuati; determinarono una singolare, e un poco astratta, cultura della poesia per certi aspetti di rara intensità e inquietudine. Il tentativo di ridurre il movimento solo al gruppo dei ‛fiorentini' dà nel sofistico, o nel riduttivo; non è certo facile tagliar con il coltello una situazione tanto compatta quanto varia; molti fatti si diedero contemporaneamente nella convergenza di letture e di interessi comuni; il ‛gruppo fiorentino' fu certo autonomo per suoi caratteri, ma nella misura in cui portò certi motivi di una generazione nuova in un contesto comune. In realtà, nella prima generazione ermetica in Italia la prima voce fu quella di Giuseppe Ungaretti. Letta nella versione del 1919, ecco qui Preghiera: ‟Allorché dal barbaglio / della promiscuità / mi desterò in attonita / sfera di limpidità / o porterò sui flutti / il peso mio leggero / concedimi Signore di naufragare / a quel bacio / troppo forte / del giovane giorno". Dalla poesia all'idea di poesia, dai rilievi di analogie nell'opera ai rilievi sull'idea della analogia. Qualunque cosa si possa oggi, dopo tanti anni, pensare della poesia di Ungaretti, non può essere facilmente negato che una generazione di poeti ricevette da lui lezione, nutrimento, e sollecitazione di cultura; che ciò fu secondo un'idea di poesia; e che questa idea è costitutiva e fondamentale nella cultura poetica del nostro paese, nel nostro secolo. Il sistema della poesia di Ungaretti è fondato come altri contemporanei, ma con pronuncia particolarissima, sulla istituzione della ‛analogia'. In un suo luogo del 1922 Ungaretti osservò: ‟Se il carattere dell'Ottocento era stato quello di stabilire legami a furia di rotaie e di ponti [...] il poeta d'oggi cercherà di mettere a contatto immagini lontane, senza fili. Dalla memoria alla innocenza quale lontananza da varcare; ma in un baleno" (G. Ungaretti, Ragioni di una poesia, in ‟Inventano", 1947, Il, p. 15; ora in Saggi e interventi, Milano 1974, p. 760). Espressa essa stessa in forme analogiche, ecco una ‛dottrina della analogia' che si istituisce in una poetica della distanza (‟Maggiore è la distanza, superiore la poesia") in una immediatezza nuova raggiunta per una fulminea prontezza nel cogliere i rapporti. Non è l'analogia estetistica, e fin de siècle, di D'Annunzio, né quella un poco meccanica dei futuristi, e neppure quella impressionistica e arguta di Soffici, né quella di Onofri con la sua, un po' macchinosa, metafisica religiosa di origine anche esoterica. Anzi, un modo di intendere l'analogia visionario ed esistenziale, come illuminazione abissale, innocente, ‛eco dell'essere', conoscenza profonda e segreta. È vero, Ungaretti fece i suoi primi passi tra crepuscolari, futuristi, vociani; ma egli si rese conto presto anche che, attraverso la conoscenza profonda e diretta che egli ebbe della poesia francese da Baudelaire a Valéry e ai surrealisti, una parola oratoria, o decorativa, o solamente intimista, o bozzettistica ‛falliva al suo scopo poetico'; la parola è parola soggettiva e universale portata da una tensione estrema che la colmi della pienezza del suo significato. Il fare qui si rivelò tutt'altro che intellettualistico: ‟Trapassi bruschi, dalla realtà al sogno; uso ambiguo di parole, nel loro senso concreto e astratto; trasporto inopinato di un soggetto alla funzione di oggetto, e viceversa [...]" (Ungaretti, Intervista a G. B. Angioletti, in ‟L'Italia letteraria", 1929; ora in Saggi e interventi, cit., p. 191), e, infine, ‟spezzati al demone dell'analogia i ceppi, si è cercato di scegliere quell'analogia che fosse, il più possibile, illuminazione favolosa, nell'ordine della psicologia si è dato avvio a quella sfumatura propensa a parere fantasma o mito; nell'ordine visivo s'è cercato di scoprire la combinazione di oggetti che meglio evocasse una divinazione metafisica" (ibid.), dove l'analogia, appunto, la cui teoria percorre discretamente tutto il pensiero poetico del secolo, assume il suo più diretto ed intimo significato di rivelazione e di invenzione conoscitiva; nella sua estrema purezza la poesia si fa sapienza per l'uomo buio, per l'uomo murato, per l'uomo chiuso: ‟I poeti dei quali più si parla in Europa nel dopoguerra sono Blake, Hölderlin, Leopardi, e Lautréamont [...]. Il motivo di questo interesse è d'un genere che oltrepassa il fatto letterario [...]. Si è sempre provato disagio a rinchiudere Blake, Hölderlin, Leopardi, o Lautréamont nella prigione letteraria" (G. Ungaretti, L'uomo buio, in ‟L'Italia letteraria", 1930; ora in Saggi e interventi, cit., pp. 237 ss.). Che questo modo di vedere portasse Ungaretti alla scoperta di nuove risorse tecniche e di mestiere, alla poesia in progress del variantismo strettamente connesso al sentimento autobiografico della poesia come diario continuo, come vita di un uomo, a una particolare idea dello stile e della funzione sociale del linguaggio e a tantissime conseguenze e raccordi, sarebbe interessante indagare. Qui basti per ora sottolineare che l'idea di analogia è il perno intorno al quale si organizza tutto un sistema della poesia, che in quest'idea si riscattano e si rivivono larghe esperienze del secolo, e, infine, che Ungaretti, come accadde a molti poeti del secolo in Europa, seppe pronunciare l'analogia tra un modo nuovo d'intendere il barocco e un modo nuovo d'intendere il classicismo interpretando vari movimenti di un tempo travagliato, disperato, attentissimo a se stesso, e continuamente sconvolto.

7. Montale

L'analisi delle poetiche come sistemi in cui si ordina la riflessione dei poeti sul loro fare è spesso fertile, rivelatrice, anche sorprendente. Ci fa entrare un poco nel luogo oscuro in cui l'invenzione si fa feconda; mette in evidenza tutto un sottofondo di teorizzazione interna al fare; non manca infine di aiutarci a precisare taluni rapporti della poesia con la cultura, con la storia, con la società. Venuto dopo Ungaretti, Montale ha una formazione tutta diversa; e, intanto, è da notare che se Ungaretti pone l'analogia al centro del suo sistema, Montale si serve della analogia come di una componente per un sistema che diciamo della ‛poetica degli oggetti', che potremmo anche dire di ‛correlazioni oggettive', tale infine da giungere fino a toccare il territorio difficile degli emblemi e dell'allegoria: ‟Spesso il male di vivere ho incontrato:/ era il rivo strozzato che gorgoglia, / era l'incartocciarsi della foglia / riarsa, era il cavallo stramazzato. // Bene non seppi, fuori del prodigio / che schiude la divina Indifferenza: / era la statua della sonnolenza / del meriggio, e la nuvola, e il falco alto levato". Non vi è nulla del faqêrungarettiano, delle sue avventure, nulla di una cultura che faceva conto del futurismo e delle avanguardie europee. È facile e ovvio dirlo, ormai, ma la terra nutriente di Montale fu quella natale, dei poeti liguri: da Ceccardo a Sbarbaro, con le loro solenni e radicali desolazioni e negazioni che trovavano i loro simboli adeguati nel duro, aspro paese. Su queste esperienze ‛native' s'innestano - e si veda anche il saggio su Gozzano - talune esperienze crepuscolari e impressionistiche; ed è, pertanto, evidente che se egli volle cercare una sua Europa, dovette trovarla tra alcuni contemporanei anglosassoni, singolarmente in questo senso consonanti e leali, e specie in T. S. Eliot: ‟l'architettura prestabilita, le rime, [...] hanno avuto un significato ben più profondo di quanto non credano i poeti liberisti. Esse sono sostanzialmente ostacoli e artifizi. Ma non si dà poesia senza artifizio. Il poeta non deve soltanto effondere il proprio sentimento, ma deve altresì lavorare una sua materia verbale fino a un certo segno, e dare alla propria intuizione quello che Eliot chiama un ‛correlativo oggettivo'. Solo quando è giunta a questo stadio la poesia esiste, e lascia un'eco, un'ossessione di sé" (E. Montale, Risposta ad una inchiesta sulla poesia, in ‟Gazzetta del popolo", Torino 4 novembre 1931); e per ricostruire secondo Montale tutta una tradizione - dopo Coleridge e Baudelaire - si veda la risposta a ‟Primato", già ricordata. Poesia come artificio, si è visto, ma anche come correlativo oggettivo. Il poeta sarà ‟colui che lavora il proprio poema come un oggetto, accumulandovi d'istinto sensi e soprasensi, conciliandovi dentro gli inconciliabili, fino a farne il più fermo, il più definito correlativo della propria esperienza interiore [...]. Ma una resta, pur nelle infinite varianti, la tendenza: che è verso l'oggetto, verso l'arte investita, incarnata nel mezzo espressivo, verso la passione diventata cosa" (E. Montale, Parliamo dell'ermetismo, in ‟Primato", 1 giugno 1940), e ancora: ‟ammesso che in arte esista una bilancia [...] tra l'occasione e l'opera-oggetto bisognava esprimere l'oggetto e tacere l'occasione..." (da Intenzioni, in ‟Rassegna d'italia", gennaio 1946). Tra Valéry e Eliot, Montale si fa un poeta, e, nello stesso tempo, un'alta figura intellettuale d'Europa, e anche un raro critico capace di non far pesare sempre la sua poesia sulla sua critica. E se è vero che egli recuperò una materia cara ai liguri, la seppe forzare all'estremo in una decisione metafisico-esistenziale, sotto cui fermenta l'idea di un nulla attivo, come disperazione che si salva nei simboli, ma accettata e perpetua. Una voce degli uomini di quegli anni, forse; certo un tono che risuona anche altrove, che è anche il correlato di certa filosofia. Qui è il nucleo della poetica ‛ermetica' di Montale. Dovunque egli ora sia giunto (e sarà un segno della sua confermata, sorprendente, straordinaria capacità di rinnovarsi), va ricordato qui che fin dal 1925 in Stile e tradizione, pubblicato su ‟Il Baretti", aveva detto che forse si avvicinava l'arte del nuovo tormento critico, che non accetta alcuna mitologia, e che il nuovo impegno di chiarezza e di onestà avrebbe avuto bisogno di un ‟ambiente cordiale, di allusione e di intesa", di ‟uno stile che venga dal buon costume", nella ‟creazione di un tono, di una lingua d'intesa [...] che ci conceda l'uso dell'allusione e del sottinteso, e la speranza di una collaborazione". C'è già il codice di un ermetismo che spera di poter uscire da se stesso. L'‟ambiente cordiale", poi, non fu possibile, pare; certo ci fu un impulso fermo e continuo, un impegno verso la poesia che fu anche impegno di rifiutare i facili miti. La lezione di Montale non fu solo letteraria. Infine, se Ungaretti volle portare, e talora portò, al massimo di conoscenza e di rivelazione l'istituzione della ‛allusione analogica', Montale caricò di energia metafisica i suoi modi di oggettivazione e di emblema. Così, dal Porto sepolto (1916) all'Allegria di naufragi (1919), al Sentimento del tempo (1933), al Dolore (1947) di Ungaretti, e dagli Ossi di seppia (1925), alle Occasioni (1940), alla Bufera (1956) di Montale la prima generazione degli ermetici ha dato alcune risolute variazioni di un sistema, di cui ha inventato la chiave segreta, una chiave che i poeti seguenti cercarono di rapire.

8. Attenzione critica. Nuova generazione
L'ermetismo fu accompagnato da un'attenzione critica continua, puntuale, partecipe; e i risultati medi piuttosto alti che si ebbero in quegli anni si ebbero anche proprio per questo attivo, e non corrivo, controllo. Critici di diversa estrazione - O. De Robertis, A. Gargiulo, 5. Solmi - non mancarono di sottolineare la novità dei risultati, delle ricerche, il sorgere di una nuova poesia. Con la sua larga esperienza di scrittore che aveva trovato nella critica la sua forma, il De Robertis collaborò alla vita della poesia di quegli anni con un rigore la cui attenta cura si trasformava in sollecitazione; critico di formazione idealistica, ma senza timori, anzi con forti tentazioni, di empiria, il Gargiulo, nei suoi modi di larga preparazione europea, non mancò di seguire un lavoro così nuovo, e di approfondirne il senso; il Solmi, poeta egli stesso di accenti rari, coltivati, meditati, critico e saggista in cui il pensiero sembra sostenersi essenzialmente su ragioni immaginative, di spiriti laici, senza illusioni, e pur fertili, non trascurò nessun aspetto del movimento, con una partecipazione in cui il gesto cordiale mediava un giudizio senza concessioni, non facile. È vero, in generale, l'‟ambiente cordiale", si è detto, non ci fu, forse; ma sollecitazioni e attenzioni non mancarono, e si ebbe una continua azione letteraria, con reciproci influssi, e, insomma, un ininterrotto lavorio di cultura poetica in cui molti furono implicati con tensioni di significato diverso. La poetica ermetica continuò in modi nuovi con Vigolo (n. 1894), Quasimodo (n. 1901), Penna (n. 1906), De Libero (n. 1906), Sinisgalli (n. 1908), Gatto (n. 1909) e il critico e scrittore G. Ferrata (n. 1907). Ci furono contributi all'idea stessa di ermetismo; nuove definizioni dell'arte come fare; e diverse maniere di estendere l'area interessata. Con le sue Ricerche di un metodo, fin dal 1933 G. Vigolo diede un prezioso riconoscimento dell'ermetismo come dottrina: contro ogni estetica del sentimento, la poesia è totale ‛volizione della forma', e per ciò implica un metodo e una poetica. Nessuna gratuità della ispirazione, anzi un modo di condurla consapevole, diretto volontariamente dal poeta, con tutte le conseguenze riguardo ai rilievi della tecnica e della moralità dell'arte. Così l'oscurità dì un testo o è difetto di moralità (e di tecnica) o è solo cosa apparente, relativa alle difficoltà mentali del lettore. Quasimodo tese direttamente ed esclusivamente a definire un'idea della poesia che fosse il correlato ideale del suo fare, e con la poetica della parola ebbe la sua parte nell'ermetismo. Egli avvertì la poesia come parola assoluta, da cogliere nella ‟quantità che le è propria nella piega della voce che la pronuncia", in una disposizione non di tono, ma di durata. ‛Assolutezza', ‛quantità', ‛durata'. Quasimodo non ha mancato di insistere su ciò; e così, con le sue interne tensioni, polivalenze, dissonanze, la parola si fa essa stessa centro di un largo movimento analogico ed emotivo, e in questo movimento vive e si significa, e un modo di evocazione ‛musicale' (non ‛sonora' è sostenuto da una inclinazione continua della voce assorta. Con la fortunata e discussa traduzione dai Lirici greci, Quasimodo tentò di leggere in chiave ermetica i classici, o di recuperare ai ‛nuovi' una stagione antica, o di classicizzare l'ermetismo. Comunque sia, presto e per varie sollecitazioni, il rigido canone ermetico si sciolse. Quasimodo giunse infine a vagheggiare un impegno liberamente scelto e una poesia capace, dopo tanti disastri, dissipazioni e distruzioni, di contribuire a ‟rifare l'uomo" (Poesia contemporanea, 1946). Così, nel dopoguerra, per Quasimodo, l'ermetismo si trasformò in una ‛teoria dell'impegno', e in una tematica dei rapporti tra milizia poetica e milizia politica. Quanto agli altri poeti, per quanti parteciparono, come sfiorandolo, al movimento, De Libero e Penna vi portarono voci più distese; e Penna, con una sua acuta disposizione di intensità sensibile, si impegnò in un comporre esemplare, breve e pronto, fermo, ambiguo di incanti alessandrini, pieno di emozione nel suo tendere a disegnare un destino, un volto umano, innocente nella volontà di servirsi delle forme più che di servirle. Gatto e Sinisgalli furono, invece, due presenze di rigida professione ermetica. Così se Gatto dichiara: ‟voglio che la poesia sia sola a dire chi sono" (ma si ricordi anche la patetica Requisitoria contro l'arte, 1939) e, insomma, che la poetica sia tratta solamente dalle strutture di quella ‟sorgente d'invenzioni" che fu per lui la poesia, Sinisgalli ha una sua forza particolare, non senza qualche eccesso, nell'ordine di una ricerca sull'idea di poesia intesa al rilievo di rapporti fantasiosamente matematici e scientifici in cui il rigore intellettuale trova la sua misura in un rigore dell'immaginazione. Le sue invenzioni mentali prendono moto dai più difficili, inconsueti, e lontani tra loro, aspetti della cultura artistica, letteraria, anche tecnologica, in una sorta di vastissima e delicata summa del prezioso e del raro. Così, se sono da notare gli arguti rilievi di segrete implicazioni e analogie tra le leggi della ispirazione e quelle degli attriti (Quaderno di geometria, 1938, e ora si veda Furor mathematicus, 1950), si osserva facilmente che i richiami di lettura spaziano dai più desueti autori alessandrini ai surrealisti meno noti nel rilievo di una tutta inventata tradizione ermetica. Infine, non senza qualche ridondanza, un elogio continuo del gratuito si accompagna a una sorta di accettata atemporalità che consentì di collegare tra loro figure ed eventi lontanissimi, con accostamenti tra le cose più lontane della cultura da suscitare la stessa meraviglia di taluni accostamenti dei surrealisti tra gli oggetti più eterogenei della quotidianità. Con Sinisgalli, la poetica dell'ermetismo raggiunse forse la massima dilatazione di recuperi culturali, nel freddo fuoco di un'immaginazione intellettuale. Nessuno di questi poeti ignorò, poi, la lezione di Ungaretti e di Montale, quella forza di analogia e di oggettivazioni; e nella rarità del messaggio non videro alcun ostacolo alla espressione della vita. In ogni modo, per rendere il senso che l'ermetismo volle dare a se stesso nel movimento delle sue interne variazioni, i discorsi di poetica (e specie quelli sulla poetica esplicita) sono di rigore, sono utili, anzi necessari, qui; ed è evidente che quanto al rapporto poetica-poesia occorrerà altro discorso. Qualche accenno. Vigolo raggiunse il suo risultato maggiore con Conclave di sogni (1935); Quasimodo ebbe il suo momento ermetico tra Acque e terre (1930) e Ed è subito sera (1942); del 1940 sono i Lirici greci. Più inquieto e animato di tutti, Gatto, se, da un lato, in ciò che fu detto il suo ‛surrealismo d'idillio' riusciva ad accordare gli esiti estremi e rari di una musica d'antica storia con le nuove ricerche della parola, sollevando il discorso in un movimento di trasposizioni sentimentali, dall'altro mostrava una continua insoddisfazione morale non appagata mai, con improvvise agitazioni e violenze. Da Isola (1932) e da Morto ai paesi (1937) fino alle ultime Rime di viaggio nella terra dipinta (1969) contribuì prima fortemente alla invenzione delle forme nuove per giungere poi a vederle decantare e come sciogliere; Sinisgalli, invece, avverte nella parola ‟il disegno stesso delle cose" come avvolto in un tenue e vitreo fiato musicale, ed estenua i modi della scrittura in una grazia laboriosa: da 18 Poesie (1936) a Vidi le muse (1943) si ha il suo momento di invenzione più delicata e complessa. Una generazione sperimentale? Una generazione fin troppo esperta, forse, che andò trafficando, per farne tesoro, gli esiti della tradizione del secolo, ma sofferente come in un tempo di costrizione e di disagio. Venuti alla poesia in un aria ben diversa da quella - gli ultimi fuochi della blast furnace - in cui si eran trovati gettati gli autori della generazione precedente, questi poeti si trovarono spesso costretti da molte pesanti pressioni a rifugiarsi nella solitudine dell'idillio; anche in un raro esercizio di letteratura e in un'operazione chiusa e sottile; la loro vendetta fu un rifiuto. Qualunque cosa abbiano tentato di fare, poi, questo segno rimase nel loro lavoro come una presenza incancellabile; e fu, infine, il loro segno più autentico e riconoscibile, il loro modo immaginoso di dislocare la realtà in cui si trovarono a vivere.

9. Altra generazione ermetica. Il ‛gruppo fiorentino'
Una terza generazione ermetica si trovò ad operare in un campo già tanto predisposto e lavorato; e, specie in quel che diciamo il ‛gruppo fiorentino', tese talora a presentarsi senz'altro come l'autentica generazione dell'ermetismo. Probabilmente essa visse quest'esperienza nel momento più aspro e meno disteso; ma, anche se debbano essere accolti alcuni dei motivi che l'accompagnano, come prospettiva generale una tesi come questa non pare propriamente accettabile; e neppure quella che vuol fare iniziare l'ermetismo con Quasimodo. Un metodo corretto e una interpretazione comprensiva, e veramente complessiva, del movimento non può che procedere dalla originaria e nuova invenzione ungarettiana. I legami di cultura poetica sono in realtà molto stretti; gli stessi testi passano continuamente di mano in mano a determinare un comune habitat; in luoghi e gruppi diversi si fanno scoperte e invenzioni analoghe contemporaneamente; una rete ideologica di poesia ricca di varianti e di colorazioni disformi percorre il movimento con una tematica che pone tra le varie correnti e disposizioni rapporti non eludibili e vincolanti; le stesse istituzioni (‛analogie', ‛correlativo oggettivo'...) attraversano il movimento anche se con usi e significati varianti; le date confortano quanto basta. L'uso di una etichetta, del resto a suo tempo accettata dai poeti, appare consolidato. È vero: l'opera poetica precedette la coscienza del movimento; d'altra parte, diverse ragioni del movimento erano già da tempo nella cultura quando l'opera usci, e certe condizioni generali che favorirono il determinarsi del movimento cominciarono certo prima del 1930 o del 1935. Così se da inizi ostacolati e mal compresi lentamente si determinò un vasto concorrere di idee e di lavoro, ciò è nell'ordine complesso delle cose come si determinarono, e l'ermetismo ha la sua vera origine nel lontano 1916-1919. Senza Ungaretti e Montale quel che venne dopo sarebbe incomprensibile, o avrebbe avuto diverso senso, o non si sarebbe enucleato. La tesi che è stata ricordata prima giova forse a mettere in luce aspetti finora meno definiti o meno studiati del movimento, e si fa, quanto al suo uso, legittima, e acquista il suo peso esatto se si presenti come opinione parziale, o di parte, quasi un momento interno del discorso. In ogni modo, strettamente legati agli altri poeti e critici finora ricordati, ma con diversi caratteri, diversi gruppi, e diversi rapporti tra loro A. Bertolucci (n. 1911), C. Bo (n. 1911), L. Anceschi (n. 1911), G. Contini (n. 1912), G. Caproni (n. 1912), P. Bigongiari (n. 1913), A. Borlenghi (n. 1913), O. Macri (n. 1913), V. Sereni (n. 1913), G. C. Vigorelli (1913), M. Luzi (n. 1914), A. Parronchi (n. 1919), e anche il giovanissimo P. P. Pasolini (n. 1922) con le sue rapide liriche in dialetto friulano intervennero in un discorso sulla poesia che trovarono già portato molto innanzi, che cercava strade ormai diversamente appropriate e che, sotto sottili distinzioni, nascondeva molti significati. Nata in un difficile momento della storia del nostro paese, e costretta dalla dittatura consolidata, e dai diversi imperiosi assolutismi dominanti nella cultura, questa generazione ebbe vita difficile: si rivelò di qualità intellettuale fortemente introversa, talora repressa o chiusa, con forti dosi di escapism, intensa; così essa, mentre cercava nelle concordanze dell'ermetismo la piccola società che sostituisse quella impossibile in cui si trovava gettata, dell'ermetismo dovette servirsi come di una maschera. Veramente si può dire che, nell'interesse sempre radicale per la poesia e la letteratura, l'ermetismo, questo terzo ermetismo, tenne sempre aperta l'attenzione sull'Europa della letteratura; visse una vita di disagio e di malessere sociale; trovò in se stesso diverse disposizioni: per certi aspetti, fu l'esistenzialismo e la fenomenologia come poterono esser vissuti nel nostro paese, ebbe correnti mistiche, religiose, ontologiche, e trovò anche certe rigorose ragioni filologico-linguistiche. Il gruppo - Bo, Luzi, Macri, Bigongiari, Parronchi - che diciamo ‛fiorentino' (ma comprende anche autori ‛fiorentini' solo di formazione) trovò il suo luogo di espressione comune in periodici e riviste come ‟Il frontespizio", ‟Campo di Marte" (che fu il vero organo del gruppo) e anche ‟Letteratura", una rivista aperta a testimoniare e a documentare diverse esperienze contemporanee. Il gruppo dei ‛fiorentini' trovò la sua consapevolezza dottrinale soprattutto in due critici-scrittori: C. Bo e O. Macrí'. Quanto a Bo, che nel suo lavoro imperterrito, continuo, e sensibile, apparve in certi momenti il testimone più allarmato del gruppo, dal suo primo lavoro su Rivière (1935) al libro sulle Immagini giovanili di Sainte-Beuve (1938) ai molto indicativi Otto studi (1939) in poi, diede l'immagine di un movimento spirituale intenso in cui l'assolutezza della pronuncia implica una originaria decisione di fede. La letteratura rifiuta di farsi divertimento, si fa invece condizione e conoscenza. Non serve per conoscere, ‛è' conoscenza, conoscenza di noi stessi per cui crediamo nella vita nella stretta misura della letteratura, inesauribile movimento di verità, studio infinito di noi stessi, notizia maggiore e assoluta, testo in cui il tempo si fa Tempo, nel rifiuto delle verità particolari, degli avvenimenti, per farsi sorpresa continua dell'assoluto, analisi senza limiti di suggerimenti metafisici. Una intenzione, è stato detto, non rivolta al fare, ma all'essere nel gioco continuo tra Verità proibita e vitalità del Testo. Anche Macrí (dai suoi Esemplari del sentimento poetico contemporaneo, 1941, a Caratteri e figure della poesia italiana contemporanea, 1956, fino ai suoi ultimi lavori) si è impegnato a lungo, e con molti preziosi sussidi, Intorno ad alcune ragioni non formali della poesia (1939) e ha sviluppato in profondità altri motivi della stessa volontà di assoluto ‟contro il malanimo" che tanta filosofia moderna ‟sembra manifestare contro la più semplice ipotesi" dell'assoluto stesso. Ognuno di questi critici ordinò le sue scelte in un sistema di valori molto rigido; Ungaretti e Montale furono per tutti il cardine di un discorso generale sulla poesia; lo scambio tra la prosa dei critici e la poesia dei poeti fu ricco e continuo. Luzi fu il poeta di questa volontà di assoluto: ‛'Una volta distrutti i termini da un enunciato di distinzione ad un significato estremo di esistenza" in una lotta continua dell'‟eterno con il quotidiano" nella ‟metafisica creatività degli esseri primi" (M. Luzi, Un'illusione platonica e altri saggi, Firenze 1941, p. 12), la poesia si fa a suo modo conoscenza e sapere. Luzi è convinto che i veri filosofi della nostra epoca sono stati alcuni poeti. Come poeta, da La barca (1935) ad Avvento notturno (1940), dall'Onore del vero (1957) al Giusto della vita (1960), in una inquietudine nuova delle analogie da raggiungere anche per una sorta di delirio, egli stesso toccò alcune punte massime nel portare a linguaggio una volontà così ambiziosa di oscure altezze; come saggista, da Opium chrétien (1938) alla meditata elaborazione di Una illusione platonica e altri saggi (1941) a L'inferno e il limbo (1949), egli diede importanti contributi alla definizione di quelle forme di vivere l'esperienza ermetica che furono del suo gruppo, con non arbitraria e significativa testimonianza. Anche Bigongiari e Parronchi parteciparono a creare una particolare ideologia di comunità con le sue interne tensioni. Infine, pronuncia assoluta, identità dell'arte e della vita, conoscenza e verità, questi furono gli accenti particolari in diverse articolazioni della poetica di quegli anni nell'ambito ‛fiorentino'. Qualunque cosa ne possiamo pensare, fu certo un'esperienza vissuta radicalmente in un tempo di non facile decisione, in un bisogno di verità riconosciute, accettate e partecipate.

10. Altri esempi. Il ‛gruppo milanese'

Contemporaneamente al ‛gruppo fiorentino' si ebbero per la poesia e per la critica (attività, queste, privilegiate in generale nel movimento ermetico) altre disposizioni, intenzioni, movimenti. Anche se non è possibile qui parlarne adeguatamente, converrà almeno accennare al lavoro di G. Contini. Scrittore, filologo, critico attentissimo alla letteratura contemporanea, Contini si trova al punto di raccordo di diversi metodi critici che egli seppe non ecletticamente contemperare, e la sua pagina è difficile nella misura in cui su di essa agiscono una ricchezza irriducibile di intenzioni, la coscienza della complessità del testo, un gusto di prosatore raro non senza civetterie di erudito e coltivate preziosità. Egli ha aiutato nel modo più penetrante a proporre una lettura adeguata di Ungaretti e di Montale. Una consapevolezza metodica rigorosa, una provveduta teoria della lettura, e una complessa problematica del testo gli servono per garantirsi contro il prevaricare degli assolutismi nel culto della esattezza che vede il tutto nella parte; e così egli porta (da Esercizi di lettura, 1939, ad Un anno di letteratura, 1942, alle ultime raccolte torinesi) nell'ermetismo uno spirito laico, un'accettazione della condizione ‛abbandonata' dell'uomo, e, per quel che lo riguarda, un rifiuto di tutto ciò che si avvicini al territorio oscuro del misticismo e alle improprie esaltazioni dell'irrazionale. Se i ‛fiorentini', nella loro novità, portarono innanzi la tradizione platonica ed assolutistica della loro più antica memoria ideale, i ‛milanesi' si formarono naturalmente in un ambito illuministico-romantico proprio di una tradizione molto legata alla poetica delle cose. V. Sereni muove certamente da una larga e profonda conoscenza e frequentazione della letteratura contemporanea non solo italiana, ma non è un caso che egli privilegi, tra i suoi autori, una linea Gozzano-Montale, e anche legga, con particolari intenzioni, un Seferis, che gli si fa come il simbolo di una particolare disposizione dell'Europa poetica del secolo. Ecco. Fin dal 1940 (ma ora si legge in Letture preliminari, 1973) Sereni legge Montale tendendo a ridurre a zero ogni tensione metafisica. In pagine vibratissime, In margine alle occasioni, egli mette in luce, di Montale, da un lato, la ‟poesia fedele alle proprie origini terrestri", dall'altro, il fatto che egli sia ‟il primo poeta nostro che abbia saputo rivelare, attraverso la propria intima ‛problematicità', tutte le risorse di poesia che il nostro mondo moderno racchiude. E direi addirittura il nostro mondo fisico moderno...". Un Montale che ci lascia solo una ‟memoria d'assoluto", un Montale sottratto a una lettura metafisica, a ogni prestabilita lettura metafisica. Più recentemente, nel leggere Seferis in un saggio introduttivo a una raccolta di poesia del poeta greco, Sereni si pone in un rapporto continuo di mobilissima ‛convivenza', di partecipazione, e di distinzione con il poeta amico, e chiarisce con evidenza come la poetica delle cose di Seferis implichi sempre una luce ‛metafisica'; la sua, di Sereni, è invece una luce ‛fisica', in cui si accendono affetti, idee, suggestioni, motivi di conoscenza, simboli. Se, per certi aspetti, Luzi porta fino al delirio l'istituto dell'analogia, Sereni dà forza umana simbolica alla istituzione del correlativo oggettivo con una particolare incisività di pronuncia. Nel suo periodo ermetico, con una nitidezza carica di energia vibrante anche se come trattenuta e sottesa, il poeta, da Frontiera (1941) a Diario d'Algeria (1947), sembrò tentare il ‛libro unico a lungo meditato e lentamente lavorato; ma con gli Strumenti umani (1965) egli sembra uscito da quell'aria, sembra aver cercato, se pure coerentemente con un passato non rifiutato, un suo modo nuovo di inclinarsi sul tempo. Può essere singolare e utile considerare che egli fu il mediatore tra la metafisica di Montale e l'ironia (anche sociale) di taluni poeti più giovani di lui; e un'antologia come Linea lombarda dà molte prove di ciò. Se, a Milano, l'ermetismo della poesia fu un ermetismo al limite, sui confini, anche sui confini fu l'attività della critica. Si leggevano e si apprezzavano gli stessi libri e gli stessi autori che leggevano i ‛fiorentini', si aveva l'idea di una critica che fosse anche testo e che collaborasse con la poesia; si commentavano con particolare intensità e frutto Ungaretti e Montale; si considerò il significato delle stesse strutture fondamentali della poetica, e, in ogni caso, ci si riconobbe nel movimento perché lo si intese come una corrente molto articolata, capace di comprendere disposizioni diverse se pure in contrasto tra loro, e anche per solidarietà di generazione difficile e costretta in troppi vincoli. Ma l'ermetismo milanese fu assai risoluto nel distinguere un suo modo di trattare i libri e gli autori; e se fu qualche cosa, e per quel che può esser detto ermetismo, fu un ermetismo che critica se stesso. C'erano molte difficoltà, resistenze, e incomprensioni. C'era l'idealismo dominante, c'era l'ermetismo nei suoi vari momenti, c'erano diverse ‛panacee' o soluzioni metafisiche di pronuncia esclusiva e sacrale. L'atto iniziale e fondamentale fu il rifiuto di ogni prestabilita o prefigurata intenzione verso l'assoluto. Così, se si discutevano le identificazioni logiche e astratte dell'idealismo, si misero in dubbio anche quelle mistiche ed ontologiche di certi revival filosofici, e, in genere, gli assolutismi e i fideismi (ovviamente, anche quelli ‛ermetici'). Fu esaminata l'idea di autonomia dell'arte; e nei rilievi storici e teorici che se ne fecero, un certo modo di leggere Valéry si incontrò con un certo modo di leggere Husserl; infine, l'affermazione della autonomia dell'arte come momento della vita dello spirito e quello dell'assolutezza dell'idea di poesia pura, o della poesia come ‛essenza', o come ‛momento dello spirito', si trovarono collocate all'interno di un sistema di relazioni in cui chiarirono il loro limite di validità e il loro senso. Tutto questo fu possibile nell'ambito di una interpretazione critica, non dogmatica, non spiritualista della fenomenologia, che si presentava come metodo capace di riconoscere l'insieme delle strutture in cui la realtà dell'arte e della poesia vive nel movimento senza fine dei suoi variabili significati. L'ermetismo critica se stesso, si dissolve, e si risolve in altro. Nello stesso tempo, per l'attenzione viva alla realtà delle cose, anzi al sorgere, al nascere della realtà delle cose, si ebbe anche un continuo intervento, e una partecipazione continua alla vita letteraria. Se si cercò in essa l'immagine di una società sostitutiva, si ebbe anche l'impegno di una maieutica della poesia, un'attenzione particolarissima al momento del suo costituirsi. La coscienza che l'inevitabile dogmaticità della pronuncia delle poetiche trovava un suo limite e un suo senso in una teoria prammatica delle scelte portò a un sentimento di inquietudine e di continua sorpresa in una prospettiva che si sapeva connessa a una mobilissima situazione, a una condizione generale e normale di crisi. Alcune antologie fissarono in diversi momenti la realtà della poesia vivente, e furono ordinate in modo da tener conto criticamente della complessa e mobile idea di struttura che si era venuta rivelando. Infine, l'eco della lezione di G. De Robertis portò a far sì che si studiassero certo le ragioni delle immagini, ma anche che si cercassero le immagini delle ragioni, che non mancassero certe ipotesi e certe volontà di stile. Se in un tempo di pesanti, repressivi, astratti dogmatismi concordati tra loro l'ermetismo poté essere una maschera, esso si presentò infine e dal suo interno come la cosa stessa da discutere. Proprio da un'angolazione tanto consapevole e flessibile fu, e non a caso, possibile cogliere l'ermetismo nel momento della sua crisi, avvertire gli sviluppi di forme nuove e inattese; e cercare di svelarle.

11. Conclusioni

Ci si potrebbe fermare qui su alcuni aspetti particolari dell'ermetismo, e, per esempio, sui suoi recuperi culturali. E, prima di tutto, sulla lettura diretta, anche fruttuosa, anche indicativa, del simbolismo, e in genere della poesia francese contemporanea - da Baudelaire a Valéry, fino ai surrealisti - sollecitata da nuove intenzioni; poi, sul fatto che, con studi, traduzioni, antologie, si tenne aperta l'attenzione sulla poesia contemporanea fuori d'Italia secondo certe concordanze, sulla poesia anglosassone (T. S. Eliot, soprattutto, anche Pound), spagnola (e qui fu particolarmente utile l'attento continuo lavoro di Macrí), tedesca (Rilke, ma anche, e soprattutto, Benn), russa, tra Esenin e Pasternak; infine, che ci fu una riscoperta poetica del barocco in chiave di lettura contemporanea, coerente con la rilettura di Góngora in Spagna, dei poeti metafisici in Inghilterra, con il modo di avvicinare il Seicento, e specie Racine, in Francia, un barocco che non rifiutava certe inflessioni classicistiche. Qualche eco della ‟Ronda" fu vivo e presente, e il rilievo del gusto del saggio. Qualcuno osò avventurarsi nella zona proibita della linca greca, e toccò perfino il terreno difficile degli alessandrini. Tra i poeti italiani, Leopardi apparve un alto modello, se ne fecero letture diverse (Ungaretti, Bigongiari, Bo, Borlenghi) e sarebbe interessante sottolinearne le diversità. Si posero molti problemi, come quello del tradurre, della tradizione, come problema che muove dalla contemporaneità verso il passato della poesia (e una linea Petrarca-Tasso-Leopardi ebbe autorità tra i poeti), dello stile, della civiltà letteraria. Ma ormai occorrerà tirare i fili e domandarsi, infine, se l'ermetismo sia stato un movimento strettamente e univocamente unitario, o tale che esso è rilevabile in una unità processuale e variata, o solo un'atmosfera di cultura in cui si trovarono occasionalmente riunite esperienze diverse. Va considerato anche il suo significato nella cultura, e in questo ordine il suo limite di validità.
È ormai davvero difficile pensare che un movimento letterario definisca se stesso secondo una stretta unità di leggi codificate una volta per sempre; per l'ermetismo si tratta propriamente di cosa impossibile. Una unità può esser trovata, invece, in una sorta di processualità dei procedimenti letterari e delle ragioni generali che si vengono svolgendo secondo linee vettrici, secondo mobili strutture in continua trasformazione. Nell'ordine dei rilievi che si son fatti fin qui seguendo il variare dell'immagine che esso stesso intese dare di sé, l'ermetismo appare: a) come una scuola di poesia; b) come un progetto generale di cultura; infine, e in ogni caso, c) come un movimento in cui l'idea della poesia fu al centro della riflessione e della ricerca, in modo diretto, ininterrotto e come affascinato, ma tale anche da risolvere nel sistema di questa idea, e quasi da far pesare su di esso, l'orizzonte oscuro e grave della crisi della cultura vivente. Come scuola di poesia, esso fu una rigorosa, continua, attiva riflessione dei poeti sul loro fare, si presentò in primo luogo come la poetica di una poesia visionaria e metafisica (Ungaretti, Montale) di espressione indiretta, che si fondò sulle procedure fondamentali dell'‛analogia' e del ‛correlativo oggettivo', di una poesia, poi, capace di raggiungere, in una innocenza riconquistata, la forza di portare i versi a rispondere a quelle domande esistenziali e di sapienza a cui la filosofia sembra ormai rifiutarsi di dare ascolto. Analogia e correlativo oggettivo, si diceva; queste procedure diventeranno, poi, le mobili istituzioni di un'ars che si articolò diversamente per mutare di situazioni particolari in singolari personalità (Quasimodo, Sinisgalli, Gatto, Sereni e Luzi) dando luogo a un metodo di pratica poetica fertile, coerente, e capace di interne, ricche variazioni. Quanto alla lettura fu anche un modo di avvertire la poesia che rifiutava ogni genere di facilità, tale, anzi, da mostrare come il testo possa esser tanto più fertile ‟intenso quanto più complesso, polivalente, carico di intenzioni irriducibili, pronto a rapide sintesi; da richiedere, poi, lettori intesi a superare resistenze e difficoltà per penetrare a poco a poco nell'opera, e scoprire il sistema dei significati e delle energie poetiche che lo muovono. Infine, furono inquietate tutte le idee di testo, di opera, di stile, di traduzione, di tradizione, spostandone l'asse dei significati. Come azione di cultura, l'ermetismo visse direttamente questa esperienza della poesia e la trasformò in discorsi generali con una interna dialettica di posizioni. Di fatto, tutto il movimento appare percorso in questo senso da due disposizioni interpretative fondamentali: una corrente metafisica, religiosa, direi di rinnovamento dell'uomo nella Verità, in cui il testo si fa sollecitazione di Verità, e una corrente umanistica, critica, laica, metodologica, sospettosa di metafisiche e di dogmi. Un cattolicesimo moderno e attivo, da un lato, e un umanesimo rinnovato, ricco di strumenti nuovamente affilati e inconsueti, ecco un dialogo di sistemi che si svolse soprattutto a proposito del sistema della poesia. In esso risuonarono molti temi del discorso della Cultura. E, tuttavia, non senza ragione, un sociologo potrebbe considerare abnorme e irregolare il fatto di un'insistenza così ostinata e risoluta sul tema della poesia, e chiedersi il motivo e il significato di una sproporzione così evidente, di uno spostarsi di tutti i temi su un lato solo, su un solo aspetto della vita della cultura. Cercando di rispondere, si può dir subito che il caso è sintomatico; che si visse in una situazione di malessere, di disagio, di turbamento sociale, in una sorta di accettata emarginazione; e che la poesia e la letteratura si fecero veramente il sostituto di tutto ciò che mancava, cercarono di condurre a sé, e di ridurre in sé, altre tensioni. Un'analogia con la realtà dell'Europa può essere, a questo punto, molto indicativa. Si è già detto, e non vi è dubbio, che l'ermetismo si trovò in consonanza con analoghe situazioni della poesia, dell'arte, della musica in Europa e nel mondo; ma è anche vero che il suo nome nacque in Italia, designò una realtà italiana, e coordinò eventi che in nessun luogo raggiunsero una forza di continuità così prolungata, una presenza così simbolica, una forza così attiva di organizzare e comprendere, e una penetrazione così particolare. Non fu certo un caso; e va considerato nel suo giusto valore che nell'ermetismo è frequente il rifiuto della società in cui ci si trova a vivere per una società rara, di pochi, in cui taluni equilibri e talune regole introvabili altrove siano ristabilite e rispettate. Si parlò allora di ‛società dei lettori', e anche ‛dei fedeli', di ‛ambiente cordiale' o di ‛desiderio di incontrare gli altri in un rapporto necessario', di ‛convivenza tra i poeti' o di ‛civiltà o società delle lettere'; in ogni caso, e sotto diversi profili, ci fu il malessere di una realtà in cui ci si trovava gettati, e che appariva ingombrante, aggressiva, estremamente indiscreta e pesante, tanto più ottusa quanto più inebriata di sé. In particolare, se l'ermetismo ebbe, come ebbe, il suo momento di massima intensità tra il 1925 e il 1945, si porrà qui la domanda circa i rapporti dell'ermetismo con la dittatura, con il fascismo, con la situazione politica e sociale. A tanta distanza, si può dire - come abbiamo già rilevato - che essi furono rapporti complessi, turbati, variamente interpretabili e interpretati variamente, con molte implicite riserve mentali, cose non dette in una città minacciosa tra la teoria delle astuzie della ragione, il senso della fertilità dell'ambiguo, la necessità di un'arte della prudenza, e il senso di vivere nel precario. Generalizzazioni troppo assolute si fanno a questo punto inesatte, non comprensive, sconvenienti. In realtà, si tratta di rapporti che vanno esaminati caso per caso secondo i diversi destini individuali e le diverse storie particolari, da considerare anche nelle loro variazioni in rapporto al variare della realtà politica e sociale, tali, poi, da acquistare significato nella prospettiva del modo, o dei diversi possibili modi, di reagire alla condizione generale della cultura e dell'operare artistico, filosofico, intellettuale del nostro paese in quegli anni, che oscuramente si avviavano alla seconda guerra mondiale. Fu certamente in questo rifiuto della società presente, qualunque essa fosse, e in particolare delle sue condizioni del momento, il motivo, o uno dei motivi, per cui il discorso si spostò tutto sulla poesia; ma fu anche per questo motivo che le possibilità dell'azione culturale si trovarono ridotte, e che anche la conoscenza della cultura europea appare condizionata, ridotta, un poco astratta, e come sproporzionata. Certo, l'ermetismo fu un singolare momento della cultura italiana; e, se vogliamo rifuggire da giudizi nei quali si avvertono i meccanismi fin troppo esibiti di un animo risentito, o dai sommari tentativi di liquidazione come quelli che si videro nella critica dell'impegno o in quella del neorealismo o anche in giudizi moralistici generosamente impetuosi e impietosi, si può ragionevolmente dire che l'ermetismo diede alcuni dei maggiori poeti della prima metà del secolo; ebbe una saggistica letteraria talora di rara penetrazione; e sicura; e portò innanzi, in condizioni estremamente difficili, un dialogo avanzato, un discorso generale sui sistemi. Ma va detto anche che se ricevette molto dall'Europa, le restituì poco; che là dove Montale aveva prospettato la figura seducente del ‛dilettante superiore', si ebbero non pochi esempi di dilettantismo senza aggettivi; e che si determinò uno stucchevole Kitsch, tra una critica che confuse l'inventività con l'orecchiamento e la dimenticanza di talune cautele. Una corretta ermeneutica dovrebbe considerare certo segreto intendimento di linguaggio chiuso, ma anche l'ossessivo ripetersi di taluni motivi, fino a sfiorare la parola d'ordine, l'uso cifrato dei nomi propri, e lo stesso costituirsi di libere comunità, o gruppi, con diverse osservanze, elenchi di diverse inclusioni ed esclusioni, con variazioni di gergo. Anche si potrebbe giungere a cogliere certe impronte lasciate assurdamente nella pubblicità, nelle didascalie dei settimanali, nei giornali, nel lessico della radio e del cinema, nella prosa dei quotidiani. L'ermetismo ebbe diverse difficoltà; dispiacque, è stato detto, ‛a destra e a sinistra'; si trovò in una situazione sociale difficile non senza malessere. In qualche modo, l'ermetismo fu una sorta di zona franca non sempre pacifica in cui si rifugiarono talune tensioni che scoppiarono, poi; esso portò innanzi un discorso in contrasto con le assodate amministrazioni della cultura ufficiale; rimase un' azione privilegiata. Per altro, cadute le condizioni di una realtà che, costringendo, aveva unito talune energie anche in un gesto di difesa, nell'urto della situazione nuova che si aprì nel dopoguerra, il movimento si sciolse nelle sue componenti, non poté più consistere, e anche il tema della poesia trovò altre dimensioni e nuove diverse ragioni, cercando, alla fine, in una disillusa immagine di sé, una nuova forza.

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