IL NEOCLASSICISMO

• Classicismo arcadico: raffinato e frivolo, si manifesta in tendenze di tipo razionalistiche e in un’esigenza di chiarezza espressiva; su di esso si innestò il Neoclassicismo di fine settecento
• Scoperta dei dipinti di Ercolano (1738) e di Pompei (1748): con la loro grazia lontana dalla monumentalità classica dell’arte romana e così vicini al gusto classico arcadico, permisero la nascita di un nuovo classicismo, ossia di un nuovo culto verso la classicità come portatrice di valori formali nei quali il gusto moderno si identifica
• Nascita dell’archeologia: all’antiquaria arcadica di carattere erudito, si sostituisce uno studio scientifico dei monumenti artistici (Archeologia) che ha come scopo cogliere l’essenza universale dell’arte; in questo senso l’archeologia svolge un ruolo d’avanguardia intellettuale soprattutto nella speculazione estetica
• WINCKELMANN: fu proprio un archeologo i nuovi canoni neoclassici applicati anche nella letteratura italiana
• Opera: Johann Joachim Winckelmann (1717 – 1768) si stabilì a Roma e nel 1764 pubblicò in tedesco la “Storia delle arti del disegno presso gli antichi”, studiando sotto due aspetti le peculiarità dell’arte greca
• Cronologia dell’arte classica: basata su criteri stilistici, lo sviluppo dell’arte classica è parabolico (stile sublime – decadenza); Winckelmann identificò il periodo d’oro con la scultura greca dei secoli V-IV a. C. (Fidia, Prassitele, Lisippo), unica con validità estetica universale dall’assoluta bellezza
• Modello della perfetta bellezza: desunto dalle sculture greche, consiste nella “nobile semplicità” (superiore dignità) e “quieta grandezza” (equilibrio, assenza di passioni improvvise, prevalenza di linea su colore); inoltre la statuaria greca, secondo Winckelmann, non intendeva riprodurre la natura ma faceva riferimento ad un natura spirituale, intellettuale à questa concezione antinaturalistica nacque perché Winckelmann analizzò copie romane di originali greci, scoperte solo dopo come tali, create per scopi commerciali e quindi meno realistiche e particolareggiate degli originali (vedi episodio del Partenone nel 1819)
• Influenza di Winckelmann sulla cultura europea: svalutazione dell’arte romana per il mito nostalgico della Grecia come luogo della perfezione perfetta; questa idea viene rifiutata in Italia (con l’eccezion del mito dell’Ellade in Foscolo)
• Ricezione di Winckelmann in Italia: il mito della Grecia antica si fonde in Italia col mito della Roma antica, anche grazie all’influenza della Rivoluzione francese che si fonda sul valore esemplare, spartano, della romanità repubblicana; il pensiero winckelmanniano della semplicità dei Greci influenzò Monti (nella traduzione dell’Iliade, che perde il realismo omerico), la scelta del lineare endecasillabo sciolto (Pindemonte) e nel processo di snellimento della prosa italiana su ispirazione di quella greca (Giordani ora, Leopardi poi)
• Caratteri del neoclassicismo italiano: grandezza dei Romani + ruolo della grecità come bellezza ideale ed armonia; il Neoclassicismo italiano si concentra soprattutto su aspetti formali secondo due tendenze
• Neoclassicismo di carattere ornamentale
• Neoclassicismo di carattere austero e robusto (Roma + Sparta)
• Inizi romani: Pio VI, animato da un riformismo illuminista, rese Roma il centro dello sviluppo del Neoclassicismo secondo tre correnti differenti
• Di carattere ufficiale, punta a recuperi biblici, classici e preromantici; è celebrativa ed ornamentale (Monti)
• Esaltazione dei valori civici, anche in senso di opposizione politica (Visconti, che come questa tendenza passa dalla collaborazione con Pio VI alla partecipazione come tribuno alla Repubblica Romana)
• Incisioni visionarie e preromantiche di Piranesi
• Sviluppi milanesi: con la creazione della Repubblica Cisalpina la capitale del Neoclassicismo diventa Milano, dove prevale la tendenza + severa del Neoclassicismo, che esalta la rigida moralità repubblicana e le virtù virili e guerriere dell’antica Roma, in concomitanza con l’ascesa dell’Impero napoleonico
• Crisi e superamento del neoclassicismo: quale esaltazione del potere di Napoleone il neoclassicismo da un lato si svuota di significato diventando una semplice strumento di una gonfia scenografia, dall’altro con i suoi valori desunti dalla romanità influenzerà nuove istanze di gloria nazionalistica

 

 

VINCENZO MONTI

• 1754, Alfonsine (RA): seminario di Faenza, università di Ferrara per andare a Roma su invito del cardinale Scipione Borghese
• PERIODO ROMANO: la Roma di Pio VI era il centro archeologico (con l’opera di Visconti) del Neoclassicismo; Monti ne divenne presto la voce poetica dominante che prima mancava
• LA PROSOPOPEA DI PERICLE (1779): dedicata a Visconti, il busto di Pericle esalta la cultura pontificia
• LA BELLEZZA DELL’UNIVERSO (1781): visione che celebra le bellezze della capitale
• SCIOLTI A SIGISMONDO CHIGI e PENSIERI D’AMORE (1783)
• AL SIGNOR DI MONTGOLFIER e FERONIADE (1784 – l’ultima rivista negli ultimi anni di vita)
• ARISTODEMO e GALEOTTO MANFREDI (1787 – 88): tragedie di carattere shakesperiano in polemica con Alfieri
• Giudizi sulla rivoluzione francese: posizioni reazionarie espresse nella BASSVILLIANA (1793 – in occasione dell’uccisione di un diplomatico francese) à visione dantesca che condanna orrori rivoluzione
• PERIODO MILANESE: coll’arrivo dei francesi a Roma (1797), Monti fuggì a Milano dove assunse posizioni filonapoleoniche; incarichi nella Repubblica Cisalpina e fuga in Francia a ritorno degli austriaci (1799); ritorno a Milano dove diventa punto di riferimento letterario (eloquenza a Pavia, storiografo di corte nel 1804)
• Traduzioni famose: PUCELLE D’ORLEANS di Voltaire (1800) e ILIADE (1810) dalla fama europea
• MUSOGONIA: iniziata nel 1797, celebra la parabola delle Muse; lo schema verrà ripreso da Foscolo
• RESTAURAZIONE: col ritorno degli Austriaci a Milano, appoggiò il governo austriaco per mantenere centralità a livello letterario, anche se il suo neoclassicismo era ormai marginale nel dibattito dominato dal romanticismo
• Membro della redazione della “Biblioteca Italiana (1816), giornale filogovernativo
• Opere celebranti i nuovi dominatori: IL MISTICO OMAGGIO (1815), IL RITORNO DI ASTREA (1816), IVITO A PALLADE (1819)
• SERMONE SULLA MITOLOGIA (1825): difesa della poesia fondata sulla “meraviglia” delle antiche favole, teoria ormai obsoleta
• PROPOSTE DI ALCUNE OSSERVAZIONE ED AGGIUNTE AL VOCABOLARIO DELLA CRUSCA (1817 – 1826): realizzata assieme al genero Giulio Perticari, è in polemica con il purismo della Crusca prediligendo una concezione dinamica della lingua, un classicismo non arcaizzante
• PEL GIORNO ONOMASTICO DELLA MIA DONNA TERESA PIKLER (1826): tono introspettivo e malinconico
• Morì a Milano il 13 ottobre 1828

 

 

FRA NEOCLASSICISMO E PURISMO

• Neoclassicismo e purismo: attorno a due autori chiave del neoclassicismo italiano, se ne affiancano altri le cui opere eterogenee permettono l’assorbimento di elementi preromantici (impegno politico, purezza primigenia da riscoprire con la letteratura dei primi secoli, tematiche quotidiane e domestiche); due diverse generazioni
• NEOCLASSICI: aperti a nuove tendenze protoromantiche
• Giulio Perticari (1779 – 1822): genero di Monti, reagisce con Monti al purismo a livello linguistico, proponendo un volgare (di tipo dantesco) che fosse allo stesso tempo classico ed aperto a esprimere la realtà moderna assorbendo nuovi termini
• IPPOLITO PINDEMONTE: 1753, Verona, famiglia nobile, formazione umanistica e linguistica (greco, latino, inglese, spagnolo, francese); viaggi in tutta Europa; morì a Verona nel 1828
• Modesti esordi teatrali e lirici di carattere convenzionalmente neoclassico
• Influsso preormantico di Gray e Gessner: nelle POESIE CAMPESTRI e nelle PROSE CAMPESTRI emerge un’intonazione melanconica ispirata da un classicismo di carattere “domestico” che rifiuta quello estremo del Monti; questo classicismo vagheggia una natura rasserenante ed una società patriarcale à ad esso si associa un ideale di vita aristocratico soprattutto dopo aver abbandonato ogni entusiasmo per la rivoluzione francese
• Frequentazione dei salotti dove conobbe Foscolo
• Traduzione dell’ODISSEA, Epistole in versi sciolti tra cui SEPOLCRI, in risposta a quello del Foscolo dopo il progetto di comporre i CIMITERI, interrotto dopo lunga elaborazione
• PURISTI: difendono la lingua italiana da intrusioni da lingue straniere rivendicando l’esemplarità del fiorentino
• Antonio Cesari (1760 – 1828): sacerdote veronese, promosse a sue spese la riedizione del VOCABOLARIO DEGLI ACCADEMICI DELLA CRUSCA (1806 – 1811) in 7 volumi con le cosiddette GIUNTE VERONESI, 5000 vocaboli ricavati dai testi del 1300; l’opera fu criticata dal Monti e nacque come reazione alle teorie illuministe che proponevano scambi linguistici; al purismo letterario di Cesari, rivolto soprattutto agli scrittori medio – bassi, si associa un desiderio di restaurazione religiosa che nella reazione anti – francese associa una reazione contro l’influenza dell’Illuminismo
• PIETRO GIORDANI: Piacenza, 1774; studia legge a Parma, entra in convento ma ne fugge nel 1800
• PANEGIRICO A NAPOLEONE: riproducendo la schema dei panegirici agli imperatori romani, loda Napoleone perché introdusse in Italia un codice antioscurantista; questa opera gli permise di entrare nell’ambiente letterario ed ottenne la nomina di funzionario all’Accademia delle Belle Arti a Bologna
• Concezioni ideologiche: cosmopolita, anticlericale, rilanciò l’idea di collaborazione tra intellettuali e potere (partecipa con Monti alla “Biblioteca italiana” tra il 1815 – 1817); amicizia con Leopardi, del quale riconobbe per primo il valore e dal quale venne considerato guida intellettuale; vasta produzione letteraria che consiste in scritti occasionali ed in un epistolario
• Concezioni linguistiche: purista, polemizzo contro l’uso romantico del dialetto ma condivise la battaglia per un letteratura utile alla società; il suo ritorno al fiorentino del ‘300 esprime il desiderio di carattere roussoniano di ritorno ad una lingua naturale ed incorrotta; esortazione a raggiungere quei modelli considerati irraggiungibili

 

IL NEOCLASSICISMO E L’IDEOLOGIA NAPOLEONICA

• Neoclassicismo milanese: rispetto a quello rivoluzionario francese, perde in tensione ma acquista in scenografica monumentalità, assumendo i tratti salienti del neoclassicismo pontificio, basato anch’esso su un’ideologia che giustifica le aspirazioni imperiali di Napoleone nella romanità classica
• Politica napoleonica del consenso: rilancio del mito della grandezza di Roma e affermazione della continuità tra quell’Impero ed quello napoleonico; in questo modo anche Napoleone si ricollega al neoclassicismo rivoluzionario con una differenza
• PARALLELO FRA CESARE, CRONWELL, MONCK E BONAPARTE: diffuso nel 1800 da Luciano Bonaparte, presenta Napoleone come erede degli ideali militari e civili della Roma imperiale e repubblicana; Cesare rappresenta le virtù militare, mentre Bruto non solo i valori civili e repubblicani ma anche la restaurazione dell’ordine in favore delle classi agiate e colte à Bruto diventa simbolo della conservazione e non del sovvertimento
• Funzione dell’antico: semplice proiezione del moderno e strumento della sua celebrazione (archi di trionfo, statua di Napoleone del Canova); Milano diventa il nuovo centro di un Neoclassicismo celebrativo prima tipico di Roma
• Non tutto il neoclassicismo favorì Napoleone, tanto è vero che egli favorì solo quello + neutro (di carattere storico ed erudito) a dispetto di quello letterario, togliendo a Foscolo la cattedra a Pavia nel 1809

 

 

L’ETà DELLA RESTAURAZIONE E DEL RISORGIMENTO (1815-1860)

LE COORDINATE STORICHE

UN DIFFICILE RISCATTO STORICO

• Congresso di Vienna e Restaurazione: la restaurazione delle dinastie per – napoleoniche e dell’ancien regime è in contrasto con le nuove dinamiche economico – sociali, tanto che le monarchie sono costrette ad una rigida repressione per mantenere il proprio potere; per qualche decennio comunque a livello internazionale la Santa Alleanza guidata dal Metternich riesce nel suo intento reazionario che coinvolge anche monarchie costituzionali come Francia e GB
• Situazione italiana: la frammentazione politica ed il rigido controllo asburgico rende difficile coordinare un processo rivoluzionario unitario
• Divisione degli intellettuali: nazionalisti e separatisti, liberali e democratici, cattolici e laici, repubblicani, monarchici riformisti e sociali rappresentano una mescolanza eterogenea incapace di condurre una lotta unitaria contro il potere costituito
• Presenza dello Stato pontificio: le masse italiane, profondamente cattolici, sono + disposte a seguire il papa che gli intellettuali laici che vedono nello stesso papato un ostacolo al processo unitario
• Monarchia sabauda: dal 1848 sarà proprio la restaurata monarchia sabauda a condividere e guidare i processi unitari italiani e gli intellettuali che avrebbero dovuto combatterla
• Il RISORGIMENTO ITALIANO: fu un riscatto nazionale difficile dipeso soprattutto dalla politica espansionistica del Piemonte e non di una generale sollevazione popolare contro lo straniero; la grande letteratura del periodo (Manzoni, Leopardi, Belli) resterà lontana dalle lotte politiche del tempo e dalle tensioni ideali che le animano

 

LA DINAMICA POLITICA E SOCIALE

• Situazione economica:
• NORD: in seguito alle espropriazioni terriere del periodo napoleonico, era sorta una classe di proprietari terrieri di estrazione borghese dalle capacità imprenditoriali che si contrapponevano in una gestione razionale della terra all’aristocrazia fondiaria; nella Pianura Padana nascevano in oltre i primi stabilimenti per la filatura e tessitura della lana ponendo le basi della prossima industrializzazione del paese; nelle città sorgeva un ceto medio borghese dedito alla finanzia ed al commercio con spesso anche funzioni amministrative
• SUD: economia arretrata legata al latifondo nobiliare ed ecclesiastico mal gestito e coltivato da braccianti che vivevano al limite della sussistenza; questo impediva il sorgere di un ceto borghese che potesse prendere il posto di una nobiltà estenuata e di un sistema di scambi commerciali
• Esigenze unitarie:
• Economiche: la nuova borghesia del nord necessitava dell’abbattimento delle tasse doganali per favorire il libero scambio commerciale
• Politiche: mire espansioniste della dinastia sabauda; desiderio della borghesia di maggior libertà politiche di entrare nel governo dello stato per garantire i propri interessi scardinando il predominio dell’aristocrazia cortigiana sempre + parassita
• MOTI DEL 1820 – 1821e DEL 1830: intellettuali e ufficiali della carboneria; rivendicazione costituzione modellata su quella di Cadice (1812); fallimento per repressione Santa Alleanza ed estraneità ai moti del ’30 se si esclude l’esperienza di Menotti, che preferisce aderire alle promesse riformiste di Ferdinando IV che coalizzarsi con i fermenti democratici e sociali diffusi negli strati poveri della popolazione
• Ideologia borghese: la borghesia imprenditoriale puntò dopo il 1830 sull’appoggio delle monarchie facendo leva sulla paura comune della sovversione da parte dei movimenti anarchici e socialisti, tra cui quelli mazziniani
• MOTI DEL 1848: il carattere democratico e socialista che aveva portato alla caduta della monarchia costituzionale in Francia sembra raggiungere anche le insurrezioni borghesi nei vari stati italiani; a questo proposito i liberali lombardi attendono l’arrivo di Carlo Alberto per garantire con le sue truppe il loro governo moderato; nonostante il fallimento l’alleanza tra Savoia e liberali resterà salda per prevenire soluzioni di carattere rivoluzionario e radicale
• DECENNIO PREPARATORI (1849 – 1859): repressione dei nuovi moti e persecuzione di mazziniani e socialisti; Cavour ed iniziativa diplomatica del regno di Sardegna, il cui parlamento è decisamente moderato; l’iniziativa sabauda si identifica col movimento Risorgimentale
• UNITA’ ITALIANA: i vari movimenti del 1860 – 1861 finirono con la proclamazione del Regno d’Italia il 17 marzo 1816 sotto la dinastia sabauda e l’egemonia della borghesia italiana

 

I MOVIMENTI IDEOLOGICI

• Tendenze composite e mutevoli: l’eredità delle Rivoluzione francese e del periodo napoleonico possono essere raggruppate in due gruppi per lo + omogenei
• LIBERALI: libertà dell’individuo soprattutto a livello economico; parlamento censitario come medio tra i vincoli del sovrano assoluto e gli estremi di un’organizzazione egualitaria; ordine sociale che garantisse la realizzazione dell’impresa privata capitalista; unità nazionale come garanzia libero commercio à politica riformista e moderata
• DEMOCRATICI: libertà individuo subordinata all’uguaglianza di tutti i cittadini; suffragio universale e democrazia rappresentativa; sovranità popolare legata a rivendicazioni di identità nazionale à rivoluzione radicale armata
• Inizialmente i due fecero fronte comune contro le istituzioni statali che li perseguitavano
• Il pensiero democratico di Mazzini: recuperando idee della Rivoluzione francese, assunse la guida del movimento democratico accentuando le differenze con i liberali
• Obiettivo: Italia unita e repubblicana, attraverso rivoluzione popolare contro Austria e Chiesa cattolica
• Concezioni religiose: benché laico ed anticlericale, Mazzini attribuiva grande importanza al sentimento religioso, il cui oggetto è l’umanità nel suo complesso ed il suo cammino verso il progresso morale e civile; la religione si basa sul presupposto che Dio si manifesta pienamente solo nella volontà popolare
• Rapporti col socialismo: Mazzini rifiuta la lotta di classe (poiché in Italia non esisteva un borghesia che avesse anche funzioni politiche ma doveva ancora raggiungere) al fine di coalizzare tutte le classi in una lotta per raggiungere l’unità, la libertà ed un democrazia rappresentativa con suffragio universale
• Il pensiero democratico italiano risentì soprattutto dell’influenza mazziniana rifiutando ogni istanza classista o il cosiddetto socialismo utopico (se si esclude il pensiero di Buonarotti ed il socialismo contadino di Carlo Pisacane
• Il pensiero cattolico: nonostante forti le forti tendenze reazionarie de alcuni papi come Leone XII e Gregorio XVI, riuscì a nascere anche un liberalismo di marca cattolica (Manzoni), che non intaccasse il potere prestabilito
• VINCENZO GIOBERTI: nel PRIMATO MORALE E CIVILE DEGLI ITALIANI (1843), espone le tesi del cattolicesimo liberale; senza turbare l’ordine sociale esistente, si devono realizzare quei cambiamenti che prevengano l’utopia mazziniana; i programmi liberali devono fare i conti con la tradizione cattolica italiana mentre la Chiesa deve farsi portavoce delle riforme moderate rivendicate dalla borghesia; la soluzione è un confederazione di stati italiani governati dalla dinastia legittima e presieduta dal papa
• NEOGULFISMO: tale fu definito il programma di Gioberti, che favorì la partecipazione al dibattito politico da parte della cultura clericale, finora estremamente conservatrice
• Il pensiero democratico federalista lombardo: dopo il 1848, gli allievi di Gian Domenico Romagnosi rivendicavano anch’essi come obiettivo il federalismo riprendendo alcune istanze della tradizione illuminista
• GIUSEPPE FERRARI e CARLO CATTANEO: Italia come repubblica federale su modello statunitense; diritti politici per tutti i cittadini; potere legislativo nella mani di parlamenti regionali elettivi coordinati da un governo centrale presieduto da un presidente della repubblica con funzioni di garante della costituzione à questo progetto ebbe grande seguito presso gli intellettuali

 

INTELLETTUALI E ISTITUZIONI CULTURALI

• Nuova figura intellettuale: grazie alle riforme napoleoniche (indebolimento nobiltà e clero e diffusione istruzione), esiste ora un nuovo intellettuale di estrazione borghese che nel periodo napoleonico interveniva nell’amministrazione politica
• Intellettuali e mondo del lavoro: a causa della Restaurazione e della fine della committenza aristocratica o clericale, l’intellettuale doveva trova un lavoro in un mercato del lavoro con poche possibilità
• Autonomia: nonostante le precarie condizioni economiche, l’intellettuale è ora libero dal potere politico e dalle classi egemoni
• Intellettuali ed opinione pubblica: grazie alla diffusione della stampa, gli intellettuali potevano ora contare su un pubblico molto vasto, così da potere diffondere le proprie idee e guadagnare attraverso la stampa
• Declino istituzioni culturali classiche e sviluppo editoria: perdono d’importanza le accademie e molti scrittori si vedono costretti a collaborare con le case editrici che vedono nelle loro opere grandi prospettive di profitto; il processo venne favorito dalla regolazione dei diritti di proprietà letteraria tra editori e scrittori (1840); gli intellettuali erano soliti trovarsi in salotti di ricchi borghesi dove discutevano tesi che poi venivano pubblicate
• Scuola e università per esigenze della classe borghese: si diffondo le scuole elementari statali per incrinare il monopolio ecclesiastico e permettere una formazione scolastica idonea alle esigenze della borghesia; si diffondono i Politecnici in conseguenza della primaria importanza di scienza e tecnologia nello sviluppo industriale
• Limiti geografici: questi cambiamenti riguardano il Piemonte, il Lombardo – Veneto, parte della Toscana e dell’Emilia – Romagna e Genova; nel resto d’Italia resta alto il tasso di analfabetismo e l’influenza ecclesiastica; si conserva il ceto intellettuale parassitario privo di sbocchi professionali

 

 

 

LE COORDINATE LETTERARIE

LE GRANDI LINEE DELLO SVOLGIMENTO LETTERARIO

• POLEMICA tra classici e romantici: la lettera di Madame de Stael SULLA MANIERE E L’UTILITA’ DELLE TRADUZIONI (pubblica sulla rivista classicista “Biblioteca Italiana”) del 1816 segna l’inizio di questo periodo e di un dibattito letterario che rivela comunque una penetrazione delle idee romantiche nel Nord Italia
• Caratteri del romanticismo italiano: come espresso nel periodico milanese IL CONCILIATORE di Pietro BORSERI e Ludovico BREME, il romanticismo italiano accentua le tendenze pedagogiche e civili (categorie dell’utile e del vero in opposizione agli estremismi europei); classicità intesa come intenso rapporto attivo col passato non basato su una mera imitazione
• Coesistenza di romanticismo e classicismo: in ogni autore c’è romanticismo e classicismo
• MANZONI (1785 – 1873): romantico per il ricupero di momenti significativi della storia nazionale (CONTE DI CARMAGNOLA, ADELCHI), per l’idea del romanzo storico (PROMESSI SPOSI); classico perché nella ristesura del romanzo smussa il romanticismo per la misura rivendicata dal Neoclassicismo
• LEOPARDI (1798, 1837): classico per la sua vocazione letteraria (DISCORSO DI UN ITALIANO INTORNO ALLA POESIA ROMANTICA); romantico per la sensibilità notturna e lunare e per il suo impegno nel presente (ALL’ITALIA, LA GINESTRA)
• Predominio del Romanticismo nell’età del Risorgimento:
• Fioritura del romanzo storico: dopo Manzoni, Massimo D’AZEGLIO, Tommaso GROSSI, Francesco GUERAZZI
• Prevalenza della lirica patriottica o di fantasie medievali: Giovanni BERCHET, Luigi CARRER, Alessandro POERIO
• Impegno nel riscatto dell’Italia dal dominio straniero: prosa satirica toscana di Giuseppe GIUSTI
• Poesia dialettale: Carlo PORTA a Milano e Giuseppe BELLI a Roma realizzano il + alto esempio di realismo letterario italiano
• Letteratura “rusticale”: ambienti e personaggi del mondo contadino soprattutto del Lombardo – Veneto (Cesare CORRENTI, Giulio CARCANO, Caterina PERCOTO); da questa corrente si sviluppa l’opera di Ippolito NIEVO e di Niccolò TOMMASEO
• Memorialista politica: Silvio PELLICO, Carlo BINI, Luigi SETTEMBRINI, Giuseppe ABBA
• Degenerazione patetica del Romanticismo: poesia sentimentale di Giovanni PRATI e Aleardo ALEARDI

 

LA GEOGRAFIA LETTERARIA

• Declino centri tradizionali: la Roma dell’Arcadia e la Napoli illuminista cedono il posto al Nord napoleonico; a Napoli la grande stagione culturale illuminista finisce con la repressione sanfedista del 1799
• Centralità del Nord: la Torino di Alfieri, la Venezia di Goldoni e la Milano di Parini dominano la scena culturale grazie all’occupazione napoleonica; fuori da esse si ricordano l’esperienza romana di Belli e recanatese di Leopardi
• Differenze: le zone + industrializzate (Lombardia, Piemonte e Genova e certe enclaves toscane come Livorno) sono la culla del romanticismo italiano; il resto dell’Italia accetta come merce d’importazione il romanticismo europeo; la cultura veneta e fiorentina conciliano le nuove esigenze con il rispetto della tradizione
• Firenze: grazie all’Accademia della Crusca (soprattutto al Gabinetto scientifico e letterario di Giovan Pietro Vieusseux) Firenze rappresenta il contraltare delle avanguardie lombarde e piemontesi dando stabilità linguistica alla cultura di ambiente fiorentino
• Leopardi e la geografia letteraria italiana: nasce a Recanti, acquisisce dall’esterno le idee del romanticismo italiano grazie alla corrispondenza di Pietro Giordani; poi si dirige a Milano dall’editore Stella; Firenze risultò al poeta il clima culturale + idoneo mentre Napoli il luogo + silenzioso ed appartato per la sua attività letteraria

 

LA GEOGRAFIA NELL’IMMAGINARIO LETTERARIO

• Prima dell’indipendenza: la geografia letteraria è quella legata all’esperienza di vita degli autori stessi, che cercano di rafforzare lo spirito patriottico ambientando i propri romanzi nello scenario italiano (Manzoni ed i “Promessi sposi”)
• Dopo l’unificazione: soprattutto con l’esperienza letteraria di Nievo (LE CONFESSIONI DI UN ITALIANO, BARONE DI NICASTRO), l’orizzonte geografico si ampia e si incentra sul bipolarismo domesticità dei luoghi e sterminato terreno d’avventura e di scoperte offerte dal mondo

LA LINGUA

 

LA PRASSI LINGUISTICA

• Lingua parlata e lingua scritta:
• A livello orale prevalevano i dialetti regionali o municipali poiché la popolazione era per 4/5 analfabeta, per cui un letterato, per parlare al volgo, dove almeno inserire delle forme dialettali nel suo italiano (Carlo Porta)
• A livello scritto l’italiano utilizzato per scopi formali (lettere, articoli, burocrazia) era artificioso, arcaico, classicheggiante; gli innesti da nuove lingue risultavano incertezza, per cui i puristi ripiegavano sull’imitazione del fiorentino del ‘300 – ‘500
• Il modello toscano: data la frammentazione linguistica, non era attuabile il principio romantico di una lingua che riflettesse quella parlata dal popolo, per cui si assiste ad una omologazione linguistica che prende come riferimento il toscano colto, unico parlato con dignità di lingua (Manzoni, Nievo)
• Linguaggio poetico: arcaizzante ed artificioso, è ancorato ad una tradizione secolare per cui esclude ogni neologismo o vocabolo di estrazione “bassa” preferendovi perifrasi (Monti); la stessa precettistica retorica prediligeva parole di origine aulica talvolta plasmate sul corrispondente latino
• Influssi stranieri: un italiano standard che funzionasse sia da scritto che da orale non esisteva, per cui la lingua risentiva dell’influenza di idiomi stranieri (soprattutto il francese a livello amministrativo) o era costretta ad italianizzare vocaboli esteri nuocendo alla propria fisionomia

 

LA RIFLESSION CRITICA

• Centralità del problema di istituire una lingua letteraria nazionale:
• Puristi (Cesari): l’ideologia dominante era quello di formare il nuovo italiano col fiorentino del trecento, un idioma in cui era presente un numero di vocaboli sufficiente a soddisfare ogni esigenza linguistica
• Monti: in opposizione al purismo del Vocabolario della Crusca, cerca di formare una lingua basati su vocaboli “non morti” come quelli del trecento, ma egli non ci riesce limitandosi a condannare certi vocaboli del trecento per desumerne altri dai testi del cinquecento (Ariosto)
• Romantici: la lingua letteraria deve riflettere quella presente, cosa che non era possibile per la frammentazione letteraria e per la mancanza di mezzi concreti per il suo conseguimento
• La riflessione di Manzoni: sposta il problema da quale sia la lingua letteraria perfetta a quale tipo di italiano potesse raggiungere la massima diffusione presso il sempre + vasto numero di alfabetizzati sparsi per tutta Italia; la soluzione venne adottata nell’ultima revisione dei Promessi Sposi e consistette nell’utilizzare il toscano colto del XIX secolo, in modo da avere una lingua con un tono allo stesso tempo aulico e contemporaneo; la sua soluzione sarà determinante per l’educazione linguistica post – unitaria

 

 

 

IL MOVIMENTO ROMANTICO IN ITALIA

 

• Genesi del movimento romantico anteriore al 1816: legata alla cultura di fine ‘700 ed inizio ‘800, si sviluppa in stretta relazione al crollo della potenza napoleonica (1814 – 1815) soprattutto in Lombardia
• Basi culturali: tradizione settecentesca illuminista e vichiana (storia, fiducia progresso idee ed evolversi società civile) ed elaborazioni romantiche europee antecedenti il romanticismo italiano
• Fine del dominio francese: soprattutto questo cambiamento politico segnò la fine una serie di valori che rimise in discussione tutta la tradizione culturale italiana per portare alla nascita della riflessione letteraria romantica; questo si avvertì soprattutto in Lombardia, per il forte coinvolgimento nel ventennio napoleonico, per la presenza di maestri come Foscolo e Monti e per la fioritura delle esperienze illuministiche
• Ritardo della cultura italiana: riflettendo sul ruolo della cultura in questa nuova situazione, i romantici lombardi (soprattutto Pietro Borsieri nella mai pubblicata Introduzione alla Biblioteca Italiana) compresero il processo di integrazione tra culture appartenenti a diverse nazioni innescato dalle guerre napoleoniche, processo irreversibile dal quale l’Italia era stata tagliata fuori
• Rifiuto alla tradizione neoclassica: i romantici lombardi rifiutarono il neoclassicismo (inteso come pura celebrazione della tradizione) perché ritenuta causa del ritardo italiano, scegliendo per la ripresa dello sviluppo storico – sociale innescato dall’illuminismo grazia all’accoglienza di tematiche proprie di correnti tardo – settecentesche che rivalutassero passione e sentimento (Sturm und Drang)
• Sviluppo del movimento grazie al dibattito classicisti – romantici:
• 1816: la Biblioteca Italiana pubblicata l’articolo di Madame de Stael SULLA MANIERA E L’UTILITA’ DELLE TRADUZIONI; l’articolo accusa l’arretratezza della letteratura italiana per il tenace attaccamento a classici; la conoscenza di letterature straniere è l’unico mezzo per il rinnovamento à l’articolo scatena il dibattito scatenando la reazione dei classicisti e catalizzando lo sviluppo della riflessione romantica
• Termini della questione: uso della mitologia, principio di imitazione, unità aristoteliche, rapporto letteratura italiana con letterature straniere e con i classici
• 1818: anno cruciale per lo sviluppo del movimento romantico per la fondazione a Milano del periodico IL CONCILIATORE, per la pubblicazione delle OSSERVAZIONI SUL GIAURRO DI BYRON di Ludovico Breme (che innesta la riflessione estetica romantica) e del DISCORSO DI UN ITALIANO INTORNO ALLA POESIA ROMANTICA di Leopardi
• Il ROMANTICISMO ITALIANO: nasce sulle ceneri del Neoclassicismo e si sviluppa con dibattito con i classicisti
• Nuova concezione di classico:
• Per i classicisti, il classico rappresenta un sistema di valori formali perfetto già espresso compiutamente dagli autori greco – romani; il moderno non può che imitare le loro opere per avvicinarsi a questa perfezione; non esiste alcun progresso nella letteratura
• Per i romantici, i classici deve essere considerati tali in quanto hanno saputo dare piena espressione alle aspettative del proprio tempo (romanticismo dei classici); per imitare i classici i moderni devono avere lo stesso atteggiamento romantico che i classici ebbero verso la loro epoca
• Ripresa di spunti illuministi: rapporto aperto con le letterature straniere, critica contro la degenerazione del classicismo, volontà di diffondere la letteratura, utilizzo di nuovi strumenti di comunicazione (giornali)
• Influenze estere: il romanticismo italiano accolse quello europeo mediato dal razionalismo di Madame de Stael e del suo Circolo di Coppet escludendo il carattere irrazionalista del romanticismo anglo – tedesco
• Concezioni politiche: il progetto culturale romantico si adegua alle esigenze dei liberali, ed in un primo tempo si legò anche con la restaurazione austriaca; la coscienza di carattere illuminista dell’impossibilità del ritorno al passato segno la rottura tra governo austriaco e romantici, che divennero portavoce del desiderio di indipendenza nazionale

MONTI – AL SIGNOR DI MONTGOLFIER

• “Cantore di regime” (De Sanctis, Croce)
• Monti neoclassico: di successo
• Codifica la letteratura italiana dopo il Barocco e l’Arcadia
• Esempio per la prima generazione di romantici, dalla formazione classica ed illuminista
• Poesia di carattere puramente elogiativa; poesia d’occasione
• Monti romantico: fallimentare
• Legge Goethe e Novalis
• PENSIERI D’AMORE: tentativo di componimento romantico (“Inni alla Notte” di Novalis); nel brano ALTA E’ LA NOTTE, il poeta non dorme, guarda la luna (à “Alla Luna” di Leopardi), pensa alla donna amata; immagini suggestive ed inusuali per Monti, che fallisce perché pone delle domande a cui non risponde; il lavoro resta un semplice elogio encomiastico dell’amore
• Monti ha un sentire che non sa esprimere

 

• 1784; dedicata a Joseph – Michel Montgolfier ed al fratello Jacques – Etienne, che due anni prima fecero ascendere un pallone di carta con aria calda; l’ode celebra i fisici Robert e Charles che nel 1783 ascesero con un pallone gonfiato con idrogeno
• Esempio del neoclassicismo montiano: celebra argomenti attuali (soprattutto scientifici) proiettandoli su un fondale mitico tipico dell’Arcadia romana
• Tre sequenze tematiche:
• Nave Argo e pallone di Montgolfier à come Orfeo celebrò gli argonauti, Monti celebra gli astronauti
• Progressi delle scienze naturali à inno alla ragione ed alla scienza, che conosce e sfida la natura
• Aerostato di Charles e Robert à iperbole elogiativa che arriva a chiedersi se l’uomo riuscirà a vincere anche la morte
• La poesia trasforma le nuove scoperte scientifiche in spettacoli meravigliosi, rispondendo ad un gusto di carattere barocco; le parole scientifiche sono sostituite da perifrasi o metafore classicheggianti; ricchezza di figure retoriche ed impianto oratorio; il mito diventa riferimento dotto che nobilita l’evento moderno
• Fallimento del neoclassicismo montiano:
• Linguaggio erudito ed arcaico troppo ostico
• Troppe citazioni mitologiche; l’evento non si compenetra col mito e resta pura scenografia su cui proiettare l’esperienza dei fratelli
• La poesia diventa autocelebrazione del poeta; il forte impianto ideologico illuminista la rende un elogia della Ragione, un’ode tecnologica e non mitica

• GOETHE: la poesia vera non nasce da occasioni ma esistono occasioni di poesia
• POESIA D’OCCASIONE: encomio di un episodio eclatante; pura scenografia; poesia di regime
• OCCASIONE DI POESIA: sono ispirazioni improvvise, istintive, tipiche del genio poetico; il vero poeta non sceglie le occasioni ma le incontra, e queste permettono al poeta di intuire il senso della storia

 

 

UGO FOSCOLO

 

LA PRODUZIONE LETTERARIA

“PREISTORIA”

• Prime opere: traduzioni e testi originali; tematiche sepolcrali e politiche di carattere antirivolzionario
• VESRI DELL’ADOLESCENZA: postumi; tematiche amorose, edonismo; da Metastasio e dall’Arcadia
• VERSI GIOVANILI: Parini, Monti, poesia sepolcrale italiana ed inglese
• TIESTE (1795): tragedia di carattere alfieriano (Tieste contro fratello – tiranno Atreo)
• IL MIO TEMPO (1796): tematiche politiche antirivoluzionarie
• Conversione politica: tra il 1796 ed il 1797 abbraccia l’ideologia rivoluzionaria filofrancese
• A BONAPARTE LIBERATORE; AI NOVELLI REPUBBLICANI; A VENEZIA: opere di carattere politico
• AL SOLE: endecasillabi sciolti che anticipano tematiche prettamente foscoliane (nubi che corteggiano il Sole)
• Prima stesura delle ULTIME LETTERE DI JACOPO ORTIS

 

LINEA NEOCLASSICA

• Segue due direttrici; hanno in comune tematiche e forme (armonia + bellezza perfetta) neoclassiche
• 1^: A LUIGIA PALLAVICINI CADUTA DA CAVALLO e ALL’AMICA RISANATA, odi pariniane
• Proietta la realtà storica presente nella dimensione mitica del mondo classico, immobile e sereno, rendendo passato e presente continui ed eterni
• 2^: carme incompiuto LE GRAZIE
• Il nucleo tematico è un passato mitico slegato dal presente, senza alcun riferimento al proprio tempo
• Questo perché nel passato mitico sono presenti in forma + pura e perfetta gli archetipi dei valori assoluti dell’umanità, che il poeta utilizza per criticare il tempo presente
• L’uomo è diviso tra la sua realtà storica ed il desiderio eterno ed inappagabile di raggiungere gli ideali di grazia e bellezza
• Questa contraddizione è sanata dall’armonia cosmica, nel senso che nell’universo come totalità le disarmonie della vita sono pacifica da un’unità superiore rasserenante
• TEMATICHE: bellezza e armonia, perfezione dell’antichità greca, amore, potere eternizzante della poesia, mito delle origini (Isole Ioniche)
• Attività di traduttore, filologo, critico (CHIOMA DI BERENICE; POEMA DI CALLIMACO TRADOTTO DA VALERIO CATULLO)

 

LINEA PREROMANTICA

• Prevalenza di elementi drammatici e passionali di chiara impronta preromantica
• Parabola: le origini vanno ricercate nella “preistoria” letteraria (influenza alfieriana, poesia speolcrare, tematiche politiche, prima stesura dell’ORTIS); il culmine è identificato con i SEPOLCRI
• TEMI POLITICI ED ESISTENZIALISTI:
• Concezione materialistica della vita e morte come annullamento totale
• Concezione drammatica della storia
• Politica intesa come violenza che annulla gli ideali
• Valore degli affetti del culto dei defunti
• Potere eternante della poesia che vince la morte
• Vagheggiamento di un mondo classico perfetto
• ELEMENTI AUTOBIOGRAFICI:
• Madre e terra come valori primordiali che animano una volontà di regressione
• L’esilio ed il desiderio di tornare alle origini greche
• Desiderio di morte e amore per la vita

 

VISIONE COMPLESSIVA

• Questa distinzione non va intesa in senso rigido; la presenza di tematiche sia neoclassiche che preromantiche è comune alla maggior parte dei letterati dell’età napoleonica (Monti, dove sono opposte; Pindemonte, dove si intrecciano)
• Ricezione italiana del neoclassicismo di Winckelmann: puramente di tipo formalistico, perché il classico è un insieme di ideali che sono già stati raggiunti, e quindi sono oggetto di eredità, non di riconquista
• Neoclassicismo foscoliano: il mondo moderno ha perso gli ideali classici; verso questo mondo classico il poeta prova nostalgia, ma sa che può farlo rivivere fantasticamente, mediante la poesia, grazie alle sue origini greche
• L’esilio diventa da situazione puramente personale a senso di sradicazione e lontananza da un passato e da una civiltà altissima
• Questo neoclassicismo è collegabile con quello di altri poeti europei (Keats, Holderlin, Leopardi) che vedono il mito della Grecia come oggetto di una tensione ideale inappagabile
• Le antinomie, le due linee letterarie, rappresentano due linee divergenti che, in quanto tali, permettono al poeta di puntare alla totalità, all’insieme, grazie ad un equilibrio dinamico ed una armonia tra le dissonanze; a livello letterario, le due correnti si intrecciano, e prevalgono via l’una sull’altro a seconda delle opere
• ULTIME LETTERE DI JACOPO ROTIS: il romanzo sembra l’opera dove le componenti preromantiche sono molto forti; in verità è presenta anche un elemento neoclassico a livello formale (prosa di Jacopo, armoniose figurazioni di Teresa), perché secondo il Foscolo lo stile antico è quello migliore, perché gli antichi scrivevano con semplicità quello che vedevano
• GRAZIE: l’impianto neoclassico permette comunque di esprimere giudizi sul presente verificando come i valori antichi siano presenti oggi

 

PRODUZIONE POETICA

• Formazione classicista (Orazio, Ovidio) e neoclassicista (Monti)
• A differenza di Monti, Foscolo coniuga, attraverso il binomio storia – mito, romanticismo e neoclassicismo, segnando il passaggio da un periodo all’altro; le opere neoclassiche e preromantiche sono continue
• La scenografia montiana assume un significato e non è + solo utilizzata come impianto estetico
• Tematiche strettamente legate: poesia – civiltà – storia – tempo – morte – bellezza

 

LAVORO CRITICO

• E’ parallelo e si intreccia con la produzione creativa; si concentra soprattutto sui classici italiani
• L’attenzione è puntata sugli elementi che legano la letteratura alla genesi della coscienza nazionale
• Importanza della filologia per compiere l’esercizio esegetico sui testi
• DISCORSO SOTRICO SUL TESTO DEL “DECAMERON” (1825): opera principale dove sono presenti le due tematiche del Foscolo critico

 

PRODUZIONE TEATRALE

• TIESTE (1796)
• AJACE (1811): contese tra Aiace e Agamennone per le armi di Achille; secondo Foscolo questo mito rappresenta il carattere intrinsecamente ingiusto e violente del potere (come nell’Ortis); la tragedia si conclude con la processione che riporta le armi sulla tomba dell’eroe (come nei SEPOLCRI, tema del risarcimento dell’ingiustizia patria e del valore del sepolcro, della tomba)
• RICCIARDA (1813): tragedia di argomento medioevale; a Salerno si svolge la lotta per il principato tra i fratellastri Guelfo e Averardo, mentre i figli dei due, Ricciarda e Guido, intrecciano un amore impossibile; Guelfo uccide la figlia e poi si suicida

 

ULTIME LETTERE DI JACOPO ORTIS

• ROMANZO EPISTOLARE: raccolta delle lettere composte da Jacopo Ortis all’amico Lorenzo Alderani; forma letteraria molto diffusa nel 1700 (Richardson, Rousseau, Goethe); linguaggio tragico, di carattere alfieriano, per le lettere di Jacopo; stile + piano e chiaro per le lettere di Lorenzo, che, dopo aver raccolto e pubblicato le lettere di Jacopo, narra il suicidio di Jacopo e le parti che fungono da raccordo tra le lettere
• Genesi del romanzo:
• 1796: dal PIANO DI STUDI, si ricava che Foscolo voleva comporre un romanzo di ispirazione roussoniana (LAURA, LETTERE)
• 1796: lo stesso anno viene pubblicata a Venezia la traduzione de I DOLORI DEL GIOVANE WERTHER; Foscolo ne riprende i temi di amore infelice e suicidio del protagonista affiancandovi il tema politico
• 1798: prima redazione a Bologna rimasta incompiuta per l’arrivo degli Austro – Russi
• 1802: edizione completa autorizzata e stampata dall’autore a Milano; volontà di distacco dal WERTHER accentuando il tema politico (soprattutto per quanto riguarda la delusione generazionale del trattato di Campoformio) e modificando il tema amoroso in virtù dell’esperienza di Foscolo con la giovane Isabella Roncioni a Firenze; revisioni stilistiche; grande successo in Italia ed all’estero; influenza nel Risorgimento
• 1806: terza edizione a Zurigo: riavvicinamento al modello del WERTHER con la trasformazione della corrispondenza aperta ad un dialogo a due (soppressione lettera di Jacopo a Teresa, aggiunta di una lunga lettera di Lorenzo); aggiunta di una NOTIZIA BIBLIOGRAFICA dove definisce i suoi rapporti con il WERTHER
• 1817: ultima revisione, con profonde modifiche alla Notizia Bibliografica, e pubblicazione a Londra
• Motivi della forma epistolare:
• Possibilità di narrazione di tipo autobiografico svolta nella forma di appassionata confessione
• Il tempo narrativo corrisponde a quello della scrittura
• Riflessione su tematiche tipicamente foscoliane: esilio, amore, morte/suicidio, passioni umane contrastanti, destino umano di solitudine, impossibilità di un intervento intellettuale nella società corrotta, negazione della storia e della politica, necessitò delle illusioni, desiderio di regressione all’infanzia
• Varietà stilistica: a toni meditativi si alternano toni concitati, che però nel complesso raggiungono un’armonia superiore che ne giustifica la dissonanza nelle singole parti

ODI

 

• Di carattere neoclassico, sono posteriori all’Ortis
• A LUIGIA PALLAVICINI CADUTA DA CAVALLO: Genova, 1799 – 1800; il poeta aiuta le truppe napoleoniche a difendere la città dalla truppe degli Austro – Russi; pubblicata per la prima nel 1802 nel “Nuovo giornale dei letterati) assieme ai primi otto sonetti
• ALL’AMICA RISANATA: Milano, 1802 – 1803, in occasione della guarigione di Antonietta Fagnani Arese ; aggiunta alla seconda edizione delle POESIE DI UGO FOSCOLO (odi + sonetti) edita a Milano nel 1803

ALL’AMICA RISANATA

 

• Occasione di poesia: l’amata Antonietta Fagnani Arese è appena guarita e si presenta in un salotto
• Due sezioni poetiche collegate in un’architettura unitaria
• METRO: 16 strofe di 6 versi; 5 settenari piani – sdruccioli + 1endecasillabo

• 1 – 51: prima parte, di ispirazione montiana; celebrazione della salute riacquisita e della bellezza sovrumana dell’amata
• Frivola descrizione della donna paragonata a Venere che esce dalle acque
• Come Venere risorge ogni mattina, così la donna risorge dal proprio talamo (letto) con la sua bellezza
• Questa bellezza è l’unico ristoro per le menti mortali
• Elementi greci secondo la moda neoclassica: ACHEI, COTURNI, CORI, ORE
• Sorpresa per come la bellezza della donna sia ritornata prorompente dopo la malattia
• Musica ed erotismo: quando la donna suona l’arpa, il vestito leggero lascia trasparire il corpo; il canto è pericoloso per chi lo ascolta
• Danza: i movimenti scompongono il vestito e si intravede il seno; il fiato lo evidenzia ulteriormente à Venere Lucreziana
• Musicalità, idealizzazione mitica, andamento ritmico fluido grazie agli enjambement
• 52 – 54: versi di passaggio; tempo, bellezza, morte; il tempo cancella la bellezza, unico ristoro dei mortali
• 54 – 96: seconda parte, impianto mitologico esplicito e potere eternante della poesia
• Secondo la concezione poetica di Evemero, condivisa da Foscolo, le dee sono frutto dell’invenzione di alcuni poeti che hanno voluto rendere divine delle donne bellissime (Diana, Bellona, Venere, sono donne divinizzate)
• Il poeta rende eterna con la poesia la bellezza, creando nuovi miti, che a loro volta generano poesia
• Foscolo, di nascita greca ma di lingua italiana (itala cetra) canta una poesia per rendere divina la donna amata
• Superamento del Monti e compimento dell’ode:
• L’ode non parla d’amore, dell’occasione, ma del poeta stesso che cerca di eternare una donna
• Il poeta, attraverso un’analisi metatestuale, riesce a creare un nuovo mito
• Riflessione romantica: significato della poesia in rapporto al tempo, alla storia; in quest’ode Foscolo parla del potere sconvolgente della bellezza nelle diverse civiltà e di come questa influenzi la poesia

 

SONETTI

• 12 sonetti composti tra il 1798 ed il 1803 in contemporanea con le Odi e le revisioni dell’Ortis
• Pubblicazioni:
• 1802, NUOVO GIORNALE DEI LETTERATI, Pisa: 8 sonetti + 1^ ode
• 1803, POESIE DI UGO FOSCOLO, Milano, De Stefanis: edizione pisana + 2^ ode + ALLA SERA, A ZACINTO, ALLA MUSA
• 1803, SECONDA EDIZIONE DELLA POESIE DI UGO FOSCOLO, Milano, Nobile: De Stefanis con varianti + IN MORTE DEL FRATELLO GIOVANNI
• Due fasi poetiche contigue ma differenti:
• Primi 8 sonetti: legati alla riscrittura dell’Ortis, ne condividono temi; Foscolo sceglie lo stile alfieriano che ritiene essere la massima realizzazione drammatica sul piano ritmico e tematico (autobiografismo, nette contrapposizioni, musicalità aspra, periodare breve, paratassi e asindeto)
• Ultimi 4 sonetti:
• Soggettivismo che lega l’esperienza personale ai grandi temi esistenziali dell’uomo
• Miti poetici: esilio, erranza, vagheggiamento della Grecia, ansia esistenziale, madre, affetti, morte
• Nuova sperimentazione formale: riprende i sonetti di Della Casa dove, grazie all’enjambement, il periodare è meno frammentato; questo punto rappresenta il vertice del neoclassicismo foscoliano, perché il poeta realizza sonetti dove i singoli elementi poetici, in apparente contrasto, raggiungono un’armonia nel complesso del testo, determinandone il ritmo
• La consapevolezza della perfezione dei suoi sonetti spinsero il poeta a sperimentare gli endecasillabi sciolte nella composizione dei SEPOLCRI

 

TEMATICHE COMUNI

 

• Segnavia tra Romanticismo e Neoclassicismo
• Forti connessioni interne tra i sonetti
• Rivoluzione formale: il sonetto (forma classica) subisce una rivoluzione e diventa moderno(enjambement, inizio in fieri segnati da avverbi negativi / dubitativi à romanticismo); il contenuto travalica il verso e non coincide + con alcun elemento formale
• Riflessione, di carattere esistenziale, sul senso della vita, dell’esilio, della morte dell’umanità in generale; il mito rappresenta, in senso elegiaco, l’universalizzazione della condizione personale

 

ALLA SERA

• 1802/1803; pubblico con funzione proemiale nell’edizione De Stefanis del 1803 a Milano; il titolo gli è stato assegnato; sera come immagine della morte; sonetto, endecasillabi ABAB ABAB CDC DCD

 

ANALISI

 

Forse è perché tu sei l’immagine della morte assegnata dal fato che mi giungi così cara o Sera! Sia quando ti accompagnano le nubi felici e gli zefiri sereni

• FORSE: dubbio irrisolto a riguardo del mutamento interiore innescato dall’arrivo della sera; carattere meditativo dell’incipit frequente nei sonetti di Foscolo
• Enjambement: i primi tre versi sono legati in un unico periodo; il quarto prosegue nella seconda quartina
• Rinvii all’opera di Della Casa: insistiti, dimostrano quanto per Foscolo Della Casa rappresentasse un modello formale (incipit meditativo, vocativo “O Sera”)
• Sera: posposta, crea tensione poetica
• Fatal quiete: morte ineluttabile
• Nel senso che ha deciso la tua fine, non ha appello
• Nel senso che è già stata decisa dal Fato à fine di un percorso già prestabilito
• Immagine delle nubi che rasserenano tipicamente neoclassica

 

sia quando dal cielo invernale carico di neve porti sulla terra un’oscurità che genera inquietudine e che dura [+] a lungo [che l’estate] sempre scendi invocata, e le nascoste vie del mio cuore percorri dolcemente.

• Periodo unico ma ritmo rallentato e allo stesso tempo concatenato dall’addensarsi di accostamenti vocalici (aere, inquiete) di costrutti di origine latina (inquiete tenebre e lunghe) e di tre enjambement aggettivo – sostantivi

 

Mi fai vagare con i miei pensieri sulle orme che vanno verso la morte; ed intanto fugge questo tempo colpevole (crudele), e porta con sé le schiere

• La riflessione sfocia nelle perdita di coscienza di sé che si riflette nel ritmo
• 4 enjambement; i versi si ripiegano su se stessi in una continua melodia
• Nulla eterno: riprende la “fatal quiete” esplicitandola in un senso materialista e non cristiano à la morte non è l’assorbimento dell’anima in una dimensione ultraterrena ma la fine delle passioni per l’annullamento totale della coscienza
• Tempo: inteso qui in senso oggettivo, come dimensione storica dell’esistenza

 

Degli affanni in mezzo ai quali esso si consuma insieme con me; e mentre io guardo la tua pace, si placa quello spirito tempestoso, inquieto che mi ruggisce dentro.

• Tempo: inteso in senso soggettivo
• Morte = annullamento totale dell’essere
• Sera: porta la pace perché attraverso la riflessione sulla morte produce l’annullamento del presente e della coscienza
• Spirto guerrier: immagine alfieriana che descrive lo stato d’animo inquieto del Foscolo combattuto da molte passioni e non si riferisce tanto alla sua attività militare

 

RIFLESSIONI

• Soggettivismo: la realtà esterna della sera esisto solo attraverso la percezione soggettiva del poeta; l’impianto tematico del sonetto è soggettivo perché si incentra sugli stati della coscienza del poeta che si riflette nella struttura
• Due sezioni sintattiche e ritmiche:
• Quartine: due periodi (dubbio iniziale + sviluppo elemento soggettivo); effetti di coesione e pausa
• Piano sintattico: tre segmenti; 3 – 4, 5 – 6 dove la riprese E QUANDO dà luogo a costrutti paralleli sintatticamente opposti con SERA prima oggetto e poi soggetto e con i verbi in posizione chiastica; 7 – 8 introdotto da un altro avverbio di tempo (SEMPRE)
• Piano metrico – ritmico: tre enjambement in sei versi attraverso sequenza sostantivo – aggettivo; a questa separazione ritmica si oppone la contiguità sintattica del sostantivo con l’aggettivo;
• I due fenomeni creano allo stesso tempo interruzione compattezza
• Terzine: enjambement e versi legati soprattutto da correlative (e…e) che, unite con gli avverbi di tempo, indicano la compresenza degli stati d’animo e delle riflessione
• La struttura cerca di creare a livello ritmico e sintattico equilibrio tra tensioni diverse, stacchi e legami, asimmetrie e simmetrie à il discorso deve risultare armonicamente fluido ma superficialmente animato da intime tensioni
• Motivi della sua collocazione proemiale
• Carattere spiccatamente soggettivo utile per fornire chiavi di lettura per il seguito dell’opera
• Abbandono del sonetto alfieriano per una sperimentazione basata sul sonetto di Della Casa, che aveva spezzato il sonetto petrarchesco à Foscolo compone armonicamente a livello sintattico le dissonanze create a livello ritmico con gli enjambement di Della Casa (Armonia cosmica presenta nelle “Grazie”)
• Sera: non è l’immagine della morte ma agisce sullo stato d’animo del poeta innescando riflessioni sulla morte
• Rappresenta quella soglia, umanamente inconcepibile, tra vita e morte, tra luce e buio; ogni sera di ogni stagione rinvia a questo momento di transizione
• La sera rinvia all’idea di dover tornare a casa per trovare ricovero dopo una lunga giornata attiva
• Nostalgia della sera: la nostalgia è un dolore provocato da un mancata appartenenza, da un desiderio di ritornare anche se questo è impossibile
• Sentimento di inafferrabilità del tempo: il sonetto cerca di descrivere un’esperienza immediata e velocissima
• Il tempo è reo, è colpevole perché fugge sempre
• La sera rappresenta un momento di sospensione sul senso del tempo
• Sera, morte, tempo, pace, esilio:
• La vita è, ancora una volta, un esilio, un continuo errare verso una metà sconosciuta (che non c’è)
• La sera è preludio alla morte, ossia fine del viaggio
• L’uomo deve vivere pensando di essere immortale, anche se non lo è, altrimenti non sarebbe in grado di fare nulla
• La sera, il cogliere la sera in un istante, permette di capire il senso della vita e della morte
• Lo spirito guerriero, lo streben, si placa perché riesce a capire questo, lo contempla e riesce quindi a vedere il mondo da un punto di vista + alto

 

A ZACINTO

• 1802 /1803; pubblica per la prima volta nell’edizione De Stefanis delle POESIE DI UGO FOSCOLO; attraverso la rievocazione della nativa Zacinto e dei miti ad essa collegati (poesia omerica e Ulisse), Foscolo affronta il tema dell’esilio e della morte illacrimata in terra straniere (à In morte del fratello Giovanni); sonetto, endecasillabi ABAB ABAB CDE CED

 

ANALISI

Né mai più toccherò le sponde sacre (dell’isola natale) dove il mi corpo di fanciullo stette disteso (in una culla), Zante mia, che ti specchi nelle acque del mar Ionio dal quale nacque la vergine

• Nè MAI Più: impossibilità del ritorno à attacco in fieri
• Tratti mitici per l’isola natale: sponde sacre perché l’isola è legata alla mitologia classica (nascita di Venere, centro del culto di Diana); l’isola è sacra soprattutto per i legami d’affetti e di ricordi che la legano al poeta
• GIACQUE: “stette disteso” o “fu in una culla”, o forse riferimento alla consuetudine di adagiare a terra i neonati per consacrarli a Venere quale forza generatrice, attribuendo all’isola sacralità simbolica quale energia vitale della natura; indica anche appartenenza fisica all’isola
• Tensione poetica: Zante è posposta

 

Venere, e rese fertili le Isole Ionie col suo primo sorriso, e per questo motivo non poté non celebrare le tue luminose nubi e i tuoi boschi il verso illustre di colui che

• Allusione alla nascita di Venere dalla spuma del mare
• Identificazione di Zacinto con la madre in virtù del riferimento a Venere fecondatrice, ossia Grande madre della vita, che nata dal mar Ionio, rese fertili le isole di quel mare
• ONDE: snodo sintattico, ritmico e t
• ematico che collega Venere al mito della poesia omerica e di Ulisse à dalla bellezza di Venere nasce la bellezza dell’isola e la bellezza della poesia che rese famoso Ulisse

 

Cantò il lungo errare per mare voluto dal destino e le peregrinazioni in luoghi diversi attraverso le quali Ulisse poté tornare alla sua arida, rocciosa Itaca, ornato della fama delle proprie sventure

• Ulisse: reinterpretato in una chiave collegabile al mito dell’eroe romantico che lotta contro un destino avverso; questa sua lotta ne genera un fascino tutto suo
• FAMA e SVENTURA: endiadi
• PER CUI riprende l’avverbio ONDE mentre ULISSE guide la lunga perifrasi omerica

 

Tu non avrai nient’altro che la poesia del figlio, o mia terra natale; il destino diede in sorte a noi una tomba priva del conforto del pianto

• Carattere oppositivo della terzina: mentre Ulisse torna e muore in patria, Foscolo è destinato a morire all’estero; solo i suoi versi risarciranno la terra nativa per la morte del figlio in terra straniera

 

 

RIFLESSIONI

• Incipit: tre negazione per affermare l’impossibilità di ritornare in patria
• I primi due versi rappresentano quasi la conclusione della riflessione sulla propria condizione di esule, qui associata alla figura della nascita e nell’ultima terzina a quella della morte
• ONDE, OVE, CUI: elementi portanti che legano i diversi passaggi della poesia
• Sviluppi lirici dell’apostrofe a Zacinto:
• Tema della nascita e della morte; nella parte centrale Zacinto è associata al grembo materno, divenendo luogo simbolico verso il quale è rivolto l’ansia inappagabile del ritorno alle origini
• Mito fantastico del paradiso perduto associato al mito di Venere e della poesia omerica: forzando i riferimenti espliciti di Omero verso Giacinto, Foscolo approda ad Ulisse, tornando al tema iniziale dell’esilio, in senso negativo perché egli non tornerà a casa
• Parallelo FOSCOLO – ULISSE – OMERO:
• Omero è il poeta che cantò la terra di Foscolo anche un uomo che intraprese un viaggio che terminò il ritorno di questo a casa (RITORNO)
• Ulisse è questo eroe che viaggia ma poi ritorna a casa (RITORNO) à Foscolo evidenzia il fatto che Ulisse è famoso per il suo viaggio sventurato, quindi Ulisse è tale, è un eroe, finché viaggi, ed invece quanto è a casa invecchia, non è eroe
• Foscolo è il poeta che canta sé stesso, che non farà mai ritorno a casa (DISTACCO/PARTENZA)
• Terra e poesia:
• Il dolore di Foscolo è il dolore verso una terra che non si ha +, di una terra natale dove dovrebbe riposare (perché vi appartiene) il corpo del poeta al momento della morte
• Carattere metatestuale: la terra non potrà riavere il corpo del poeta ma questi gli lascerà la sua poesia
• Esilio, morte e patria: tematiche sviluppate a livello esistenziale
• Esilio: significa non avere una patria delle radici, una casa e si è sempre in viaggio senza sapere dove si andrà à l’uomo è un esiliato, esistenzialmente esiliato, sempre in viaggio senza trovare un porto a cui arrivare
• Morte: il tema è legato a quello di una casa dove tornare per riposare à conclusione del viaggio con ritorno alle origini

 

IN MORTE DEL FRATELLO GIOVANNI

• 1803; pubblicato per la prima volta nell’edizione Nobili del 1803; venne realizzato un anno e mezzo dopo la morte del fratello; Foscolo lo ritiene il componimento formalmente + perfetto; sonetto, endecasillabi ABAB ABAB CDC DCD

 

Un giorno, se non andrò sempre peregrinando di popolo in popoli, mi vedrai seduto sulla tua pietra tombale, o fratello mio, piangendo la tua fiorente giovinezza abbattuta dalla morte

• INCIPIT: “se”, attacco mosso in fieri; riprende il carme CI di Catullo che si reca in visita alla tomba del fratello nella Troade
• Seduto sulla pietra: rituale sepolcrale antico rievocato anche nei “Sepolcri”
• Giovanni Dionigi (1781 – 1801), fratello minore di Foscolo, morì suicida per la depressione in cui era incorso dopo avere rubato dei soldi alla cassa militare di Bologna per pagare dei debiti di gioco
• Verso 4: ricorda l’aratro di Catullo

 

La madre trascinando a fatica la sua vecchiaia, parla di me con le tue ceneri mute, ma io invano tendo a voi le mani e da lontano il tetto della mia casa saluto.

• Verso 5: vedi Petrarca, “Movesi il vecchierel canuto et biancho”
• Verso 6: riproduce ancora il carme CI; il tema però diventa squisitamente foscoliano in quanto riconducibile alla “corrispondenza di amorosi sensi” (Sepolcri) che lega vivi e morti; l’argomento del colloquio è il poeta stesso, e questo serve a raccordare le due parti della poesia; la madre parla al figlio del fatto che Ugo non è potuto venire
• LE PALME TENDO: gesto che si rifà alla tradizione classica della poesia funeraria, ossia al tentativo di stringere la braccia nell’incontro tra vivi e morti; qui la stretta è impossibile per la lontananza geografica dei due
• Esilio: dalla morte del fratello il tema si sposta dall’esilio dalla casa, soprattutto in questo momento di lutto dove la famiglia dovrebbe essere riunita à esilio come separazione degli affetti familiari

 

Sento l’avversità del fato, e le angosce sconosciute che sconvolsero la tua vita, ed invoco anch’io la quiete della morte

• Verbo SENTO: indica o la capacità di Foscolo di comprendere la situazione del fratello o, molto + probabilmente, l’identificarsi di Ugo nella situazione del fratello (ineluttabilità della morte)
• PORTO QUIETE: da Petrarca, rappresenta il massimo momento di fusione tra i due fratelli

 

Questo (il desiderio della morte) di tante speranze mi resta oggi! Popoli stranieri, fate che almeno le mie ossa siano restituite al momento della mia morte al petto della madre triste

• Ultima illusione: dal Canzoniere di Petrarca; almeno da morto, il poeta vuole ritornare a casa, ritornare dalla madre ed essere consolato nella tomba dal pianto di sua madre
• Circolarità sonetto: il poeta, esiliato, muore in terra straniera

 

FOSCOLO E LA TRADIZIONE DELLA FORMA SONETTO

 

• Il sonetto è la forma metrica della lirica italiana assieme alla canzone
• Dante, “De vulgari eloquentia”: la canzone è + nobile della ballata, e questa è + nobile del sonetto
• “Canzoniere” di Petrarca, petrarchismo lirico: primato del sonetto, scomparsa della ballata (che viene relegata ad esperienze popolareggianti), resta, in secondo piano, la canzone
• Foscolo:
• Rifiuto della forma – canzoniere del Petrarca
• Modello alfieriano: scelto per la sua reinterpretazione in chiave romantica del sonetto (primi 8 sonetti)
• Giovanni della Casa e Foscolo: il modello degli ultimi 4 sonetti è il petrarchismo di Della Casa, per ottenere una lirica che, nonostante le forti tensioni e dissonanze interne, assume una forma compatta mediante legami interni e l’uso dell’enjambement
• VESTIGI DELLA STORIA DEL SONETTO (Zurigo, 1816):
• Parole e melodie spezzate che nel loro complesso hanno una sembianza unitaria (come nella musica)
• Ricostruzione della storia del sonetto pubblicando 24 sonetti ad Guittone d’Arezzo (ritenuto l’inventore) all’Alfieri ed a Foscolo (“In morte del fratello Giovanni), dimostrando che la sua opera è il punto d’arrivo della tradizione lirica italiana

DEI SEPOLCRI

 

• Editto di Saint - Cloud: il 12/06/1804 viene emanata in Francia una legislazione che proibisce, per ragioni igienico – sociali, le sepolture private nelle chiese e stabilisce che i cimiteri vengano collocati fuori del perimetro cittadino; la legge verrà estesa all’Italia il 5/09/1806 con l’editto di Saint – Cloud
• Dibattito in Italia: l’editto va contro la secolare tradizione cristiana italiana; in un colloquio nel salotto della Isabella Albrizzi, Foscolo si dimostra favorevole all’editto mentre Pindemonte no
• I CIMITERI: nel giugno 1806 Pindemonte comincia la composizione di un poema in ottave che critica l’editto perché contrario al culto cristiano dei morti
• DEI SEPOLCRI: prima che questo sia terminato, Foscolo comincia la stesura di una epistola in endecasillabi sciolti (forma neoclassica per eccellenza, utilizzata per tradurre i classici [EPISTOLA A ORTALO] e perché risponde alle esigenze di fluidità del neoclassicismo di Winckelmann)
• 1807: il carme viene pubblicato, Pindemonte interrompe la propria stesura e risponde a Foscolo nello stesso modo
• Giudizi avversi dei contemporanei per la complessità della struttura logico – argomentativa (Giordani la definì “fumoso enigma”); Foscolo rispose alle critiche di oscurità mosse tra l’altro dal letterato francese Aimé Guillon con la LETTERA A MONSIEUR GUILLON pubblicata nel 1807 sul “Giornale Italiano”

• Maturità poetica: esternazione pubblica del proprio sentimento del tempo
• Editto di Saint – Cloud: istituzione fosse comuni, rappresentanti un’idea laica e tecnica della morte contro la tradizione italiana à l’editto, ed il dibattito, sono solo un’occasione di poesia per parlare del SENSO DEL TEMPO, rapporto VITA/MORTE, rapporto STORIA/MITO – POESIA
• Maturità e modernità dei “Sepolcri”: “transazioni” e carattere “proto – didimeo”
• La struttura complessa (4 macrostrutture secondo Gavazzini) è stata criticata dai contemporanei e difesa dallo stesso Foscolo che era intenzionato ad introdurre un nuovo tipo di epistola di in versi à parole e immagini, raccolti nelle CERNIERE o TRANSAZIONI (paragonabili alle CAP FINIDAS delle canzoni)
• Come nel personaggio di Didimo Chierico, il Foscolo dei “Sepolcri” è maturo ed equilibrato, procede ad un amaro sfogo (non + passionale come nell’Ortis) e finisce col riflettere sul significato stesso della poesia (come Orazio); questa riflessione fornisce equilibrio all’intero componimento
• Come farà Elliot su consiglio di Pound per la sua WASTE LAND, Foscolo giustappone le singole parti dei “Sepolcri” stimolando il lettore stesso ad attribuire significati ai cambiamenti di scena; la composizione ha un significato di carattere progressivo
• Ritorno ad un’alta poesia civile, come non si vedeva dai tempi di Dante à ma con tono lirico ed elegiaco; leggerezza della vita

 

STRUTTURA

 

PRIMA SEQUENZA (1 – 90)

• Analisi funzione dei sepolcri in relazione alla morte in sé:
• Non hanno alcuna funzione oggettiva, perché non rimediano alla morte
• Hanno una funzione soggettiva, ricreano il rapporto tra vivi e morti à carattere inumano dell’editto
• 1 – 22: i sepolcri non confortano l’uomo della perdita della vita né dell’inevitabile destino di tutto l’universo
• Citazione dalle 12 TAVOLE (V sec. A. C.): SIANO SACRI I DIRITTTI DEGLI DEI MANI
• Citazione di carattere prettamente neoclassico
• IURA: diritti dei morti
• Il rispetto dei morti è un elemento essenziale di ogni società civile
• L’editto napoleonico è inumano, perché tutela i diritti dei vivi (igienico – sociali) a discapito di quelli di morti
• Ineluttabilità della morte: secondo la concezione materialistica della morte di Foscolo, questa non cambia a seconda del luogo in cui l’uomo è sepolto
• La tomba non può risarcire il poeta, quando sarà morto, della sua vita
• Personificazione delle Ore come nell’ode
• VITA RAMINGA: esistenza randagia, condizione di esule à la tomba non risarcirà nemmeno questa vita
• Riferimento personale alla “illacrimata sepoltura”
• Foscolo sembra dar ragione a Pindemonte: nella sua concezione ciclica e meccanica del mondo, il tempo distrugge tutto, anche le stesse tombe
• Ripresa personale del mito della Speranza: non esiste la speranza in un vita futura che possa mitigare negli uomini il dolore della morte
• Il tempo distrugge le forme della materia, mentre questo sostrato è eterno
• 22 – 40: funzione soggettiva del sepolcro, ossia l’uomo affida ad esso la speranza di sopravvivere nel ricordo dei viventi
• CERNIERA: domanda; perché l’uomo vuole la tomba prima di morire, anche se sa che questo non gioverà in alcun modo?
• AMOROSI SENSI: anche se le tombe si distruggono, la tomba permette al morto che vi è sepolto di vivere nell’intimo delle persone che lo vanno a trovare; questo non salva l’uomo dalla morte, ma gli permette di vivere in eterno negli affetti delle altre persone
• Questa corrispondenza, che rende immortali, è un dono degli dei (celesti) dato che gli uomini mortali possiedono; è di un’altra natura
• Questa condizione è resa possibile solo dalla sepoltura, che è sacra perché riporta l’uomo a fondersi, a ritornare nella sua madre terra à sasso con nome, fiori, pianta che fa ombra
• Concezione lucreziana della morte: costante dell’universo, non riguarda soltanto la morte personale ma anche la morte di ciò che ci sta attorno
• 41 – 50: solo chi non costruito rapporti umani in vita non si interessa della propria tomba
• Anche per questi, che non si curano delle proprie tombe, attraverso le tombe la natura parlerà a riguardo di chi c’è sepolto à la natura cresce rigogliosa, si rigenera dove c’è morte
• Forse Foscolo sta anche contrapponendo due concezioni della morte (pagana e cristiana) à per tutti la natura comunque parla attraverso il luogo della loro sepoltura
• 51 – 90: questa concezione personale dei sepolcri non è tutelata dalla nuova legislazione; per questo motivo il corpo di Parini giace accanto a quello di uomini malvagi; esemplificazione dell’eredità di affetti che lega il poeta al Parini
• CERNIERA: malgrado l’importanza degli amorosi sensi, una legislazione moderna non li tutela
• Parini: poeta satirico (Talia, musa della poesia satirica), educò un lauro (pianta di Apollo, dio della poesia); venne sepolto nel cimitero milanese di Porta Comasina in una fossa comune
• SARDANAPALO: re Assiro prototipo del principe fastoso; indica in nobili lombardi, la cui massima dolcezza consiste nello stare a tavolo
• Riferimento geografico al luogo dove Foscolo ambientò il dialogo tra Ortis e Parini (sobborgo milanese) à al momento dell’incontro c’era un tiglio che ora non è accanto alla tomba di Parini
• Forse solo la Dea sa dove ora è sepolto il Parini
• Critica alla nobiltà milanese: non tutelato Parini da morto ma hanno lascito che venisse sepolto accanto a ladri e criminali qualsiasi; i nobili mangiano e sentono i castrati e non si preoccupano del Parini
• Descrizione macabra della morte: senza tombe che ricordino i vivi, le tombe sono veramente luoghi lugubri (influenza poesia cimiteriale) à cagna randagia che ulula e upupa che svolazza tra i morti (uccello diurno onomatopeico; polemica con Montale) ad indicare la terra desolata delle fosse comuni invece della tomba che ricorda il morto con un fiore

 

SECONDA SEZIONE (91 – 150)

• Il culto dei sepolcri è alla base di ogni civiltà in modi differenti; valore positivo attributo all’antichità classica ed alle tombe inglesi, che permettono il rapporto attivo tra vivi e morti; valore negativo alle tombe cristiane che impediscono questo rapporto ed incutono il terrore della morte
• 91 – 103: la società civile è nata con l’usanza di seppellire i morti; via via ha assunto un carattere sacrale
• Citazione vichiana: l’uomo esce dallo stato ferino per entrare in quello civile con l’istituzione della sepoltura dei morti
• Civiltà romana: tombe, are, Lari à tombe quale monumentum che testimonia gli eventi degni di essere ricordati
• 104 – 114: l’usanza cristiana di seppellire i morti sotto i pavimenti delle chiese nel medioevo ha contribuito a diffondere un’immagine lugubre della morte à giudizio decisamente negativo
• Descrizione lugubre dei riti cattolici che riprende la poesia patetica settecentesca: nel medioevo si assiste ad un travisamento dell’antico rito di sepoltura; i morti sono sepolti sotto i pavimenti delle chiese; le immagini (la cui usanza si intensificò dopo la Controriforma) à dai pavimenti provengono le urla dei morti che spaventano i bambini ma anche le madri
• 114 – 129: i giardini classici permettevano un rapporto affettivo attivo tra vivi e morti
• Cipressi e ombra, fiamma sempre accesa sulla tomba, morto che ricerca il sole, simbolo della vita
• 130 – 136: ciò avviene anche nei moderni cimiteri inglesi
• Prati con morti che vengono coltivati; permettono di coltivare un affetto familiare e patriottico
• Citazione dell’episodio di Horatio Nelson
• 137 – 145: nella società lombarda, lo sfarzo con cui i nobili vivono in vita è utilizzato per ornare le proprie tombe
• Invettiva contro le città lombarde (dotta Bologna, ricca Brescia, patrizia Milano): i nobili vivono come morti nelle loro regge piene degli stemmi di famiglia à queste civiltà sono indifferente e morte già quando sono ancora vive
• ORCO: indica sia il regno dei morti che la morte
• 145 – 150: augurio biografico di poter essere sepolto e ricevere visite dalle persone care
• A NOI: plurale poetico
• LIBERAL CARME: esempio di poesia liberale à Foscolo vuole essere da morto tale esempio

 

• Sviluppo del tema morte – civiltà – tempo – poesia:
• L’Inghilterra è l’esempio di una civiltà possibile, di un civiltà viva; l’Italia è esempio di un civiltà morta,
• Tomba del poeta: dovrà dire a tutti che da vivo cercava la libertà
• In contrasto diretto con i nobili
• Con riferimento indiretto all’eroismo di Nelson, e quindi all’eroismo della sua poesia (tema romantico)
• Foscolo dice cosa vorrebbe che la sua poesia rappresenti quando sarà morto; gli amorosi sensi dovranno ricordare a chi guarda la tomba che qui c’era un poeta che cercava la libertà

TERZA SEQUENZA

• Le tombe dei grandi (Chiesa di Santa Croce a Firenze e caduti della battaglia di Maratona in Grecia) sono la sede della memoria storica che caratterizza una nazione ed insieme rappresentano un esempio di questi valori che possono essere resi attuali nel presente grazie al loro stesso esempio
• 151 – 197: Santa Croce
• CERNIERA: coma la poesia di Foscolo dovrà essere d’esempio, così le urne dei forti sono esempio per gli uomini nella Chiesa di Santa Croce (forti in senso morale)
• Funzione civile dei Sepolcri: stimolo morale per i vivi à Machiavelli, Michelangelo, Galileo
• Intonazione bucolica di Firenze: terra fertile per la produzione poetica; suolo sacro (ripreso da D’annunzio)
• Dante: ghibellino fuggiasco, secondo erronea interpretazione foscoliana
• Petrarca: colui che per primo riprese i testi classici
• Desolazione della moderna Firenze: le Alpi mal difese non ha impedito che invasori stranieri devastassero la città; hanno distrutto tutto tranne il ricordo dei forti, ed dal loro esempio si potrà trarre la speranza di essere liberati
• Alfieri: dall’animo inquieto, vaga per Firenze senza trovare riposo; arriva a Santa Croce e, contemplando i forti, si tranquillizza anch’egli; ora, anche lui riposa qui e le sue ossa gridano amore per una patria che non c’è
• 197 – 212: battaglia di Maratona
• Piccola democrazia che difende la propria libertà con uno spirito patrio assimilabile a quello dell’Alfieri
• Transazione da Alfieri a Maratona: in comuni il nume, uno spirito (amor di patria) che si manifesta in epoche diverse e le congiunge

 

QUARTA SEZIONE

• Funzione poetica dei sepolcri à attingendo ispirazione proprio dai sepolcri, la poesia può celebrare le gesta degli eroi del passato, che sopravviveranno anche all’inesorabile distruzione dei sepolcri per il potere eternante della poesia
• 213 – 225: la poesia parla degli eroi anche quando le loro tombe sono state distrutte; così anche Pindemonte, che è andato dove un tempo sorgeva la tomba d’Aiace, avrà rivissuto il mito dell’eroe
• Ippolito: riferimento diretto al poeta ed ai suoi viaggi giovanili nel Mediterraneo Orientale
• Transizione immediata: dalla descrizione della pugna di Maratona all’ipotetico viaggio di Pindemonte; sono associate le immagini del navigatore moderno e di quello antico, le cui differenze cronologiche sono annullate dal potere eternante della poesia
• ANTENNA: per sineddoche, l’albero maestro indica la vela o la nave
• Citazione dall’Iliade: i navigatori che vedono le tombe degli eroi si ricordano delle loro gesta
• Contesto mitologico (ILIADE, ODISSEA): Aiace, il + forte guerriero dopo Achille, pretese, dopo la morte di questo, il possesso delle sue armi; Ulisse le ottenne con l’inganno ma, durante il ritorno verso Itaca, durante una tempesta scatenata dagli dei infernali, lo scudo di Achille cadde dalla nave e torna sulla tomba di Aiace; la tomba si trova sul Bosforo (promontorio Reteo); nella tragedia “Aiace” (1811), Agamennone rappresenta la violenza del potere che con l’astuzia di Ulisse sottrae all’eroe Aiace le armi di Achille
• PORTANDO: gerundio che indica l’eterno rinnovarsi nel tempo dell’azione grazie alla poesia
• 221: “la morte è giusta dispensatrice di gloria ai valorosi” à eroi che muoiono giovani e forti; morte come portatrice di giustizia
• Descrizione esterna, icastica della battaglia che è vista da un viaggiatore ab – externo, Pindemonte
• Grecia come culla della cultura moderna: Omero, Maratona, Troia
• 226 – 234: la poesia continua la funzione dei sepolcri anche dopo la loro distruzione; questo è il compito che Foscolo vuole portare avanti
• E ME: riferimento al proprio ruolo poetico, in contrapposizione alla concezione poetica di Pindemonte; questi credeva in un’esistenza sedentaria e tranquilla (mesta armonia, v. 9), mentre al Foscolo tocca un destino avverso da esule, anche se ha il compito di evocare gli eroi
• 229: Foscolo chiede che le Muse, che rappresentando la poesia sono la sorgente stessa del pensiero, lo chiamino a cantare le imprese degli eroi
• Immagine delle Muse sul sepolcro: le Pimplee (dal nome del monte sacro ad esse) custodiscono i sepolcri anche se sono stati dalla forza distruttrice inesorabile del tempo; la loro presenza, però, in quanto sorgenti di poesia, permettono a questi di vincere il tempo
• 235 – 257: funzione poetica dei sepolcri esemplificata dalla tomba di Elettra, sacrario delle memorie della civiltà troiana che in seguito darà origine anche a quella romana
• Mito di Elettra: ninfa che dall’unione con Giove diede origine alla stirpe dei troiani e quindi dei romani; al momento della morte, la ninfa rivolse una preghiera a Giove che, non potendola rendere immortale, pianse assieme a tutto l’Olimpio; l’ambrosia che ne sgorgò rese sacra la tomba
• IVI: centralità della tomba, come luogo sacro di una grande civiltà che segnò tutta la storia; associazione tra la tomba di Elettra e Santa Croce
• 258 – 295: per questa tomba passarono Cassandra, che predisse la distruzione di Troia, e Omero, che ispirandosi alle tombe avrebbe reso eterno il ricordo di Troia e del suo eroe Ettore
• Tono rituale e sacrale dell’epistola che prelude al carme amoroso (amore verso al patria à poesia civile per i posteri) di Cassandra, figlia di Priamo destinata a profetizzare il futuro ma a non essere mai creduta
• Argo: indica la Grecia; se qualche troiano, ora ridotto in schiavitù perché costretto a far pascolare i cavalli,  dovesse in futuro tornare dalla Grecia, non troverà che le mura (edificate da Apollo) fumanti
• Penati: indica il + primitivo culto dei morti; si intensifica la corrispondenza tra il sepolcro di Elettra e la chiesa di Santa Croce, come anche quella tra Cassandra e Foscolo, che cantando il passato lo proiettano in un dimensione futura
• Palme e cipressi: le prime simboleggiano il valore e la gloria, i secondi la morte (in quanto sacri a Plutone)
• Padri: intesi come coloro che muoiono per la patria
• Un dì vedrete à poesia come mediatrice tra passato, presente e futuro
• Ilio raso due volte: Foscolo riteneva erroneamente che Troia fosse stata distrutta due volte da Ercole e dalle Amazzoni prima di essere completamente distrutta dai greci; il cadere ciclico di Troia rappresenta la storia ciclica comune a tutte le civiltà
• Pelidi: discendenti di Peleo quali Achille
• SACRO VATE: riferimento ad Omero, secondo l’idea di sacralità che accompagna la poesia foscoliana
• Oceano: fiume che circondava tutta la terra; da questo si originarono tutti i fiumi ed i mari ed indica il mondo intero (dovunque scorra dell’acqua)
• Ettore: anche sé da Omero è visto come eroe sventurato, è ripreso da Foscolo in conclusione dei sepolcri quale simbolo del sacrificio per la patria
• Verso conclusivo: sole come fonte di vita ma che illumina l’ineluttabile infelicità che contraddistingue il destino umano

 

SINTESI FINALE

• 1^ SEZIONE: funzione soggettiva dei Sepolcri
• 2^ SEZIONE: descrizione storica
• 3^ SEZIONE: funzione civile dei Sepolcri
• 4^ SEZIONE: funzione poetica dei Sepolcri

 

• I Sepolcri sviluppano il tema civile della patria, che Foscolo identifica romanticamente come luogo di memoria collettiva, radice d’identità nazionale
• Questa identità influenza i vivi, per un sentimento di nascita comune (come per i romantici tedeschi)
• Parini (morto dimenticato, è ricordato da Foscolo); Alfieri, simbolo concreto di questo amore di patria che nasce come stimolazione da parte dei morti verso i vivi
• Funzione poetica dei sepolcri: la poesia nasce dalla morte (Muse sedute sulla tomba) e vince il tempo, perché la corrispondenza di amorosi sensi è proiettata nella poesia
• Storia e poesia: la storia umana cerca l’eternità, e l’unica che può fornirla parlando del senso della storia è la poesia che diventa mito; la poesia che parla di sé è solo silenzio
• Poesia e tempo: la poesia, cantando il senso del tempo, è la coscienza di trovarsi in un tempo storico il cui significato potrà essere determinato pienamente solo dalla poesia à il tempo in cui un uomo vive rende presente il passato, e questo tempo sarà a sua volta passato per il futuro, che cercherà di rendere di nuovo attuale il passato
• Funzione di Cassandra: profetessa che grida nel silenzio le parole finali dei sepolcri, che riguardano la fine di Troia
• Ettore: mito omerico sul rapporto tra singolo e storia, sul senso dell’agire umano nel tempo à Ettore qui ha valore, + che come eroe patriottico, come eroe sconfitto che però viene cantato ed è simbolo del rapporto singolo – storia
• Omero: immagine finale del poeta che, cieco, tasta le tombe chiedendosi il perché à il perché della storia
• Solo la poesia, diventando mito, può cogliere il senso della storia e del tempo à superamento del neoclassicismo e del romanticismo
• La poesia è una creazione artistica che sfugge al poeta stesso
• Il senso del tempo, grazie alla poesia, non muta nel giudizio dei posteri
• Il senso (la direzione) della storia viene dedotto dalla situazione contingente senza per questo entrare nella cronaca o nella politica, senza cercare di giustificarle
• Significato storico e poetico di Troia: 1° grande conflitto mondiale, dove una civiltà (occidentale) distrugge l’altra (orientale)
• CONCLUSIONE: gli amorosi sensi diventano armonia poetica che vince il tempo

FOSCOLO E IL SUO DOPPIO: DIDIMO CHERICO

 

• Nel 1813 Foscolo pubblica a Pisa il VIAGGIO SENTIMENTALE DI YORICK LUNGA LA FRANCIA E L’ITALIA, traduzione del “Sentimental Journey Trough France and Italy” di Laurence Sterne; la traduzione era attribuita ad un personaggio di nome Didimo Chierico
• 1805: inizio traduzione in Francia al seguito di Napoleone
• 1807: prima traduzione definita “letteralissima”
• 1812: revisioni durante il periodo fiorentino
• 1813: pubblicazione con eliminazione anglismi e arcaismi

In questa edizione, Foscolo aggiunse un prefazione rivolta ai lettori firmata Didimo Chierico ed una NOTIZIA INTORNO A DIDIMO CHIERICO

 

LE GRAZIE

• Complessa stesura:
• 1812: inizio composizione poema a Firenze, inteso come un inno dedicato a Canova
• Milano: continuazione del lavoro con i frammenti del “Viaggio delle Api”
• La stesura venne portata avanti durante il soggiorno londinese
• Edizioni:
• 1818: alcuni brani sono pubblicati sulla “Biblioteca italiana”
• 1848: prima edizione delle Grazie ampiamente (ed erroneamente) rimaneggiata
• 1985: edizione critica curata da Mario Scotti che dimostra come l’opera non sia né una raccolta di frammenti né un’opera compiuta, ma bensì un’opera aperta
• Tema delle Grazie nella letteratura: sono le tre dee che dispensano l’armonia e la bellezza che da gioia alla vita
• Pittura rinascimentale
• Letteratura neoclassica: “Musogonia” di Monti e “Urania” di Manzoni
• Arte neoclassica: Canova e gruppo marmoreo delle Grazie terminato nel 1814 su commissione dell’imperatrice Giuseppina; la protasi del carme foscoliano è dedicata a questo
• Tematiche dell’opera foscoliana:
• Grazie come dispensatrici degli affetti che fanno uscire l’uomo dalla condizione ferina, come sorgenti dell’Armonia universale espressione di un mondo ideale
• Contesto mitico: il centro dell’opera è un tempo immobile reso possibile solo nel mito; in questo mondo si possono cogliere con limpidezza i valori che sono il fondamento di ogni civiltà umana
• Questi valori, lasciati impliciti e legati al potere persuasivo delle immagini, sono un metro di valutazione per la situazione presente
• ARMONIA: permette di congiungere il l’Antico, regno dell’armonia e della bellezza, con il presente, mediante l’accordo delle dissonanze nel tempo immobile e totalizzante del mito; questa armonia è equilibrio dinamico tra le diversi singolarità dell’universo, che mantengono la loro specificità, realizzando una superiore unità cosmica
• Evasione dal reale: il carattere universale permette a Foscolo di avere da un presente che gli lascia sempre meno spazio alla sua attività politica e letteraria (restrizioni del governo napoleonico, spedizione in Russia, rottura col Monti e il gruppo intellettuale milanese; delusione dell’”Ajace”)
• Opera non solo neoclassica ma anche preromantica per la sua articolata variegatura

 

RIFLESSIONI

• Finzione poetica della traduzione da un manoscritto per rendere l’idea di una tradizione poetica che rende la bellezza universale e constante nel tempo
• Il carme non rappresenta il ritorno al classicismo; di classicista c’è solo il codice estetico ripreso in chiave romantica
• Grazie e concezioni vichiane: la bellezza, l’ideale, il sogno, ha salvato l’uomo dalla sua condizione di bestione permettendo la nascita della civiltà

 

FOSCOLO CRITICO

• Alla sua attività produttiva Foscolo associò traduzione dei classici (LA CHIOMA DI BERENICE di Callimaco / Catullo; alcuni libri dell’ILIADE), la ricerca filologica e la critica testuale
• 1808: Foscolo ottiene la cattedra di eloquenza a Pavia; il corso viene presto soppresso ma Foscolo può continuare ad insegnare
• DELL’ORIGINE E DELL’UFFICIO DELLA LETTERATURA: partendo dalla genesi vichiana della poesia presso i primitivi e  dalla concezione di Hobbes sull’origine della società umana, Foscolo affermò che il ruolo della letteratura era quello di conciliare governanti e governati, evitando alla letteratura sia il disimpegno sia l’asservimento al potere
• Lavoro critico durante l’esilio: molto intenso, gli permise di ovviare alla sua difficile condizione economica
• Studi su Dante e sulla Commedia, su Petrarca, DISCORSO STORICO SUL TESTO DEL “DECAMERON”, Cavalcanti, Michelangelo, Tasso
• SAGGIO SULLA LETTERATURA ITALIANA CONTEMPORANEA
• LA LETTERATURA PERIODICA ITALIANA: giudizio negativo sui periodici letterari come il “Conciliatore”
• DELLA NUOVA SCUOLA DRAMMATICA IN ITALIA: critica contro il teatro manzoniano
• Foscolo e la critica moderna: partendo da posizione sensiste, Foscolo approdò a concezioni romantiche; attraverso un’analisi scrupolosa del linguaggio di diversi autori, volle dimostrare come vita, storia e poesia si intreccino tra loro, superando l’analisi grammaticale e l’estetica preromantica aprendo la strada alla critica del De Sanctis

 

 

LEOPARDI

LA VITA

 

• Giacomo Leopardi, Recanati, 29 giugno 1798; famiglia appartenente alla nobiltà pontificia (conte Monaldo e marchesa Adelaide Antici), conservatrice e cattolica
• Studi: precoci, sotto la guida del precettore di casa, l’abate Sanchini; nel 1812 disse che non aveva + nulla da insegnare al suo allievo; proseguì, autodidatta, consultando la vasta biblioteca di famiglia, imparando diverse lingue e scrivendo saggi (Storia dell’astronomia) e traduzioni
• Prime opere: LE RIMEMBRANZE e, nel 1818, DISCORSO SI UN ITALIANO INTORNO ALLA POESIA ROMANTICA, in risposta ad un articolo di Ludovico di Breme
• Salute malferma: cresce, si aggravò una forma di cifosi, deformandolo ed arrestandone la crescita; le sue prolungate ore di studio danneggiarono la sua vista ed incisero sul suo fisico già gracile à crisi depressiva del 1819
• La fuga: il tentativo di fuggire da Recanati, lo stesso anno, venne sventato dal padre, ed il poeta fu costretto a restare nel paese natio in una condizione di dolorosa solitudine, confortato solo dai fratelli Carlo e Paolina
• Composizioni: tra il 1819 ed il 1824 Leopardi compose L’INFINITO, ALLA LUNA, LA SERA DEL DI’ DI FESTA, che vennero raccolte negli IDILLI del 1826; a questo periodo risale la composizione del grosso dello ZIBALDONE
• Viaggi e soggiorni:
• ROMA: nel 1822 andò dai parenti materni a Roma, ma tornò presto a Recanati (maggio 1823), quando stese le OPERETTE MORALI
• MILANO: collaborazione con l’editore Stella
• BOLOGNA: amore non corrisposto per Teresa Malvezzi
• FIRENZE: collaborazione con l’ANTOLOGIA di Vieusseux, vi restò fino al 1829
• PISA: nel breve soggiorno a Pisa compose IL RISORGIMENTO e A SILVIA
• Ritorno a Recanati: nel 1829 Leopardi tornò, suo malgrado, tra la “gente zotica” del suo paesino; in uno stato depressivo, compose LE RICORDANZE, LA QUIETE DOPO LA TEMPESTA, IL SABATO DEL VILLAGGIO e IL CANTO NOTTURNO DI UN PASTORE ERRANTE DELL’ASIA, terminato nell’aprile 1830
• Ritorno a Firenze: fino al settembre 1833, Leopardi soggiornò a Firenze dove strinse amicizia con Antonio Ranieri, intellettuale partenopeo, e dove, grazie all’amore di Fanny Tozzetti, compose PENSIERO DOMINANTE e AMORE E MORTE
• Impegno politico: nel 1831 venne nominato deputato dell’Assemblea nazionale di Bologna, che venne sciolta prima che potesse parteciparvi; scrisse, nel 1832, il Preambolo per il giornale LO SPETTATORE FIORENTINO; conclusione delle OPERETTE MORALI
• Delusione amorosa e trasferimento a Napoli: la delusione amorosa per la Tozzetti sfociò nel nichilismo dei canti A SE STESSO e APASIA; nel 1833 si trasferisce con Ranieri a Napoli; nel 1835, l’editore Starita pubblica le OPERE in sei volumi, ma i primi volumi vennero sequestrati (usciranno postumi nel 1845); nel 1836, a causa dell’epidemia di colera, si rifugia a Torre del Greco, dove compone LA GINESTRA e IL TRAMONTO DELLA LUNA; ritornò a Napoli e morì il 14 giugno, a causa dell’aggravarsi delle sue malattie; nel 1935, i suoi resti vennero traslati a Mergellina, accanto alla presunta tomba di Virgilio

LA PRODUZIONE LETTERARIA

 

• Tempi compositivi: fino al 1820, a brevi periodi di intensa produzione si susseguono intervalli di silenzio
• Idilli: composti tra il 1819 ed il 1820
• Canzoni: composte nel 1822
• Opere morali: composte nel 1824
• Zibaldone: il grosso è stato scritto tra il 1821 ed il 1823
• 1825 / 1828: scarsa attività letteraria, per i soggiorni e viaggi e per l’intenso lavoro di traduttore per l’editore Stella
• Lo Zibaldone e la produzione letteraria: lo Zibaldone rappresenta l’evoluzione del pensiero di Leopardi; da questa raccolta, il poeta trasse le cellule tematiche dalle quali sviluppò il contenuti delle sue opere

NUCLEI TEMATICI

 

• IDEA LEOPARDIANA DELLA CLASSICITA’ (Discorso di un Italiano, La Ginestra): immagine idealizzata della classicità come momento in cui l’uomo si sentiva armonicamente parte di un sistema naturale dominato dal ciclo delle stagioni e dalle variazioni del clima
• Il legame uomo – natura è stato distrutto dal razionalismo scientista e dalla religione cristiana, che hanno rafforzato il senso di alterità (e di superiorità) dell’uomo sulla natura
• Le illusioni classiche sono state sostituite da vane illusioni antropocentriche (immortalità anima, progresso, felicità, potere, gloria, ricchezza, ecc.)
• Per Leopardi, l’uomo occupa una collocazione periferica nell’universo ed è incapace di prenderne atto
• Non potendo regredire, l’uomo si deve liberare delle illusioni antropocentriche e comprendere la sua natura di vittima dell’universo
• Questa consapevolezza, può far nascere la solidarietà che unisce le vittime ed eliminare i dissidi tra uomini, per raggruppare le energie lottando contro le avversità della natura
• AVVERSIONE PER LA PROPRIA EPOCA (operette satiriche e poesie varie): la storia umana è accumularsi di illusioni antropocentriche, ed il secolo XIX ne rappresenta l’apice, con il progressismo idealista e lo spiritualismo cattolico; Leopardi attacca entrambi violentemente, dimostrandosi insofferente della propria epoca
• PESSIMISMO STORICO: dal 1817 al 1821, la natura viene considerata come sorgente di energia vitale e di consolanti illusioni, mentre i mali dell’umanità sono ricondotti ai problemi del processo di civilizzazione; il male è il frutto della degenerazione della primitiva ed idilliaca età dell’oro
• PESSIMISMO COSMICO: a partire dalle operette morali del 1824, Leopardi arriva ad un visione meccanicista, di stampo illuminista (Voltaire e D’Holbach) della natura, intesa come sistema che tende all’autoperpetuazione, in un ciclo insensibile alle sofferenze umane; nella natura esiste un’intrinseca “malvagità” (Natura e Islandese, Sera del dì di festa, Zibaldone 1817 – 1820)
• PIACERE, DOLORE E NOIA: secondo Leopardi, questo trinomio domina l’esistenza umana; le sue idee sono estremamente vicine a quelle espresse da Schopenahuer nel MONDO COME VOLONTA’ E RAPPRESENTAZIONE (1819), opera che appare totalmente sconosciuta da Leopardi
• PIACERE: dell’illuminismo, Leopardi riprende anche l’idea che la molla dell’attività umana è la ricerca del piacere
• Essendo per sua natura infinito, il piacere non può essere mai soddisfatto, perché il piacere infinito esiste solo nell’immaginazione, mentre la soddisfazione di un piacere appartiene al reale à piacere come attesa indefinita di qualcosa che non arriverà mai
• Piacere e realtà sono incompatibili, ma la natura illuminista del suo pensiero impediva a Leopardi di negare il principio di realtà à il piacere viene quindi destituito di ogni sostanza autonoma
• Il desiderio di piacere inappagabile può essere solo domato dall’evasione, onirica o fantastica, dalla realtà
• DOLORE: il piacere diventa la momentanea cessazione del dolore, che caratterizza la vita umana (La quiete dopo la tempesta, Il sabato del villaggio, Operette morali)
• NOIA: se piacere e dolore sono momenti dotati di energia vitale, la noia, che subentra quando svaniscono questi due, rappresenta una stato d’indifferenza senza passione
• “Teoria del piacere del 1823”: dallo Zibaldone, emerge che il piacere è concepito come privazione di sentimento, imitazione di morte e insensibilità, negazione di una vita che è per sua natura dolore
• PIACERE E MEMORIA: in una prima fase, ricordi e memoria appaiono come fonte alternativa di piacere, anche se si ricorda un avvenimento doloroso (Alla luna); + che piacere, la memoria crea diletto, ossia uno stato d’animo contemplativo e malinconico fatto di sensazioni che, + il ricordo è lontano (infanzia), + è vago e indefinito
• Fine di ogni illusione: nelle Ricordanze, viene meno la memoria come provvisoria consolazione, perché il ricordo dell’amore per Nerina è sintomo di una disperazione per il tempo trascorso, che è irrimediabilmente perduto
• VERITA’ NEGATIVA: in A Silvia e nelle Operette morali, emerge una verità negativa, identifica con la morte e con tutto ciò che è alieno al senso comune ed al desiderio di felicità umana; questa verità funge da deterrente contro ogni illusione umana
• Negativo e poesia: a livello poetico (Storia del genere umano), la Verità assume la forma di un forza negativa che rende tristi le menti degli uomini, un piano assoluto su cui vengono proiettate le contraddizioni dell’esistenza umana; Leopardi resta saldo nel rifiuto di ogni facile consolazione per contemplare il tragico destino dell’uomo
• CONCEZIONE EROICA: Leopardi, consapevole della propria geniale diversità e della sua estrema infelicità, si è sempre sentito isolato dagli altri uomini, isolamento accompagnato da sentimenti di dolore ma anche di esaltazione; questa concezione eroica attraversa tutta la produzione letteraria
• ALL’ITALIA: eroismo proiettato al sacrificio per la patria e per i propri ideali
• Esperienza amorosa: l’amore per la Tozzetti diede a Leopardi una maggiore sicurezza; ne deriva la concezione dell’amore come un grande passione, con la quale l’uomo vede l’universo in una chiave nuove e conosce aspetti di sé prima ignoti, raggiungendo una sicurezza che dura anche dopo la fine dell’amore-
• PENSIERO DOMINANTE: appare chiaro il disdegno per ogni umana viltà ed un senso di superiorità reso + forte dall’amore; la dimensione eroica diventa lotta contro le idee del proprio tempo, e non + vagheggiamento del mito del sacrificio sul campo di battaglia
• A SE STESSO: affermazione dell’impossibilità dell’amore accompagnata da un forte disprezzo ormai per tutto, che acuisce il senso si superiorità del poeta
• GINESTRA: contrapposizione finale tra la propria individualità e le vane elucubrazione del suo tempo; ritorno alla misura eroica di All’Italia
• LA MORTE ED IL NULLA: al 1820 risalgono le riflessioni dello Zibaldone su morte e nulla,
• La morte è concepita, in termini epicurei, come fine di un vita attraversata dal dolore; la morte è considerata come evento privato che può anche essere inteso come liberazione (Federico Ruysch)
• Il nulla ha invece una dimensione cosmica, che provoca sgomento e fascino allo stesso tempo, una dimensione che l’intelletto non può concepire pienamente (Canto del Gallo Silvestre, Canto notturno, Natura e Islandese)
• INFINITO: tutte le proiezioni astratta di Leopardi partono da un dato sensoriale riscontrabile fisicamente (per la formazione sensista), ma stimolano l’immaginazione del poeta, che, soprattutto riguardo al concetto di infinito, raggiunge vertici altissimi; l’infinità dell’universo porta il poeta a chiedersi domando angosciose circa il significato dell’esistenza, suscitando un senso di sublime e smarrimento (Infinito); solo la poesia, e non la filosofia, può dare una pallida immagine di queste percezioni

INNOVAZIONI ESPRESSIVE

 

• Le poesie di Leopardi sono il frutto della opposizione e interazione tra gravità dei contenuti e grazia espressiva
• Precisione lessicale: come dimostrano gli elenchi di parole affini dello Zibaldone, Leopardi riusciva sempre a trovare le parole + appropriate per esprimere ogni concetto; questo è dimostrato dalla scarsità di varianti nella stesura dei Canti
• Raffinata naturalezza: Leopardi riesce a passare, senza incrinare la struttura d’insieme del canto, da vette liriche a linguaggio basso, utilizzando sapientemente una grande complessità di registri; stesso discorso vale per le forme metriche, che riescono sempre a trovare soluzioni originali che aderiscono all’andamento semantico (lavoro su accenti, omofonie, assonanze, rime), ed il tutto appare sempre dotato di estrema naturalezza
• Prosa: sintassi classica e argomentazione rigorosa, modello per la prosa dell’ottocento

SIGNIFICATO DELL’OPERA

 

• Importanza letteraria di Leopardi: snodo, + importante di Foscolo, per la poetica moderna
• Stilistica: abbandona lo stile ampolloso dell’ottocento (ma nuove forme stilistiche povere)
• Tematica: le sue poesie sono capolavori di pensiero
• Vita e produzione letteraria: l’handicap fisico di Leopardi (gobbo, basso, cagionevole di salute) è meno importante della ferita mentale, una ferita comune a tutti gli uomini à Leopardi riflette sul male di vivere proprio di tutta l’umanità, non della sua personale esistenza; le sue condizioni fisiche, al massimo, resero + urgenti e sentita questa riflessione
• Chiave di lettura: analisi lucida dell’esistenza umana che porta ad un pensiero pre – esistenzialista (La Ginestra)
• Importanza storica di Leopardi: questo ragazzo triste e profonda arriva ad avere una visione lucida sul mondo, visione intima e profondamente lucida, che gli permette di intuire la crisi del proprio mondo, senza viaggiare, restando nella sua Recanati à Leopardi anticipa Schopenauer, Nietzsche, i decadentisti francesi
• Romanticismo e Classicismo: Leopardi ha una formazione strettamente classicista ed illuminista, e ragiona sempre in termini laicisti e ateistici; come Manzoni, giunge, a suo malgrado, a conclusioni tipicamente romantiche sul rapporto tra finito e infinito; benché sia insofferente verso il pensiero del suo tempo, diventa il + grande poeta romantico italiano
• ZIBALDONE: raccoglie i pensieri e permette di comprendere la visione del mondo di Leopardi, che è asistematica; la stesura è discontinua, ma funzionale alla realizzazione degli idilli
• OPERETTE MORALI: dialoghi filosofici incatalogabili, opera di derivazione classica ma rinnovata con fantasia poetica; vivacità filosofica dal carattere informale
• PESSIMISMO STORICO: storia come decadenza progressiva da un’età felice, identificabile con l’antichità classica, dove sussisteva un rapporto perfetto ed armonica tra uomo e natura
• Piccoli idilli: l’idillio è un componimento classico di carattere bucolico, che descrive un rapporto naturale con la natura, con la storia
• PESSIMISMO COSMICO: la natura non è una madre buona ma un matrigna, ossia i meccanismi (influenza del meccanicismo classicista) che la governano, non sono antropocentrici, possono anche schiacciare l’uomo; al pessimismo per la storia, si aggiunge il pessimismo verso la natura
• Negazione dell’ottimismo illuminista, benché sia partito dalle dottrine illuministe
• Il pessimismo cosmico analizza il rapporto tra l’essere uomini e l’essere in questo mondo, il senso del singolo ed il senso del mondo (finito / infinito; brividi nel guardare le stelle nel cielo)
• Leopardi intuisce un sguardo fuori dal mondo, da un altro punto nell’universo
• Tempo e spazio non sono categorizzabili à eternità ed infinità
• Differenze Manzoni / Leopardi: entrambi riflettono, in modo originale ed approfondito, il rapporto finito ed infinito
• Manzoni: giunge ad un Dio che è lo Streben romantico
• Leopardi: per Leopardi c’è solo il nulla, inteso come nec – entis à negato l’essere, Leopardi riflette sull’esistere

IL SOTTOTESTO DEI “CANTI”: LO “ZIBALDONE”

• Composizione: a partire dall’estate 1817, Leopardi prese l’abitudine di annotare, su appositi quaderni, appunti e pensieri della + svariata natura (riflessioni filosofiche e letterarie, psicologiche, citazioni, elenchi di parole, note linguistiche e commenti a letture); a partire dall’8 gennaio 1820, il poeta cominciò a datare le annotazioni; le 4.526 pagine complessive furono scritte soprattutto tra il 1820 ed il 1828, e la stesura si concluse il 4 dicembre 1832; il termine “Zibaldone” significa “mescolanza confusa di cose diverse”
• Finalità dell’opera: nonostante nel 1827 Leopardi realizzò un indice analitico (INDICE DEL MIO ZIBALDONE DI PENSIERI, che serviva al poeta per orientarsi) e copiò in bella alcuni pensieri, forse per realizzarne una pubblicazione separata ma effettuata, la Zibaldone non fu mai destinato alla pubblicazione, ma era ad uso estremamente personale; rappresenta comunque un “libro parallelo”, utile per capire la stesura delle altre opere
• Edizioni:
• 1898 /1900: una commissione governativa, presieduta da Carducci, pubblicò “PENSIERI DI VARIA FILOSOFIA E DI BELLA LETTERATURA”
• 1937 – 1938: due volumi, curati da Moroncini e filologicamente + attendibili, vennero pubblicati col titolo ZIBALDONE DI PENSIERI
• 1991: edizione critica di Pacella
• 1992: edizione fotografica integrale dell’autografo

 

 

SULLA POESIA

• Poche riflessioni, ma determinanti per capire la poetica leopardiana
• Poesia: in quanto meraviglia, deve suscitare ed esprimere idee superiori a quelle suggerite dalla sensibilità comune; alla sensazione immediata, si sovrappone l’opera dell’immaginazione, che ricrea la realtà esperita seconda diverse categorie, ma senza toglierne la verosimiglianza
• Funzione della rimembranza: il ricordo recupera un passato che è già stato filtrato dalla sensibilità individuale, con conformità alle esigenze emotive dal singolo
• Ricerca lessicale e stilistica: è guidata dal principio classico di equilibrio e armonia; sono diffuse, però, le parole “vaghe”, che non indicano un concetto preciso, lasciando al lettore libertà di fantasia

 

 

POESIA E PERSUASIONE

• La vera poesia deve saper illudere e suscitare passioni, ma deve allo stesso tempo risultare plausibile e persuasiva, non deve contrastare le leggi della ragione (a causa del razionalismo di Leopardi)
• La potenza della mitologia classica: le favole mitologiche sono talmente connaturate all’idea che i moderni hanno dell’antichità classica, da risultare verosimili; per questo motivo le antiche narrazioni hanno ancora il loro fascino ma, mentre i moderni rifacimenti no

 

 

CANTI

• Pubblicazioni separate dei diversi componimenti tra il 1818 ed il 1830 (1824 – pubblicazione a Bologna di dieci Canzoni; 1826 – pubblicazione a Bologna degli IDILLI)
• Prima edizione del 1831: stampata a Firenze presso l’editore Piatti, comprendeva gli Idilli, le Canzoni, la prima Elegia, delle epistole e canti ancora inediti
• Seconda edizione del 1835: pubblicata dall’editore Starita a Napoli nel I volume delle OPERE
• 1845: stampa di tutti gli Idilli a Firenze dall’editore Le Monnier; 39 componimenti in ordine sparso; prima edizione de ILTRAMONTO DELLA LUNA e de LA GINESTRA

 

 

L’INFINITO

• Contrasti tra limiti fisici della realtà materiale e gli sconfinati orizzonti del pensiero; essenzialità e asciuttezza della musicalità del testo
• Situazione: il poeta, seduta innanzi ad un siepe, non può vedere l’orizzonte, ma scatta una sorta di vista interiore che permette di spaziare con l’immaginazione in dimensioni sconfinate, nello spazio e nel tempo
• Contrapposizione tra visione fisica e visione fantastica interiore
• Il ciclico alternarsi tra vita e morte rimanda il pensiero ad un dimensione che non può comprendere, ma ne può avere solo una nozione indefinita à questa sensazione provoca un senso di smarrimento, un naufragio dell’identità personale nel Nulla cosmico, che custodisce le verità ultimative dell’esistenza
• Scritto tra la primavera e l’autunno del 1819; venne pubblicato sul “Nuovo Ricoglitore” nel dicembre 1825

 

• Endecasillabi sciolti

• Scenografia iniziale: attraverso l’uso degli aggettivi dimostrativi (questo), Leopardi crea l’illusione teatrale che stia componendo la poesia istantaneamente, in presa diretta
• Effetti fonici: allitterazione di vocale + consonante liquida; musicalità, fluidità e limpidezza
• Leopardi ed il colle: MI FU, piacevoli sensazioni (CARO) e consuetudine (SEMPRE)
• Colle identificato col monte Tabor, poco fuori da Recanati
• Grande precisione lessicale, ogni termine, + per la sua posizione e dal suo suono che dal suo significato, rimanda ad un’idea di vaghezza

 

• MA: riassume il contrasto tra limitatezza vista fisica e apertura sconfinata del pensiero
• Effetti fonici:
• Gli incontri vocalici, assieme all’enjambement e all’utilizzo di parole lunghe (PROFONDISSIMA), creano un effetto di smisurata dilatazione, a cui si accompagna una lettura scorrevole e ben scandita
• Domina il suono S e P
• L’utilizzo di plurali accentua l’idea di dilatazione spaziale
• SOVRUMANI: indica una dimensione diversa da quella comune, supersensoriale, superiore a quella umana
• Valore dell’infinito per Leopardi: l’infinito è associato al nulla, non ad una trascendenza metafisica o religiosa
• L’immaginazione ha un forza tale da creare sgomento nel poeta stesso

• Stormire del vento tra le fronde: interrompe il silenzio assoluto, ed allo stesso tempo permette di percepire l’infinità del tempo (mentre quella spaziale è stata resa con un percezione visiva); in entrambi i casi, la contrapposizione tra aggettivi dimostrativi, il contrasto tra vicino e lontano, permette la nascita di questa percezione
• Effetti fonici: polisindeto in E, enjambement ed incontri vocalici rallentano il ritmo
• Morte stagioni à epoche storiche passate
• Il suono contrassegna la vita, il silenzio infinito l’eterno

 

• Cambio degli aggettivi dimostrativi (questo per indicare immensità mare): rovesciamento della contrapposizione precedente, affermando che l’immensità è presente e viva, sentita come parte integrante di una condizione psichica dove il pensiero e la coscienza individuale si annullano
• Annegare: AD + NECARE, andare a morire (nel mare)
• Naufragio:
• Dell’identità personale, ossia dilatazione della coscienza percettiva che diventa coscienza poetica
• Dell’uomo in balia del tempo; il mare, il tempo infinito, si infrange contro l’esistenza personale, un sassolino nel mare del tempo
• Dolce: la fantasia prevale sul pensiero e da forse, all’uomo, l’unica grande illusione che lo possa confortare

RIFLESSIONI E ANALISI

• Struttura metrica che conferisce grande musicalità
• Alternanza di quattro tipi di endecasillabi: allenta la già rubata gabbia ritmica, evitando la monotonia
• Endecasillabo con pause in terza e sesta serie
• Endecasillabo giambico con pause in tutte le sedi pari
• Endecasillabo a maiore con pause in seconda e sesta sede
• Endecasillabo ad attacco dattilico, con pause in prima e quarta sede
• Uso di accenti e variazioni ritmiche: rende la poesia un continuum unico, legando gli endecasillabi

 

• Il pensiero immagina oltre la siepe à il cuore si spaventa per la potenza à Vento: il suo stormire viene paragonato al silenzio dell’infinito à percezione del vuoto dell’eternità à non se ne può parlare
• L’idillio è una percezione, istantanea, sensista, a cui si associa l’idea, il pensiero dell’infinito
• Dell’infinito si può avere solo una percezione istantanea
• Il suono fisico, una percezione meccanica, porta ad un percezione interiore e poetica dell’infinito (Leopardi si domanda quale sia il suono dell’infinito)
• Il suono dell’infinito è quello del vento, che non ha un suono in sé ma produce suono stormendo tra le foglie
• Idillio perfetto à l’uomo naufraga dolcemente
• Infinito come fiction: l’intelletto, utilizzando parole indefinite, si figura, rappresenta possibilità che vanno oltre la percezione sensibile umana
• Limitatezza della siepe à Infinito
• Vento che stormisce à Infinito
• Mi sovviene l’eterno à Infinito nel tempo, eternità
• L’eternità e l’infinitezza sono impercettibili, solo l’intelletto le può immaginare, superando le percezioni, attraverso un’analogia che permette di passare da un campo sensoriale ad un altro
• ANALOGIA: l’uomo arriva a concepire l’idea di infinito associando una percezione fisica ad un’immaginazione dell’intelletto, pensiero che supera le percezioni
• Poesia moderna: un Io fortemente percettivo immagina e supera il mondo, scomponendo e rielaborando personalmente la realtà
• Siepe à percezione sensibile à percezione dell’infinito nel pensiero à analogia arazionale, percezione dell’infinito nel tempo
• L’unico momento unificante è l’Io che rende possibili queste percezione e analogie

 

ALLA LUNA

• Composizione: primavera 1819, poco dopo l’Infinito; medesimo colle, ma scenario notturno, con il poeta che si rivolge, come un anno prima, alla luna, per trovare conforto
• Funzione del ricordo: il poeta si trova nello stesso dolore in cui era un anno fa, ma il ricordo di quella notte di angoscia suscita in lui un senso di piacere
• Inizio della riflessione, tipica dei canti pisano – recanatesi, sulla capacità inventiva ed illusoria della memoria

 

• Metro: endecasillabi sciolti

• Scenografia: poeta solo sulla vetta del colle, orizzonte spaziale descritto con sequenza di dimostrativi (questo, quella)
• Luna: apostrofata, funge da interlocutore, mentre il lettore resta solo spettatore
• Allitterazioni in R e in S
• Valore consolatorio dei ricordi e, soprattutto, degli anniversari
• ANGOSCIA: esistenziale, relativa alle condizioni di vita del giovane Leopardi

 

• Il disco della luna appariva offuscato per le lacrime che riempivano gli occhi del poeta
• Il dolore dell’anno precedente è ancora vivo, ma il ricordo rende sfumati e complessi i sentimenti, che diventano misti di dolore e consolazione
• Quando si è giovani, si può ancora sperare in lungo periodo di tempo che ci resta ancora da vivere, ed il bagaglio di ricordi è ancora molto esiguo

RIFLESSIONI E ANALISI

• Idillio simile all’infinito, pensiero felice sul mondo, ma piccola incrinatura

 

 

LA SERA DEL DI’ DI FESTA

• Composizione: primavera 1820; venne pubblicata nel 1825 sul “Nuovo Ricoglitore”
• Tematiche: nell’insieme dei piccoli idilli, in questo canto emerge il primo pessimismo cosmico leopardiano, che per ora è limitato in una concezione della natura avversa solo al poeta, mentre verso tutti gli altri è benigna, e li dispensa di illusioni consolanti; questo pessimismo è giocato in chiave eroica personale
• Nuclei tematici:
• Bellissima notte rischiarata dalla luna; il poeta si rivolge ad un figura femminile, da lui amata senza speranza; la donna dorme tranquilla ed inconsapevole, e questa situazione è associata, in antitesi, a quella del poeta, tormentato da affanni a causa di una Natura matrigna
• Canto dell’artigiano: riflessione sull’inesorabile trascorrere del tempo che travolge ogni opera umana, spegnendone anche la memoria
• Ricordo di quando era bambino: il canto dell’artigiano riporta alla mente al poeta un canto, che aveva ascoltato da bambino, in un’altra sera di festa; il progressivo affievolirsi del suo in lontananza allude alla fine inevitabile di ogni cosa umana

 

• Metro: endecasillabi sciolti

• Incipit: descrizione di un paesaggio notturno bello e sereno
• Musicalità del ritmo: dosaggio di accenti primari e secondari, parole bisillabe, rimandi fonici, varietà di accenti che contribuiscono a descrivere l’idea di sublime bellezza del paesaggio lunare
• Spazio fisico della poesia: è descritto abilmente come nei due canti precedenti; Leopardi istituisce una distanza tra sé ed il limite del proprio campo visivo
• QUETA: rafforza l’idea di serenità
• SERENA: ambigua volutamente, può essere riferita alla luna o alla montagna
• Apostrofe alla donna: inserita senza forzature, introduce il tema amoroso; il sonno tranquillo e naturale della donna la rende partecipa di questa condizione di assoluta serenità naturale, governata dai ritmi spontanei della vita, ritmi dai quali solo il poeta è escluso, come è escluso anche dalla felicità dell’amore
• Riflessione del poeta alla vista della donna: dalla contemplazione del paesaggio e della donna si passa alla riflessione sulla condizione presente del poeta, attraverso la contrapposizione tra il sonno tranquillo della donna e la veglia affannosa del poeta, tra la benignità del cielo e ferocia con cui la natura ha infierito su lui
• Toni enfatici ed eloquenti
• Il poeta si affaccia alla finestra, e propone un nuovo rapporto spaziale tra osservatore e campo visivo
• Natura: rappresentata come divinità imperscrutabile e onnipotente, che fa soffrire il poeta negandogli la speranza dell’amore
• Il poeta si sente escluso dall’ingenuità beata dell’età giovanile, di cui godono tutti gli altri coetanei
• Canto del lavoratore che torna a casa dopo il giorno di riposo: riflessione sulla caducità di ogni azione umana, che viene travolta dal tempo; domanda riguardo il destino dei popoli antichi, le cui glorie sono state travolte dal tempo
• La poesia si dimostra un rapido susseguirsi di sensazioni personali
• La quiete lunare iniziale è ripresa qui come cosmico silenzio, che scende sulle civiltà passate
• Immagine finale del ricordo di un canto dell’infanzia: il poeta, la notte di un giorno di festa, era sveglio, pensando al ritorno ai giorni lavorativi; sente un canto che sparisce a poco a poco
• Toni soffusi ed indeterminati
• Forte musicalità ed ritmo singhiozzante
• Ancora una volta, idea del tempo che travolge ogni cosa

RIFLESSIONI ED ANALISI

• Riserve della critica sul canto (De Sanctis): critica all’eterogeneità delle immagini, che appaiono semplicemente giustapposte; dal grande valore estetico delle parti iniziali e finali, si passa alle parti intermedie, meno riuscite e dall’innesto + brusco e violento
• Rivalutazione (Peruzzi): l’elemento unitario è la presenza + o meno esplicita del mondo antico
• Inizio: descrizione, di matrice omerica (il brano era stato tradotto anche dallo stesso Leopardi), di una natura dolce e serena, propria della concezione classica della natura à il poeta se ne sente già escluso, provando gli stessi sentimenti che avrebbe un antico escluso dalla natura
• Finale: motivo dell’UBI SUNT, constatazione che il mondo antico, dove l’individuo era in sintonia con la natura, è scomparso à conferma dell’ineluttabile transitorietà delle cose
• Immagine della donna serena: si contrappone alla tragica separazione, provata da Leopardi, tra individuo e natura; è incentrata sulla incoscienza della figura femminile speranzosa in un roseo futuro
• Un canto di carattere “diaristico”: il canto è il risultato di un intreccio tra motivi autobiografici e sollecitazioni culturali, che si sono concentrate nella primavera del 1820, che hanno portato alla necessità di uno sfogo espressivo

 

 

ULTIMO CANTO DI SAFFO

• Composizione: maggio 1822, in contemporanea al Bruto Minore; venne stampata a Bologna nel 1824 assieme alle altre canzoni
• Temi e motivi: come per il Bruto Minore, il tema principale è quello del suicidio, che qui trova motivazioni nella protesta contro la ferocia della natura, che impartisce arbitrariamente sventure
• Saffo: poetessa greca del VII / VI secolo a. C.; la leggenda vuole che si sia buttata in mare il seguito al rifiuto del giovane Faone, che la disprezzava per la sua bruttezza
• Il tema della bruttezza e della deformità è fortemente autobiografico, assieme alla paura di essere accettato dalle donne
• La canzone assume la forma di uno sfogo, di una rassegna delle accuse che la poetessa rivolge alla natura
• Linguaggio ancora classicista ed ampolloso
• La riflessione si sposta da un piano personale, biografico, ad uno esistenziale, su cui si riflette su un mondo dove non succede quello che si vorrebbe che accadesse

 

• Metro: canzone in 4 strofe di 17 endecasillabi sciolti ed 1 settenario
• PRIMA STROFE: bellezza verticale ed infinita della natura, bellezza dalla quale Saffo è esclusa
• Paesaggio notturno illuminato dalla luna
• Monologo di Saffo, che si rivolge con toni enfatici alla natura
• Armonia e bellezza che sembrano lontani da Saffo per la crudeltà della natura
• Linguaggio neoclassico; allitterazioni in R
• Immagine di vastità spaziale (VASTA); grandioso dispiegarsi degli elementi naturali
• SECONDA STROFE: di chi è la colpa della bruttezza di Saffo? Saffo si sente un’esclusa dalla bellezza della natura
• Paesaggio mattutino idilliaco à questo provoca tristezza in Saffo, che se ne sente esclusa
• Saffo come vittima innocente della natura, alla quale si rivolge ma riceve sempre un rifiuto
• TERZA STROFE: condizione universale dell’uomo, nato per soffrire ed abbandonato sulla terra
• Le domande di Saffo sono destinate a restare senza risposta, perché i disegni del destino (filato delle Parche), sono misteriosi à Saffo esclude una qualche colpa originaria come causa delle sventure
• L’unica certezza, l’unica verità, è il dolore, proprio della condizione umana (NEGLETTA PROLE)
• QUARTA STROFE: l’uomo è un essere che cammina sempre sull’orlo della morte
• Saffo decide di togliere fine alla propria esistenza, liberandosi del corpo che l’ha fatta soffrire, compiendo un atto di volontà estrema per correggere l’errore del destino
• Negatività di tutta la condizione umana: anche l’uomo nasce destinato a soffrire, dopo che le illusione della fanciullezza vengono sostituite dalla vecchiaia e dalla paura della morte
• Passaggio dal pessimismo storico al pessimismo cosmico

RIFLESSIONI E ANALISI

• Il mondo non è né brutto né cattivo, semplicemente non è per gli uomini à Leopardi sposta la domanda che attribuisce a Saffo ad un altro livello, ma non da lacuna risposta
• Saffo, che si sente pronta ad amare, che si sente bella dentro, è stata privata dalla natura della bellezza, del linguaggio per esprimere la sua bellezza interiore
• Leopardi si chiede il perché di un mondo che non accontenta Saffo, e, non solo non le ha concesso la bellezza che desidera, ma le ha anche dato la consapevolezza della propria condizione à Leopardi non è né disperato né da risposte alla sue domande
• Bruttezza: percezione di non essere congrui con un mondo che procede in un altro senso
• Il dolore di Saffo è il dolore esistenziale dell’essere umano che sente di appartenere ad un mondo che non è stato fatto per lui à pessimismo cosmico

 

 

A SILVIA

• Composizione: rapidissima, a Pisa, dopo un silenzio di 5 anni (aprile 1828); il poeta si rivolge a Teresa Fattorini, figlia del cocchiere di casa Leopardi, morta ventunenne nel 1821
• Leopardi accomuna la vicenda della ragazza alla propria, ossia rosee speranze dell’adolescenza deluse dalla morte prematura (morte che Leopardi sente incombente)
• Prima canzone libera, linguaggio dirette ed essenziale, sintassi fondata su periodi brevi

 

• Metro: canzone libera con endecasillabi e settenari

• PRIMA STROFE: apostrofe alla ragazza ed istantanea che ne riproduce i tratti fisici e psicologici (bella fanciulla, occhi splendenti, sul punto di uscire dall’adolescenza, innocenti preoccupazioni dell’età)
• LIETA e PENSOSA: pudore tipico di una ragazza bene educata ma gioiosa disponibilità alla vita
• Motivo della domanda alla defunta: Leopardi non crede nella vita eterna dell’anima, ma figura la ragazza, defunta, come se fosse ora presente e se Leopardi le si rivolgesse con un’apostrofe diretta
• SECONDA STROFE: particolari che inseriscono la fanciulla nell’ambiente domestico; canto gioioso nelle quiete stanze del palazzo, profumo della natura nel mese di maggio à speranza di un eterno benessere
• Musicalità
• TERZA STROFE: parallelismo tra la condizione del poeta e quella di Silvia
• Entrambi, nel maggio speranzosa, si abbandonano alle illusioni speranzose
• Consonanza tra paesaggio esterno e stato interiore del poeta; serenità indotta dal canto gioviale di Silvia
• QUARTA STROFE: linguaggio + spezzato e rotto, fine della musicalità della poesia; attacco alla natura, che delude le meravigliose speranze del passato, rendendo + forte la sofferenza per le presenti sventure; la colpa del “male nel mondo” passa dagli uomini alla natura stessa
• QUINTA STROFE: rammarico per la morte di Silvia, associata all’erba tenera inaridita dall’inverno
• SESTA STROFE: completamento dell’identificazione tra Silvia e la speranza del poeta (ambiguità semantica che crea una forte suggestione poetica); come la giovane Silvia muore, così cadono tutte le speranza del poeta

 

 

LE RICORDANZE

 

• Elemento autobiografico e composizione: ritornato a Recanati nel 1828, Leopardi scrive il canto + autobiografico della sua produzione tra l’agosto ed il settembre 1829
• Recanati come luogo dei felici ricordi dell’infanzia ma anche della solitudine e del disprezzo attuale
• Bilancio della propria esistenza: delusione delle speranze da giovane; adesso, neanche il ricordo di queste speranze (Silvia) ha + un aspetto consolatorio
• Punto di svolta tra grandi e piccoli idilli: dal ricordo gioioso del passato si ritorna all’amara riflessione presente, perché ormai anche il ricordo non ha + alcun valore consolatorio
• Ricordanza = ricordo à l’idillio dimostra quanto la poesia si basi di ricordi (il ricordo è poetico di natura, perché è trasfigurazione personale di ciò che è avvenuto veramente)

• Metro: endecasillabi sciolti (ripresi dopo la parentesi delle canzone per A Silvia)

 

• Struttura e contenuti:
• Ricordo di un gioiosa esperienza da bambino:
• Meraviglia del bimbo che guarda le stelle, che guarda il mondo
• Introduzione mediante riferimento astronomico
• Rapporto spaziale tra osservatore e campo visivo
• Indefinita idea di vaghezza
• Rumori sconosciuti lontani ma voci rassicuranti provenienti dalla casa
• Illusioni del bambino: incontra universi sconosciuti (mare, montagne) che gli danno grandi illusioni, illusioni di poter, un giorno esplorare questi universi (illusione dell’infanzia sul futuro)
• Disillusione della vita presente: le illusioni da bambino vengono smentite dal fatto che Leopardi si ritrova destinato a dover vivere a Recanti, mentre si era illuso ben altro
• Invettiva contro il paese (natio borgo selvaggio, civiltà di basso valore) e per la gente di paese (che lo guarda male, lo isola per invidia e incomprensione, per pregiudizi sulla gente colta)
• Disinganno delle speranze: il futuro previsto da Leopardi non si realizza ed anzi si accorcia progressivamente, senza che le sue aspettative si siano avverate
• Disumanità della vita: inizia il passaggio da una concezione personale e storica ad una cosmica e comune al genere umano
• Ricordi e disillusioni: il paese è pieno di ricordi per Leopardi, ricordi involontari ed ora accompagnati da dolore, perché rimandano ad un’età perduta, l’ingenuità della fanciullezza
• Desiderio di tornare bambino, per pensare di essere qualcos’altro
• Possente errore: illusioni infantili
• Ricordi involontari: torre del paese, ricordo di quando giocava felice nel palazzo mentre di fuori infuriava il vento (dolcezza di vedere dall’interno, protetti, il pericolo)
• Meditazione nichilista: tutto muore, tutto è vano, dalla gloria e dal potere alle stesse speranze, che si rivelano pure illusioni; l’unica consolazione è la possibilità di ricordare, in punto di morte, le passate speranze, che rappresentano la possibilità di essere qualcos’altro
• Ricordo del tentato suicidio: ancora giovane, diviso da passioni contrastanti, aveva meditato il suicidio, suicidio a cui si sottrae grazie alla poesia; ricordo di una passata malattia, che lo aveva fatto meditare sulla caducità delle cose
• Rimpianto per la giovinezza: rimpianto per quando ci si sente il re del mondo, rimpianto per quando il mondo sembrava che ti aiutasse, rimpianto per quando dolore e vanità della vita erano sconosciuti, dolore per quando si pensava di poter scegliere della propria vita; ricordo degli amori dell’adolescenza, tema sempre doloroso per Leopardi
• Ricordo di Nerina: forse è ancora Teresa Fattori, o forse un altro amore giovanile che è morto privando Leopardi della passione amorosa e lasciando il suo desiderio inappagato; la riflessione, poi, si evolve
• Terrore del ricordo di una persona che ora non c’è +; difficoltà nel pensare che un vivo ora non c’è +; dolore dell’assenza

RIFLESSIONI E ANALISI

• Sviluppo della poetica del ricordo: il ricordo, da semplice occasione, spunto per le poesie precedenti, diventa ora il fondamento della poesia, ed anzi si identifica con questa; ricordo è il punto di partenza per l’analisi della poesia
• Sviluppo della concezione della vita di Leopardi:
• La poesia serve per descrivere l’uomo quando coglie di non essere quello che avrebbe voluto (riflessione su quello che è stato e quello che è)
• Il presente non esiste, è solo il ricordo delle aspettative del passato sul presente
• Pre – esistenzialismo: Leopardi ha coscienza dell’essere pensante delle passate speranze; questa autocoscienza è l’unica forma di consolazione della vita
• Rivoluzione letteraria: il mondo di Leopardi nasce da un dolore; Leopardi sposta quindi le domande in un altro senso per capire questo dolore; rivolge domande sull’esistere e non sull’essere, senza mai dare risposte ma senza mai dare nulla per scontato; antitesi della speranza, necessità di prepararsi al futuro ma consapevolezza di dover vivere nel presente

 

 

IL SABATO DEL VILLAGGIO

• Composizione: settembre 1829, poco dopo LA QUIETE DOPO LA TEMPESTA à la concezione del piacere passa da provvisoria cessazione del dolore ad attesa di un bene che non potrà mai essere raggiunto, e che quindi non sarà questo a dare piacere
• Il bene è illusorio, induce noia
• L’attesa del futuro, indefinito e legato all’immaginazione, è la sola a concedere all’uomo felicità (come dice lo stesso Leopardi, sperare nel piacere è piacere)
• La poesia si concentra su una descrizione di Recanati il sabato sera, nell’attesa del giorno festivo
• Lessico umile che evidenzia colori e suoni della vita paesana
• La poesia si conclude con l’amara riflessione sulla vanità dell’attesa e la disillusione che regnano il giorno dopo

 

• Metro: canzone libera di endecasillabi e settenari variamente rimati, suddivisi in 4 strofe di diversa lunghezza
• PRIMA STROFE: giustapposizione di quadretti di vita paesana; sequenza di riferimenti temporali ed atmosferici che segnano il passaggio dal giorno alla notte
• Effetti fonici: suoni S, R e B; rime ed assonanze frequenti
• Scena della donzelletta: giovane che torna gioiosa dal lavoro nei campi; “donzelletta” è di retaggio petrarchesco; la giovine porta con sé un fascio d’erbe ed un mazzo di rose e viole, fiori fuori stagione, e per questo criticati da Pascoli
• Scena della vecchierella: mentre la giovine è resa gioiosa dall’attesa del futuro, la donna anziana prova piacere col rimpianto nostalgico del passato
• Notazione coloristica del tramonto e del sopraggiungere delle ombre lunari; notazione acustica del suono delle campane che annunciano il giorno festivo e suscitano gioia in chi le ascolta
• Scene di vita paesana: fanciulli che giocano spensierati in piazza e zappatore che torna stanco a casa pensando al riposo dell’indomani
• SECONDA STROFE: brevissima, è segnata da uno scarto temporale, e descrive un falegname che finisce il lavoro prima del riposo festivo; passaggio dal giorno alla notte
• ULTIME DUE STROFE: riflessione
• Il sabato è il giorno + felice perché è l’attesa del giorno di riposo, il quale sarà segnato da tristezza e noia per la prospettiva futura del ritorno al lavoro quotidiano
• Giovinezza età + felice della vita: attesa di una vita che si rivelerà, con la vecchiaia e la morte, delusione di ogni speranza e dolore à il giovane non deve essere impaziente di diventare adulto, perché sta vivendo il periodo dell’attesa, il momento di maggior piacere (affetto del poeta per i fanciulli ignari)

 

CANTO NOTTURNO DI UN PASTORE ERRANTE DELL’ASIA

• Spunto e composizione: lettura, nel 1828, di un diario di viaggio in oriente; usanza dei kirghisi di cantare, la notte, seduti su una pietra guardando la luna, parole tristissime, su una melodia prestabilita
• Anomali del canto: paesaggio assente, pastore immerso in una dimensioni metafisica, Leopardi non è la voce parlante, poesia + ragionamento filosofico (brutto stile, ma pensiero estremamente lucido)
• Pre – esistenzialismo e pessimismo cosmico: intuizioni poetiche e formazione meccanicista

 

• Metro: endecasillabi e settenari in sei strofe
• Luna come masso lucreziano, giovinetta che si trova, così, nell’universo, gettata come l’uomo
• Domande esistenziali di Leopardi affidate al pastore; luna e pastore sono ciclici entrambi, ma la luna è eterna, mentre il pastore è finito
• Pensiero molto forte espresso in forma ingenua e semplice
• Domanda al gregge e concetto di noia:
• Uomo e pecora sono accomunati dall’esistere, ma la pecora non può percepirsi pecora
• NOIA: l’uomo è costretto a pensarsi, a chiedersi sul mondo (noia = pensare; cogito cartesiano)
• Se fossi incosciente di me sarei felice, ma forse anche il sasso ha questa noia esistenziale
• Vita: vecchio che sta per giungere al traguardo (della sua esistenza), ma che finisce in un abisso, l’abisso della morte; questa è una lucidissima concezione della vita; rispetto a questo, si può
• Illudersi che sia diversa (divertimento)
• Fare pesare troppo il fatto che la vita sia dolore (illusione religiosa)
• Oppure capire che la vita è interregno; il male della vita è che la vita deve essere concepita anche come dolore; solo dicendo la verità sulla vita, si potrà vivere bene

                                   

 

OPERETTE MORALI

• Genesi dell’opera: al 1819 risale l’idea di scrivere dialoghi satirici “alla maniera di Luciano” (scrittore greco del II secolo d. C)
• 1820: frammenti in prosa, SENOFONTE E NICCOLO MACCHIAVELLI e dialogo GALANTUOMO E MONDO
• Gennaio – novembre 1824: realizzazione di venti prose, dialoghi, forme narrative o forme miste
• 1827: OPERETTE MORALI presso l’editore Stella di Milano
• 1834: seconda edizione a Firenze
• 1845: edizione postuma curata da Antonio Ranieri, che aggiunse il FRAMMENTO APOCRIFO DI STRATONE DA LAMPSACO, IL COPERNICO e IL DIALOGO DI PLOTINO E PORFIRO
• Classicità ed innovazione:
• Misura classica della prosa greca
• Innovazione lessicale e stilistica
• Contenuti: pessimismo leopardiano nelle dimensione della felicità / infelicità dell’uomo, dell’ostilità della natura, della vacue ideologie del XIX secolo e degli errori dell’antropocentrismo

 

I NUOVI PERIODICI MILANESI

 

• Ritorno del giornalismo illuminista: con la Restaurazione ritorna nel Nord Italia il fenomeno del giornalismo, molto diffuso all’estero (TIMES e OBSERVER inglesi, LA QUOTIDIENNE francese); ciò permette un modo nuovo di fare cultura, + libero, + dinamico, + duttile e rivolto ad un pubblico + vasto
• LA BIBLIOTECA ITALIANA: giornale fondato su iniziativa del governo asburgico per coagulare attorno all’Austria la cultura italiana avvicinando questo a quella tedesca
• Genesi: proposto a Foscolo come “Il Parere”; questi rifiuta per la sua fuga in Svizzera; la direzione viene presa da Giuseppe ACERBI coadiuvato da un redazione composta da MONTI, GIORDANI e BREISLAK; il primo numero esce nel gennaio 1816 pubblicando l’articolo di Madame de Stael
• Caratteri: l’obiettivo e di estirpare le erronee opinioni sorte col periodo francese; ripresa dell’impostazione enciclopedica illuminista con lo scopo di dare informazioni utili al progresso civili (importanza alle sezioni scientifiche); questa ripresa è parziale perché esclude l’illuminismo riformista; la struttura è quella libraria, tale da essere conservata in biblioteca; il pubblico è quello degli intellettuali
• Sviluppo: inizialmente è un organo duttile che risponde alle esigenze sia degli Austriaci che del ceto intellettuale lombardo (vedi duplice interesse all’apertura verso la cultura tedesca); poi il giornale diventa l’organo dei classicisti italiani assumendo un tono antiliberale e austriacante; le pubblicazioni continuano fino al 1859 (Acerbi lo guidò fino al 1826)
• IL CONCILIATORE: nasce in opposizione al giornale austriaco; fu l’organo dei romantici e liberali lombardi
• Genesi: fu fondato il 3 settembre 1818 da Ludovico di BREME, Pietro BORSIERI (che ripropone la sua INTRODUZIONE), Silvio PELLICO e Giovanni BERCHET; è definito tale perché concilia tutti coloro che perseguono l’unificazione morale e politica del paese; venne soppresso dalla censura il 17/10/1819
• Caratteri: lettura rapida, frequenza bisettimanale e carattere militante per intervenire sull’opinione pubblica, in particolare sui ceti produttivi colti; lo stile è + diretto, è stampato su carta blu in un numero limitato di pagine; lettura + rapida con articoli su strette colonne
• Prosecuzione del riformismo lombardo: dall’impianto enciclopedistico di carattere illuminista, il giornale propone una cultura + organica di quella della “Biblioteca Italiana” e prosegue il riformismo lombardo (Il Caffè) rompendo col classicismo e proponendo una letteratura + aperta all’influenza moderata europea; rivendica la necessità della libera circolazione delle idee e dell’educazione popolare
• L’ANTOLOGIA: periodico fondato a Firenze nel 1821 per proseguire l’opera del Conciliatore; l’iniziativa venne dal commerciante fiorentino di origine svizzera Giampietro VIEUSSEUX, di formazione illuminista; vi parteciparono Gino CAPPONI, Cosimo RIDOLFI, Giovan Battista NICCOLINI, Niccolò TOMMASEO; di carattere moderato, puntava alla sprovincializzazione della cultura italiana mediante lo scambio con altre letterature; ruolo principale alle tematiche scientifiche; il giornale tentò di smorzare la polemica romantici – classicisti per non frazionare ulteriormente il paese; le pubblicazioni terminarono nel marzo del 1833

 

ALESSANDRO MANZONI

VITA

 

• Lunga vita povera di fatti rilevanti per il carattere riservato e domestico
• 7 marzo 1785: nasce dal conte Pietro Manzoni e da Giulia Beccaria, figlia di Cesare; cresce sotto la cura di Giovanni Verri, amante extramatrimoniale della madre, che si separerà dal padre nel 1792 per andare a Parigi con Carlo Imbonati nel 1795
• Educazione: Alessandro viene “abbandonato” al collegio dei padri somaschi a Merate nel 1791; nel 1796 questi si trasferiscono a Lugano e nel 1798 Alessandro studia a Milano nel collegio dei barnabiti; dimostra idee giacobine, mostra il desiderio di diventare ateo e lascia il collegio nel 1801, iniziando a frequentare Foscolo, Monti, Lomonaco e Cuoco (quest’ultimo lo convincerà ad abbandonare il giacobinismo)
• Soggiorno parigino: nel 1805 si raggiunge a Parigi la madre dove entra in contatto con gli ideologi (Tracy e soprattutto Fauriel; illuminismo ed avversione al dispotismo napoleonico rivendicando libertà individuali); nel 1808 sposa con rito calvinista la sedicenne svizzera Enrichetta Blondel
• Conversione al cattolicesimo: il 2 aprile 1810 inizia, secondo la leggenda, il processo di conversione (smarrimento della moglie durante i festeggiamenti del matrimonio di Napoleone e folgorazione divina nella chiesa di San Rocco) al cattolicesimo, che in realtà è il risultato di una lunga crisi interiore; fu la moglie che per prima si avvicinò al cattolicesimo grazie al padre giansenita Eustachio Degola; benché teologicamente ortodosso, Manzoni conserverà del giansenismo la tensione ed il rigorismo etico
• Ritorno a Milano: nel 1810 la famiglia Manzoni si installa in via Morone a Milano, dove accoglie letterati come Berchet e Carlo Porta; nonostante due profonde delusioni politiche (l’entrata dello Stato Pontificio nella Santa Alleanza e i fallimenti dei moti del 1821), Manzoni realizza numerose opere nell’anno 1821 (odi civili, Adelchi, prima stesura dei Promessi Sposi); nel 1827 si recò a Firenze per la “risciacquatura in Arno” e, col trattato “Del romanzo storico”, ripenserà al rapporto tra storia e invenzione ritenendolo impossibile e ponendo fine alla sua produzione letteraria
• Ultimi anni: la produzione letteraria degli ultimi 40 anni consiste soprattutto in saggi e nella revisione definitiva dei Promessi Sposi (1840 – 1842); in questo periodo si susseguono lutti famigliari (muore la moglie nel 1833, muore la figlia Giulia nel 1835) e Manzoni si risposa con Teresa Borri (1837); nel 1860 viene nominato senatore del Regno d’Italia, e, come tale, voterà per la proclamazione del Regno d’Italia ,per il trasferimento della capitale e l’annessione di Roma al Regno
• Muore il 22 maggio 1873

PRODUZIONE LETTERARIA

 

• Prima produzione letteraria: prima della conversione, Manzoni aderisce alla poetica neoclassica (Parini e Monti, giacobinismo, passione morale); l’impronta etico – civile lega questa fase alla produzione successiva
• Dall’acceso giacobinismo e dalle grandi aspettative in Napoleone e nella Rivoluzione a delusione per come i principi rivoluzionari abbiano portato ad una involuzione nella società italiana
• IL TRIONFO DELLA LIBERTA’ (1801): libertà che vince i mostri della tirannide e della superstizione
• QUAL SU LE CINZIE CIME e CAPEL BRUNO, ALTA FRONTE, OCCHIO LOQUACE
• A FRANCESCO LOMONACO (1802: celebrazione dell’esilio del pensatore lucano
• ADDA (1803): idillio di carattere neoclassico, omaggio a Parini e Monti
• SERMONI (1803 – 1804): satire di tipo oraziano che segnano la delusione di Manzoni verso la storia
• IN MORTE DI CARLO IMBONATI (1806): astensione dalla vita pubblica, rispetto del “santo Vero”, sentir e meditar
• URANIA (1809): poemetto mitologico
• A PARTENIDE (1809 – 1810): sciolti
• Conversione e svolta: la produzione letteraria si riempie di contenuti religiosi e di immagini e metafore ricavate dai testi sacri; la forma resta legata alla tradizione classicista; produzione di carattere tipicamente lirico
• INNI SACRI: abbandono della tematica della solitudine per i valori corali della comunità cristiana; nonostante un’aristocratica complessità linguistica, Manzoni ambisce a rivolgersi all’intera comunità dei credenti, cercando di allargare il pubblico al di fuori della cerchia dei letterati
• APRILE 1814 e IL PROCLAMA DI RIMINI
• Prime due redazioni della PENTECOSTE (1817 – 1819): poesia civile in forma sacra (critica all’appoggio di Roma alla Restaurazione)
• IL CINQUE MAGGIO (1821): ode civile che sfocia in inno sacro; utilizzo di linguaggio biblico e sperimentalismo lessicale
• Terza redazione della PENTECOSTE (1822): esaltazione della Chiesa militante
• IL NATALE DEL 1833 (1835): rottura dell’equilibrio poetico raggiunto nella “Pentecoste”
• OGNISSANTI (1837): virtù silenziosa dei santi
• VOLUCRES (1868): versi in latino che rappresentano l’ultima esperienza lirica
• Le tragedie: l’intento di ricercare un genere più divulgato di quello lirico giustifica l’approdo alla tragedia; le tragedie segnano un punto di passaggio importante verso i “Promessi sposi”; il modello sono le tragedie alfieriane, ma l’esigenza di utilizzare un linguaggio solenne ostacola l’intento manzoniano di rendere popolare la letteratura; contrasto tra l’adesione alla rivalutazione romantica del teatro (su modello si Shakespeare) ed il rigorismo morale che condanna la tragedia come suscitatrice di passioni
• IL CONTE DI CARMAGNOLA (1816 – 1819): pubblicato nel 1820, è centrato sul conflitto tra eroe nobile e intrighi della “ragion di Stato”; struttura troppo schematica, rigida contrapposizione tra bene e male e moduli troppo legati alla tragedia neoclassica
• ADELCHI (terminata nel 1822): forte negazione della storia e condanna della forza del potere fondato sull’ingiustizia
• Riflessione teorica sul genere drammatico:
• Prefazione al “Conte di Carmagnola”: negazione delle unità aristoteliche di tempo e luogo, perché, essendo arbitrarie, distruggono la verosimiglianza, mentre l’unità d’azione no; problema della moralità delle tragedie, per cui lo spettatore da “complice” deve diventare “giudice”; introduzione del coro come elemento lirico, che permette al poeta di esprimersi in prima persona
• LETTRE A MONSIEUR CHAUVET (1823): rapporto storia/poesia; entrambi hanno come oggetto il vero
• Lettera SUL ROMANTICISMO (settembre 1823): inviata al marchese Cesare d’Azeglio, divide il Romanticismo in “pars destruens (rifiuto di mitologia, regole ed imitazione dei classici) e “pars construens” (la poesia ha come scopo l’utile, come soggetto il vero e come mezzo l’interessante)
• DEL ROMANZO STORICO (1828 – 1831): trattato pubblicato nel 1850, ripudia in componimenti misti di storia e invenzione, prediligendo quelli che riguardano solo il vero storico
• Saggistica religiosa:
• OSSERVAZIONI SULLA MORALE CATTOLICA (1819 e 1855): tenta di conciliare fede e ragione; Manzoni rifiuta il cattolicesimo reazionario, puntando sulla necessità di conciliare religione ed idee liberali e progressiste del secolo
• DISCORSO SOPRA ALCUNI PUNTI DELLA STORIA LONGOBARDICA IN TIALIA (1822, in appendice all’Adelchi): anticipazione delle posizioni neoguelfe; idea di un storia che debba essere dalla parte dei popoli e non dei potenti
• Scritti filosofici:
• LETTERA A VICTOR COUSIN (1829 – 1830): linguaggio come “rivelazione” e non come intuizione spontanea
• DELL’INVENZIONE (1850): la conoscenza umana non è invenzione ma ritrovamento della verità divina
• Saggistica storica:
• STORIA DELLA COLONNA INFAME: capitolo conclusivo del “Fermo e Lucia”; è il vero finale del romanzo, ed anticipa il tema del “male nella storia”, tipico dei “Promessi sposi”; denuncia della responsabilità morale dei giudici, + grave delle carenze istituzionali e dei pregiudizi della società; nessuno può sottrarre le proprie colpe affidandole ad una “colpa collettiva”; fede illuminista nella ragione come distruttrice di fanatismo e ingiustizia
• LA RIVOLUZIONE FRANCESE DEL 1789 E LA RIVOLUZIONE ITALIANA DEL 1859: il bene comune non richiedeva che la rivoluzione francese abbattesse la monarchia; il Risorgimento italiano fu, inteso, finalizzato all’unità ed alla concordia; adesione al liberalismo, avversione alla folla, spettro del socialismo
• Scritti linguistici: lingua non di tradizione letteraria ma basata sull’uso pratico da parte di un comunità di parlanti; scartata l’ipotesi di una lingua artificiale nata dalla fusione dei diversi dialetti, Manzoni ricerca un lingua che, per ragioni storico – culturali, possa diventare lingua nazionale (il fiorentino)
• SENTIR MESSA (1836): difesa della lingua moderna come organismo vivo fondato sull’uso
• DELLA LINGUA ITALIANA (1830): incompiuto
• SULLA LINGUA ITALIANA (1847): lettera a Giacinto Carena
• SAGGIO SUL VOCABOLARIO ITALIANO SECONDO L’USO DI FIRENZE (1856)
• DELL’UNITA’ DELLA LINGUA E DEI MEZZI DI DIFFONDERLA (1868): relazione al ministro dell’istruzione Broglio
• I PROMESSI SPOSI e la produzione letteraria manzoniana: le tesi linguistiche trovano immediata applicazione nel romanzo storico; alla composizione del FERMO E LUCIA (1821 – 1823), segue la VENTISETTANA (maggiore equilibrio delle parti, riduzione elementi romanzeschi, lingua + uniforme) e QUARANTANA, edizione definitiva curata dall’autore e pubblicata, con grande successo, in dispense (illustrate dalle incisioni di Gonin)
• Compimento del percorso letterario di Manzoni, che approda in una letteratura rivolta al vasto pubblico; passaggio dalla poesia alla prosa, dal genere lirico al romanzo storico, che consente maggiore popolarità
• Innovazione rispetto al romanzo storico classico (Ivanhoe):
• Ambientazione: non nel medioevo ma nel seicento lombardo
• Protagonisti: non + i grandi ma gli umili; la scelta è giustificata dal cattolicesimo di Manzoni e dalla storiografia del francese Thierry, che ricostruisce le vicende e le condizioni delle masse anonime; i popolano non sono + solo personaggi comici
• Fede nei Promessi sposi: interpretazione globale della realtà seconda la personale concezione religiosa di Manzoni; contraddizioni ed ambiguità come contrasto leggi economia e solidarismo cattolico, con scelta finale per la dottrina economica liberista (vedi leggi domanda / offerta nell’analisi della carestia)
• Manzoni e gli umili: rapporto a metà tra l’interesse cattolico ed il distacco aristocratico
• Ideologia moderata: caduta la società feudale (Don Rodrigo), la nuova società deve essere dalla borghesia, e la Chiesa deve fungere da mediatrice, umanizzando le classi al potere e garantendo il consenso delle classi subalterne, dissuadendole dalla diretta rivendicazione dei propri diritti
• Problema del “male” nel mondo e nella storia: la pesta infrange l’idea che il romanzo sia l’epopea della provvidenza; la  peste rappresenta la manifestazione del male che domina nel mondo, del caos che governa la storia à visione pessimista della realtà che risente dell’influsso giansenista; solo la fede in Dio può attenuare il dissidio della vita, che non è mai né idilliaca né pacificata

SIGNIFICATO DELL’OPERA

 

• Manzoni: primo vero romanzista europeo; fallisce come poeta (in particolare negli Inni sacri) ma ha successo nella riflessione sulla veridicità storica
• Opera: tutta la produzione poetica è funzionale ai Promessi Sposi; la conclusione sarà esattamente l’opposto di quella foscoliana, per cui la letteratura non può parlare della storia; alla produzione letteraria, si affianca uno studio del fatto storico di retaggio illuminista
• Conversione e fede: la conversione ad un giansenismo gallicista provoca uno scontro con la sua formazione illuminista; la fede diventa un problema e non una soluzione come un Dio eterno ed onnisciente (infinito) rappresenta un problema per la libertà dell’uomo del tempo (finito, io romantico); la riflessione si sposta nel campo della storia, dove Manzoni riflette su quale possa essere il legame tra finito ed infinito nella storia (Provvidenza, Caos) à storia come mistero e problema, al centro nevralgico della produzione letteraria manzoniana

ORIGINE DELLA RIFLESSIONE SULLA STORIA

 

• Il Romanticismo in Italia: benché giungano anche in Italia le idee del Romanticismo inglese e tedesco, il movimento è pressoché assente, ed anzi è meglio parlare di Risorgimento e non di Romanticismo italiano; le eccezioni sono Manzoni e Leopardi (che però partono da una formazione illuminista o classicista) ed il Romanticismo di maniera di metà secolo, degenerazione patetica del movimento
• Il problema della storia: è tipicamente romantico; Manzoni lo analizza da un punto di vista letterario ed estetico, con l’obiettivo di capire se la letteratura può dire la verità sulla storia e, se sì, dirla attraverso la propria opera; l’approccio verso la storia è di retaggio tipicamente illuminista
• Problema del genere letterario: genere lirico (odi civili), tragedie (Carmagnola ed Adelchi) e romanzo storico (Promessi sposi)
• Storia della Colonna Infame: con un illuminismo tipico della tradizione lombarda (Verri e Beccaria), Manzoni affronta il problema dell’ingiustizia che nasce dall’ignoranza; l’opera pone alla luce il problema di come conciliare Illuminismo con Romanticismo, problema che viene superata a livello formale con l’abbandono del pamphlet in favore del romanzo storico
• Riflessione teorica sul rapporto vero / verosimile:
• Lettera a Carlo D’Azeglio
• Carteggio con Fauriel
• Lettera dei Discorsi sopra l’arte poetica del Tasso: se la mitologia non ha + significato, quale può essere ora la verità storica?
• Il romanzo storico europeo: Ivanhoe di Walter Scott, modello di riferimento per Manzoni ma opera troppo limitata, perché si “accontenta” di ricreare un ambiente, una cornice storica
• La prima risposta al problema del rapporto storia / letteratura è rappresentata dalla tragedia

DALLA TRAGEDIA AI PROMESSI SPOSI

 

• Conte di Carmagnola: ambientazione in un periodo critico della storia italiana (quattrocento); sviluppo delle problematiche classiche (storia e genere letterario)
• Vero storico: diplomazia che sacrifica, per ragion di stato, per un bene superiore, un singolo uomo (significato della tragedia del Conte di Carmagnola)
• Verosimile: dramma titanico tra io individuale ed io collettivo, la storia
• Adelchi: è ambientato in una guerra che ha la chiesa in mezzo
• Vero: personaggi (Carlo Magno, Desiderio) e situazione storica
• Verosimile: dramma interiore e tragedia individuale; Manzoni si domanda il perché delle azioni dei singoli
• Adelchi: principe, tipico eroe romantico, che, il giorno della battaglia, non vuole combattere à dicotomia tra ciò che è la propria natura ed il proprio ruolo nella storia (Monaca di Monza)
• Ermengarda: sposa fedele, viene ripudiata, per ragioni politiche, dall’uomo che ama, Carlo Magno, e si suicida
• Fallimento del genere tragedia: fallimento riconosciuto da Manzoni stesso, consiste nel fatto che i personaggi (Ermengarda e Adelchi) sono personaggi falsi, troppo (in)verosimili à fine della tragedia nella letteratura italiana
• ROMANZO STORICO – PROMESSI SPOSI:
• Scelte narrative: ‘600 storico, secolo violento; trama incentrata attorno alle vicende di due “umili”; storia – romanzo semplice e banale (due amanti che non riescono a sposarsi)
• Motivi che ostacolano il matrimonio tra i due: emblematicità del secolo, dove la violenza (bravi) è travestita, legalizzata (vedi grida contro i bravi); onore latino di Don Rodrigro che, non essendo poi così intensamente interessato a Lucia, ne impedisce il matrimonio per una questione di onore tipicamente spagnola
• Conclusione: la letteratura non può parlare della storia

IN MORTE DI CARLO IMBONATI

 

• 15 marzo 1806: muore a Parigi il compagno di Giulia Beccaria, il conte Carlo Imbonati; Manzoni eredita la villa di Brusuglio
• Composizione nel carme: realizzato e pubblicato a Parigi nel 1806, verrà ripudiato da Manzoni dopo la conversioni (motivi moralistici) ma non ritirato, a causa della citazione che ne fece Foscolo nei Sepolcri
• Contenuti:
• Dialogo con la madre: Manzoni giustifica la sua propensione verso la poesia satirica (causata dalla “secol rozzo” in cui vive)
• Dialogo con lo spirito di Carlo Imbonati: le eccelse virtù del conte, descritte dalla madre, inducono il poeta a lasciarne un ricordo esemplare per gli uomini giusti à emerge un modello esistenziale fondato su salde virtù, sdegnoso di ogni compromesso e mondanità
• Ad imitazione del conte, Manzoni vuole abbandonare la cultura appresa in collegio per dedicarsi alla libera composizione poetica ed al dialogo con i grandi del passato (Alfieri e Parini)
• SENTIRE e MEDITARE: Manzoni basa su questi due verbi il proprio programma di vita; nella lettera a Fauriel del febbraio 1806, precisa il significato di “meditazione” (meditare su ciò che è e ciò che dovrebbe essere) e di “sentimento” (che nasce dal contrasto tra reale e ideale); queste sono le basi di un buona poesia (come quella del Parini) à ma la distanza che esiste tra lingua parlata e lingua scritta, gli impedisce di educare la moltitudine

INNI SACRI

 

• Progetto e composizione: sono stati iniziati nel 1812, subito dopo la conversione; dei dodici programmati, ne compose solo cinque, i primi quattro stampati a Milano nel 1815
• LA RESURREZIONE (1812): vita che rinasce come Cristo
• IL NOME DI MARIA (1812 – 1813): celebrazione dell’azione consolatoria della Madonna
• IL NATALE (1813): avrebbe dovuto occupare il primo posto della raccolta; riscosse poco successo
• Temi: irrimediabilità del peccato originale e grandezza del riscatto avvenuto grazie alla venuta di Cristo (esaltazione della Grazia divina come unico mezzo di salvezza tipicamente giansenista); desiderio di ritorno alla purezza della Chiesa primitiva
• Stile: simmetrie meccaniche e utilizzo di un linguaggio troppo tradizionale e di ispirazione epica
• LA PASSIONE (1814 – 1815)
• LA PENTECOSTE: iniziata nel 1816, fu stampata solo dopo le OSSERVAZIONI SULLA MORALE CATTOLICA, nel 1822
• Temi: Dio pieno d’amore che, con la discesa dello spirito santo, illumina e libera gli uomini; anticipazione della concezione, tipica dei “Promessi sposi”, della Provvidenza divina come forza che determina la storia e che salva continuamente gli uomini
• IL NATALE DEL 1833: venne composta nel 1835, ed interroga Dio sulle ragioni della morte della moglie proprio nel giorno di Natale; la conclusione è che il disegno di Dio è imperscrutabile, ma il fedele deve accettarlo; rimasto incompiuto
• OGNISSANTI: realizzato tra il 1830 ed il 1847, ha un carattere simbolico e riflette sulla solitudine santa e beata; rimasto incompiuto
• Manzoni ed il genere religioso: Manzoni voleva rinnovare la lirica religiosa italiana (iniziata con CANZONE ALLA VERGINE di Petrarca) esprimendo il proprio concetto di fede, legato all’essenzialità, alla ritualità ed alla coralità della poesia medioevale, che aveva lo scopo di diffondere verità di fede in un linguaggio semplice
• Conclusioni religiose: Manzoni coglie il senso consolatorio ed illuminante che la religione annunciando l’eterna presenza di Dio; le feste sono considerate come celebrazione di eventi remoti che rinnovano eternamente la presenza salvifica di Cristo; inoltre, Manzoni riesce a conciliare la fede con le idee progressiste dell’illuminismo
• Stile: poesia oggettiva, in modo che l’autore perdi la propri individualità diventando interprete del rapporto tra Dio ed il suo popolo; risultati mediocri
• Innovazioni riuscite: strofe concatenate, sintassi complessa e accostamento inusuale di immagini
• Fallimenti: Manzoni non riesce a riesumare l’antico linguaggio biblico e utilizza un lessico obsoleto
• Conscio della difficoltà interpretativa dei suoi testi, li fece stampare con un apparato di note per la comprensione

IL CONTE DI CARMAGNOLA

 

• Composizione: iniziata nel 1816, procedette lenta e difficoltosa, a causa di molte sospensioni
• Carattere innovativo: Manzoni voleva creare una tragedia slegata dalle regole d’unità aristoteliche richiamandosi alla libertà creativa sostenuta dai romantici, ricercando un linguaggio + popolare e vicino al pubblico
• Spunti storici: nella “Storia delle repubbliche italiane del Medioevo” di Simonde de Sismondi, Manzoni lesse della vicenda di Francesco Bussono, condottiero quattrocentesco prima al servizio di Milano poi vincitore della battaglia di Maclodio (1427) per la Repubblica di Venezia; reo di aver liberato dei prigionieri di guerra, il conte di Carmagnola venne sospettato di tradimento e giustiziato; nelle NOTIZIE STORICHE che introducono la tragedia, Manzoni supporta la tesi della non colpevolezza del conte (anche se la storiografia moderna lo ritiene corrotto)
• Temi: conflitto tra animo nobile e potere tiranno, saldezza morale del singolo e forza autoritaria della ragion di stato; l’opera di Machiavelli e di Schiller, le suggestioni dell’esperienza di Murat e l’ostilità verso la Santa Alleanza fornire suggestioni per la realizzazione dell’opera
• Abbandono della tradizione classica: la vicenda si svolge nell’arco di sette anni, manca quindi unità di tempo e anche di luogo, perché in quasi tutti gli atti avvengono cambi di scena
• Limiti linguistici e tematici:
• Struttura schematica, variegato carattere del protagonista (guerriero assetato di vendetta, uomo insoddisfatto di sé, nostalgico della giovinezza perduta e finale conversione religiosa)
• Il tentativo di utilizzare un linguaggio popolare approda alla mescolanza di elementi arcaici e prosaici, costrutti elaborati ed altri dimessi
• Importanza dell’opera: anche se accusata di scarsa teatralità, la tragedia segna l’inizio del dramma storico ottocentesco, e rappresenta un modello per l’Adelchi e per i “Promessi sposi”, di cui anticipa le scelte linguistiche
• TRAMA: il conte di Carmagnola spinge il senato veneziano ad allearsi con Firenze in chiave anti – viscontea; il conte vince le truppe milanesi a Maclodio, ma la scelta di liberare dei prigionieri serve ai suoi avversari per tramargli contro; con l’inganno viene richiamato a Venezia, dove viene accusato e condannato a morte, non prima di essersi preparato alla morte con parole di salda fede cristiana

LA LETTERA AL SIGNOR CHAUVET

 

• Maggio 1820: il critico francese Victor Chauvet pubblica sulla rivista “Lycée francais” una recensione del “Conte di Carmagnola” dove critica Manzoni per aver soppresso l’unità di tempo e di spazio, funzionali all’unità d’azione che invece è tenuta
• Risposta di Manzoni: risiedendo a Parigi, Manzoni compone in poco tempo (nel luglio 1820) in francese la LETTRE A’ MONSIEUR CHAUVET SUL L’UNITE’ DE TEMPS ET DE LIEU DANS LA TRAGEDIE; con l’aiuto dell’amico Claude Fauriel rivede la lettera che verrà pubblicata nel 1823 in un volume contenente anche le due tragedie manzoniane tradotte in francese, un saggio di Ermes Visconti e un articolo di Goethe sul Carmagnola
• Concezioni poetiche della lettera:
• Primato dell’unità d’azione: solo questa (intesa come successione di avvenimenti collegati organicamente tra loro) è necessaria per la composizione poetica
• Sistema “storico”: tipicamente romantico, lascia allo spettatore lo scopo di accostare avvenimenti distanti nello spazio – tempo che però rispettano l’unità d’azione
• Problema dell’invenzione e del rapporto storia – poesia: rispetto eccessivo dell’unità di spazio e tempo rischia di creare il “falso” nella tragedia (privilegiando la tematica amorosa rispetto agli altri sentimenti umani) à confronto tra la ZAIRA di Voltaire (che rispetta le tre unità) e l’OTELLO di Shakespeare

POESIA E STORIA

 

• Rapporto tra vero storico e vero poetico: sia la storia che la poesia hanno come oggetto il vero; la poesia deve integrare la storia inventando fatti che non siano in contrasto con la realtà storica
• Spunto per l’autocritica dell’Adelchi (il carattere di Adelchi è puramente inventato e mal inserito nel contesto storico)

• Critica alla concezione classica dell’invenzione: intesa come invenzione di un mondo fittizio ed arbitrario; la storia è ricca di avvenimenti reali, come i miti e le leggende che hanno ispirato i poeti antichi
• Rapporto poesia e storia: la storia studia i fatti veri, la poesia cerca di creare ed inventare i sentimenti che animavano gli uomini a compiere i fatti (cosa che è rimane esclusa dall’indagine storica)
• Nuova concezione dell’invenzione: intuizione (“divinazione”) dei sentimenti dei protagonisti della storia
• Il poeta può al massimo inventare fatti secondari, che restino coerenti con quelli principali (infatti questa concezione si trasformerà nei Promessi Sposi con l’attenzione verso gli “umili”, personaggi storico di cui la storia ufficiale non parla)
• Motivi che giustificano questa poetica:
• Lo spettatore non può prestare fede a fatti che contraddicono una verità da lui conosciuta (parallelo tra i bambini ed i poeti, che entrambi vogliono conoscere la verità)
• I fatti veri possiedono in sé in alto grado di poeticità: lo studio delle motivazioni che hanno spinto l’uomo a compiere la storia rappresentano un ottimo materiale per la creazione poetica à dall’analisi dei fatti storici e dalle motivazioni che li originarono il poeta comprende l’uomo
• Creazione poetica: diventa quindi l’integrare i fatti storici per capirne le motivazioni e gli uomini
• Pericolo del falso poetico:
• Subordinare alla poesia le basi della natura (esempio del pittore e degli alberi nel quadro)
• Romanzesco: invenzione di fatti inesistenti per creare lo scenario per sentimenti umani falsi e convenzionali, assunti come basi a cui subordinare la verità storica (Mademoiselle Scuderi)

 

ADELCHI

• Composizione e spunti storici: la tragedia venne incominciata nel 1819 – 1820, dopo che Manzoni ebbe letto l’Ivanhoe di Scott e gli studi medioevalistici di Fauriel e Thierry
• Il progetto iniziale era di narrare la tragedia del re visigoto Ataulfo, ma poi preferì scegliere vicende riguardanti il regno longobardo, ambiente migliore per trattare il rapporto tra oppressori ed oppressi
• L’intenzione era quella di legarsi al tema presente della dominazione austriaca, ricercando nel VIII le radici della coscienza nazionale italiana, impersonificata nel principe Adelchi (che avrebbe favorito la fusione tra Italiani oppressi e Longobardi vincitori); il fallimento dei moti del 1821 e dell’esperienza di Carlo Alberto fece desistere Manzoni dal progetto di ricercare le origini dell’indipendenza italiana
• Contenuto finale: il nuovo argomento fu la caduta del Regno Longobardo, attribuita ai conti traditori Giuntigi e Svarto; Adelchi si trasformò da eroe positivo ad un personaggio schiacciato tra volontà di operare e consapevolezza di essere strumento di azioni malvagie; l’inerzia amletica del personaggio non corrisponde, secondo Manzoni stesso, al carattere del personaggio storico, ed anzi nelle “Notizie storiche”, Manzoni afferma che il personaggio è una pura invenzione poetica (benché proprio questa sua indecisione lo renda estremamente moderno)
• Altri personaggi: raggruppati in coppie antitetiche
• Longobardi oppressori / Italiani oppressi à Franchi oppressori / Longobardi oppressi
• Adelchi ed Ermengarda: la sorella del principe è anch’essa destinata ad un morte redentrice (a causa della sua appartenenza ad un casta di oppressori), ma la donna vive la condizione della sposa felice poi ripudiata
• Carlo Magno (politico astuto) e Desiderio (tipico re barbaro vincolato da senso di onore e vendetta)
• Diacono Martino (che si ritiene strumento del potere divino) e Svarto (dalle brame terrene)
• Giuntigi (traditore e opportunista) e Anfrido (confidente tipicamente romantico)
• La funzione drammaturgica dei monologhi: la vicenda concentrata su pochi personaggi permette una tragedia che si discosti dalla tradizione classicista e dal dramma ottocentesco, creando una serie di monologhi concentrati sui conflitti di coscienza e dall’effetto fortemente drammatico
• Concezione storiografica: nel DISCORSO SU ALCUNI PUNTI DELLA STORIA LONGOBARDICA IN ITALIA, uscita assieme alla pubblicazione del 1822 della tragedia, Manzoni assume una posizione neoguelfa, ridimensionando la responsabilità del papato come maggior ostacolo all’unità italiana, e affermando che comunque le condizioni di vita degli italiani sotto i Franchi migliorarono grazie all’azione del papato
• TRAMA: ambientata tra il 772 ed il 774, al tempo della discesa in Italia di Carlo Magno
• ATTO I: Carlo ripudia Ermengarda; Desiderio e Adelchi si propongono di vendicarla (proponendo l’elezione a re dei figli di Carlomanno); i Longobardi non si ritirano dai territori pontifici, ed i Franchi dichiarano guerra ai Longobardi; un gruppo di duchi progetta di tradire
• ATTO II: i Franchi rischiano di perdere la battaglia nella Val di Susa; Martino, diacono di Ravenna, indica ai Franchi una via di fuga
• ATTO III: Adelchi confida a Anfrido il suo dissidio interiore; i Franchi assaltano improvvisamente il campo dei Longobardi, e Desiderio viene fatto fuggire a Pavia
• ATTO IV: Ermengarda muore a Brescia alla notizia delle seconde nozze di Carlo Magno; Giuntigi e Svarto complottano per consegnare Pavia ai Franchi
• ATTO V: alla notizia della caduta di Pavia, Adelchi decide di fuggire a Bisanzio, ma viene ferito a morte e condotto all’accampamento franco di Verona; il principe ottiene  la clemenza per il padre prima di morire

 

LA MORTE DI ERMENGARDA

• Avvenimenti che introducono al coro: monastero di San Salvatore a Brescia, colloquio della principessa con la sorella badessa Ansberga, dolore nell’apprendere il tradimento di Carlo e delirio
• Eros dell’eroina ma pudore intatto; delirio di carattere mistico
• Polarità tra ebrezza e gaudio
• Motivi di fondo: trasformazione di Ermengarda da oppressore ad oppressa e idea della “provida sventura”
• Dramma di Ermengarda parallelo a quello di Adelchi: vivere un ruolo che non è il proprio (dissidio storia / natura, tema alfieriano che diventa romantico)
• Riflessione sul significato della morte associabile alla riflessione su Napoleone
• VERO: morte di Ermengarda  dopo il ripudio, di carattere politico, da parte di Carlo Magno
• VEROSIMILE: ricostruzione del dramma interiore di una vittima di un amore in cui aveva creduto (dramma amoroso)
• Funzione del coro:
• Nella tragedia greca, era un’entità della tragedia esterna; la narrazione e l’azione viene interrotta per essere commentata; oppure, serviva per cambiare scene
• In Manzoni, diventa il “cantuccino dell’autore”, il momento in cui l’autore vede la scena avvenire

 

• Metro: sestine di versi settenari legati in coppia
• Descrizione di Ermengarda in punto di morte: immagine di fragilità e di candore; immagine della rugiada, che indica il sudore mortale, l’affanno della donna che si spegne progressivamente; statica fisicamente, la donna è animata da un forte dinamismo interiore
• Si avvicina la mano della morte
• Intervento diretto del poeta: valore provvidenziale del dolore ed invito a liberare la mente dalle preoccupazioni, perché le sofferenze terrene stanno per finire à la vita di Ermengarda esce dai dolori della sua condizione come la tragedia stessa assume un senso + grande, fuori dalla sua vita, custodito nell’imperscrutabile volontà di Dio
• Ritorno alla narrazione: sintesi del dramma di Ermengarda, ossia il fatto che non può essere ciò che vuole in questa vita
• FLASHBACK: come per Napoleone, Manzoni analizza la vicenda personale dall’inizio; quando era ancora fanciulla, ed era ingenua ed impreparata (improvida) al suo avvenire mal fido, era fortemente innamorata di Carlo Magno
• Descrizione della caccia: Carlo è sempre intento a far guerra, mente Ermengarda è guarda sempre fiera il suo uomo, ma gira il volto quando uccide un cinghiale à contrasto tra la dolcezza della donna e la violenza di Carlo Magno
• Bagno purificatore: immagine finale, in cui la donna guarda la bellezza virile di Carlo
• Dolore e ricordo: il ricordo serve a detergere i dolore presente (come per Napoleone), ma allo stesso tempo divide Ermengarda tra desiderio di oblio e assalto dei ricordi à il ricordo si trasforma da piacevole a doloroso
• Parte riflessiva del coro: il poeta interviene per meditare sul significato della sofferenza della storia
• La sorte di Ermengarda è accomunata a quella delle donne italiche, infelici, anonime, fragili e innocenti; Ermengarda non è la sola vittima dell’amore
• Ermengarda, però, appartiene ad un stirpe di barbari oppressori, che conosce solo il sangue e non ha nessuna pietà
• PROVIDA SVENTURA: solo col dolore è possibile ottenere la redenzione dai mali del mondo, dai mali della propria stirpe; il dolore permette ad Ermengarda di assimilarsi ai vinti, agli oppressi della storia
• Finale:
• Avvenir fallace e faccia improvida à indica la condizione di Ermengarda quando pensava di essere felice, di dominare la storia, di essere “oppressore” e non “oppresso”
• Significato della provida sventura: è contrapposta ad “improvida”, ed indica che “providente” è la Provvidenza, che a differenza di Ermengarda, non è improvida; l’incapacità di calcola e l’ingenuità della donna le permettono, però, di essere collocata fuori dalla storia divenendo uno strumento nelle mani di Dio
• Conclusione: si superare la vita solo concependola ultraterrena, facendo affidamento a Dio, “oppressore” della storia”, mentre noi non siamo che “oppressi” e improvidi

RIFLESSIONI ED ANALISI

• Dramma amoroso di Ermengarda + lettura critica attraverso il commento di Manzoni nel coro; questa è soluzione che Manzoni attua per equilibrare vero (avvenimento storico attestato) con verosimili (ciò manca o è impreciso viene sostituito con il commento dell’autore)
• Manzoni stesso finirà con riconoscere il fallimento di Ermengarda e dell’Adelchi stesso, riconoscendo che il dramma non è vero
• Manzoni accentua troppo l’aspetto sensuale ed erotico; stereotipo dell’eroina romantica
• Ermengarda aveva fiducia in un futuro provido che diventa, inevitabilmente, improvido, come per Napoleone
• Provida sventura: come per Napoleone, la sventura, il dolore di Ermengarda diventa provvidenziale, perché, con la morte, Ermengarda viene sublimata, portata fuori dal tempo ed ipostatizzata
• Ermengarda anticipa il personaggio di Lucia, anch’essa vittima di un provida sventura

 

LA MORTE DI ADELCHI

• Voluto distacco dalla realtà storica: infatti Adelchi abbandonò Verona e fuggì a Costantinopoli, dove cercò aiuti contro i Franchi; ottenute le forze, sbarcò in Italia dove morì in battaglia (Manzoni ne parla nelle Notizie storiche)
• Effetto drammatico raggiunto: i tre personaggi maschili principali, si posti di fronte alla tragedia di Adelchi e reagiscono in modo diverso
• Carlo Magno: rivela una nuova dimensione di pietà e nobiltà prima sconosciuta
• Desiderio: accentua la propria figura di padre impotente di fronte alla sventura
• Adelchi: guarda con distacco e pessimismo il mondo terreno, sperando che anche il padre, con la sventura, possa diventare da oppressore ad oppresso; secondo Adelchi

 

• Metro: endecasillabi sciolti
• Desiderio e Adelchi continuano i propri discorsi, senza intrecciare un vero colloquio
• Desiderio: angoscia del rimorso di aver scatenato una guerra che si è rivelata fatale per il suo popolo; per Desiderio, la pace è la vittoria, una serenità tipicamente terrena
• Adelchi: scagiona il padre, accettando la propria morte come giusta espiazione delle stragi compiute; per Adelchi, la pace è l’imminente morte, la superiore serenità del credente
• Desiderio resta indifferente al discorso cristiano del figlio
• Adelchi comincia a giudicare i problemi terrestri nell’ottica della vita eterna
• Provida sventura: il tempo migliore è quella della sofferenza, perché avvicina Adelchi agli oppressi, talvolta oppressi proprio per causa sua (potere inteso alfierianamente come violenza e sopraffazione, diritto come legge del più forte)
• Discorso di Carlo Magno: viene meno la fredda logica di stato che ne accompagnato la figura per tutta la tragedia
• Vili sono quelli che si dimostrano forti solo nei confronti degli sconfitti
• Immagini finali: contrasto tra solitudine di Adelchi e avvicendarsi dei vassalli; Adelchi assimilato a Cristo tradito da Giuda; antitesi tra la situazione di Adelchi (che trova nella morte la pace) e di Desiderio (destinato alla servitù)

APPROFONDIMENTO: MANZONI E LA QUESTIONE DELLA LINGUA

 

• Gli studi linguistici manzoniani: come scrittore e teorico della lingua, Manzoni ebbe grande passione per lo studio della lingua, al fine di raggiungere l’unità linguistica nazionale, ritenuto mezzo necessario per elevare i ceti umili
• Importanza della “risciacquatura in Arno”: contribuì a colmare il divario tra lingua letteraria e la lingua parlata; Manzoni rifiutò un concezione prettamente letteraria dei fatti linguistici, concezione comune a puristi e classicisti
• Concezione manzoniana della lingua: Manzoni dimostra grande modernità quanto considera la lingua parlata come strumento sociale di comunicazione, sottolineando il principio di arbitrarietà che alla base del segno linguistico, per cui assegna primato al parlato e non alla grammatica
• Unità linguistica: benché tutti i dialetti italiani abbiano il valore di lingua, è necessario che questi vengano sacrificati a favore di un solo dialetto che venga assunto a lingua nazionale; questo non poteva che essere il fiorentino parlato dai ceti colti; Manzoni condannò l’astrattezza degli italianisti, che rivendicavano una lingua comune che non fosse né fiorentina né toscana, ma ricavata dalla tradizione letteraria
• Critiche alla concezione linguistica manzoniana: nel 1873, il linguista Ascoli riteneva che l’unità linguistica fosse da raggiungere nel rispetto delle identità regionali, ritenendo che lingua nazionale potesse essere la lingua letteraria media sorta nel Trecento, dall’assimilazione di elementi provenienti da vari dialetti e dalla letteratura europea; la sua diffusione non doveva essere promossa dall’alto ma attraverso un generale sviluppo culturale del paese

ODI

 

• Composizione: Manzoni credette nella necessità dall’unità e dell’indipendenza italiana, e per questo realizzò cinque odi civili, per lo + incomplete
• MARZO 1821: gli avvenimenti del marzo 1821 ispirarono l’ode (Costituzione albertina, speranze unitarie deluse dal nuovo sovrano Carlo Felice, vittoria austriaca a Novara); per paura della repressione, Manzoni distrusse il manoscritto che venne stampato solo durante del 5 giornate e nel 1860
• Dedica a Teodoro Koerner, poeta – guerriero tedesco morto a Lipsia nel 1813
• Passaggio dal Carmagnola all’Adelchi: l’ode ne conserva la struttura metrica, ma la integra e la sviluppa; nello stesso componimento, Manzoni contrappone l’Italia divisa della battaglia di Maclodio e l’Italia presente che lotta per l’unità; anticipazione dell’adelchiano “volgo disperso” e rammarico per chi non può partecipare direttamente agli avvenimenti
• IL CINQUE MAGGIO
• APRILE 1814: canzone incompiuta; venne composta in seguito agli entusiasmi suscitati dalla ritirata dei francesi dall’Italia
• IL PROCLAMA DI RIMINI: canzone incompiuta riguardo l’utopistica avventura di Murat
• DEL TRIONFO DELLA LIBERTA’: scritta all’età di 15 anni, venne composta dopo la pace di Lunéville
• Temi e messaggi comuni: secondo Manzoni, la poesia non ha alcuna funzione politica ma serve per insegnare ed esortare; Manzoni fonde il messaggio cristiano con la necessità del riscatto della patria, in quanto, secondo gli ideali di uguaglianza, giustizia e fraternità, Dio stesso vuole la liberazione dell’Italia

IL CINQUE MAGGIO

 

• Motivi della composizione: benché avesse espresso ostilità nei confronti della politica di Napoleone (Aprile 1814), Manzoni, che venne a sapere della morte nel luglio 1821, rimase colpito dall’evento e dalla notizia che Napoleone sarebbe spirato con i conforti della religione cristiana; realizzò l’ode in soli tre giorni
• Contenuti:
• Manzoni riconosce che bisognava ammirare Napoleone senza poterlo amare à la morte di una figura così titanica, lo scosse al punto di spingerlo a scrivere qualcosa riguardo la sua morte
• La vicenda di Napoleone è giudica alla luce di valori eterni (con gli occhi della storia), e non sotto criteri prettamente politici; la lirica assume un significato di carattere religioso, e si lega agli inni sacri, in particolare alla Pentecoste
• Linguaggio tipicamente neoclassico
• Napoleone e la storia: Napoleone è colto in punto di morte, quando viene consegnato alla storia
• Un uomo può determinare fino a questo punto la storia?
• Una tale riflessione è possibile solo dopo la morte del personaggio (infatti, Manzoni non né parlò mai della persona finché era ancora in vita) à soprattutto quando è ancora vivo, è difficile coglierne il senso
• Immagine romantica di Napoleone che, come un naufrago, viene sommerso da un’onda di ricordi à “conseguenza” del fatto che ha agito + di qualsiasi altro uomo nella storia
• Finale: la conclusione retorica e banalmente cristiana rompe il delicato equilibrio tra vero e verosimile che era durato per tutta la figurazione di Napoleone nell’ode

• Metro: strofe di sei settenari legati in coppia
• Attacco:
• EI FU: rapido attacco, idea di un grande personaggio che, nonostante la sua grandezza, ora non c’è +; sorpresa generale, perché mai nessuno avrebbe pensato che uno come lui sarebbe morto
• Idea di una poesia neutra che, a prescindere da ciò che fece in vita, parlerà del senso della presenza nella storia di un uomo così grande (idea che la grandezza dell’uomo è intrinseca, perché e creatura di Dio)
• Manzoni ribadisce il suo atteggiamento nei confronti di Napoleone, ossia che non espresse ma né un “servo economio”, né un “codardo oltraggio” à questa poesia è solo la commozione per la morte di un grande uomo
• Intento, neoclassico, di creare un poesia eterna che, aliena dalla contingenza delle lodi o degli insulti, possa dare un’immagine eterna della figura di Napoleone; umiltà di Manzoni espressa dal “forse”
• Strofe breve che, attraverso una rapidissima carrellata delle sue campagna + famose, dimostra quanto sia stata fulminea e velocissima la parabola di Napoleone
• Solo i posteri potranno dire se la sua fu vera gloria o no (riferimento alla perplessità di giudizio presso molti intellettuali del tempo, da Beethoven a Foscolo) à noi possiamo solo inchinarci alla potenza divina, che rese tale un uomo così grande
• Veloce biografia, incentrata sui possibili sentimenti e aspirazioni personali
• TUTTO EI PROVO’ à legato all’ei fu iniziale
• EI SI NOMO’: doppio significato, si incoronò da solo o si sostituì a Dio, facendo da arbitro della storia
• E SPARVE: indica la fine della sua fortuna (battaglia di Waterloo); il fatto che fu relegato a “regnare” su una “breve sponda” (Sant’Elena), indica l’invidia, ma anche l’amore, che gli altri nutrirono verso una persona ingombrante, con cui non si poteva non fare i conti
• Metafora del naufrago: i suoi ricordi gli fanno prima sperare, illudere, di poter tornare, ma poi, la mole imponente di ricordi, lo schiaccia e lo sovrasta à Napoleone non cavalca + la storia, ma è un naufrago abbandonato da questa
• Napoleone non riesce a scrivere di se, di tutte le sue imprese, perché troppe sono le sue gesta e troppo debole è la sua umanità
• Ricordo vivo ed intenso dei campi di battaglia (polisindeto) à forse sono stati proprio i troppi ricordi ad ucciderlo
• MA: inizio incrinatura dell’ode; apparato tipicamente neoclassico e montiano
• Ascensione celeste di Napoleone
• Vanità della gloria: risposta alla domanda iniziale, l’unica vera gloria è quella divina, eterna
• Infatti, solo alla morte di Cristo tutti, incluso Napoleone, si inchinano, che, benché non si sia convertito, si è inchinato dinanzi alla morte di Cristo
• La discesa di Dio (Cristo) da compimento alla morte di Napoleone: se anche Napoleone deve morire, non sono di certo i grandi uomini a reggere la storia, ma solo ed esclusivamente Dio

 

RIFLESSIONI E ANALISI

• Ad inizio opera, sembra che la storia sia retta da grandi uomini che ne influenzano il senso
• Napoleone è colto nel momento di sconfitta e di autocoscienza, ossia nel dramma di uomo che, da quel grande condottiero che era, è ora costretto a regnare su una piccola isola
• Ma la vera sconfitta non la sconfitta militare, ma la sconfitta nei confronti della storia, che travolge anche le grandi figure (vedi i ricordi che sovrastano Napoleone)
• Finale: presa di coscienza dell’impossibilità di governare la storia, troppo veloce e incalcolabile (Napoleone che non riesce a scrivere le sue memorie)
• Poesia e letteratura: la poesia non elogia ne critica, ma vaglia la storia; la poesie non giudica la storia ma ne coglie il senso, attraverso il verosimile che affianca il vero
• Il senso è il rapporto tra individuo e storia stessa (Napoleone padrone del mondo che muore anche lui)

 

LA PREISTORIA DEI “PROMESSI SPOSI”: IL “FERMO E LUCIA”

• Composizione: dopo la lettura dell’Ivanhoe e le conversazioni con Fauriel, Manzoni concepì l’idea di un romanzo che gli permettesse di parlare degli “umili”, finora esclusi dalle tragedie; il 24 aprile 1821 incominciò la composizione di un romanzo rivoluzionario, il “Fermo e Lucia”, con protagonisti due popolani non comici; interrotto per l’Adelchi e ripreso un anno dopo, venne terminato nel settembre 1823, consapevole della novità
• Spunti narrativi: il romanzo trae ispirazione da un romanzo di Goethe (Arminio e Dorotea) e da uno di Bernardin de Saint – Pierre (Paolo e Virginia); il titolo non figura nel manoscritto
• Struttura: 36 capitoli raccolti in 4 tomi; il romanzo appare decisamente provvisorio, perché l’intitolazione di tomi e capitoli viene progressivamente abbandonata, mentre cambiano, nel testo, i nomi dei personaggi (da Vittoria a Perpetua, da Orazio ad Attilio); netta divisione tra tomo II (Lucia) e tomo III (Fermo); veste linguistica provvisoria, a causa del manifesto sincretismo; le digressioni su Gertrude e sul Conte del Sagrato occupano vaste sezioni del romanzo
• Differenze con “I promessi sposi”:
• Dottor Pettola – Duplica
• Cristoforo trasferito a Palermo
• Don Valeriano e donna Margherita
• La coppia dopo il matrimonio: don Abbondio convince il marchese erede di don Rodrigo a comprare il rustico di Fermo, che si trasferisce con Lucia a Bergamo

 

APPROFONDIMENTO: DAL “FERMO E LUCIA” AI “PROMESSI SPOSI”

• Edizione del 1827: dopo tre anni di revisione, esce nel 1827 I PROMESSI SPOSI. STORIA MILANESE DEL SECOLO XVII SCOPERTA E PUBBLICA DA ALESSANDRO MANZONI, la cosiddetta edizione “ventisettana”
• Cambiamenti strutturali: la storia resta immutata, ma cambia l’intreccio, con l’eliminazione dei blocchi narrativi autosufficienti e la riduzione delle digressioni; da poliromanzo si passa a romanzo unitario
• Revisione della morte di Don Rodrigo, soppressione delle digressioni saggistiche e della “Storia della colonna infame”, in appendice nel Fermo
• Nuovi episodi: notte di Renzo sulle rive dell’Adda, descrizione della vigna di Renzo e pioggia purificatrice
• Intreccio tra le vicende parallele di Renzo e di Lucia; riduzione delle digressioni su Gertrude e l’Innominato
• Cambiamenti linguistici: eliminazione degli elementi troppo crudi e grotteschi; dal compromesso tra lingua della tradizione letteraria e lingua d’uso comune ad un linguaggio a metà tra il toscano ed il milanese
• Revisione finale: dopo il soggiorno fiorentino dell’estate 1827, Manzoni si convinse della necessità di fornire al romanzo un linguaggio + vicino al parlato, compiendo la cosiddetta “risciacquatura in Arno”; eliminazione di lombardismi, dialettismi, arcaismi e locuzioni troppo letterarie; il lavoro durò tra il 1838 ed il 1840, e l’opera venne pubblica tra il 1840 ed il 1842; pubblicazione in appendice della “Storia della colonna infame”

 

APPROFONDIMENTO: IL SISTEMA DEI PERSONAGGI E IL QUADRO STORICO NEI “PROMESSI SPOSI

• I rapporti tra personaggi secondo Franco Fido:
• Personaggi laici: vittime (Renzo e Lucia) e oppressori (Don Rodrigo e Innominato)
• Personaggi ecclesiastici: protettori delle vittime (fra Cristoforo e cardinale Federigo) e strumenti degli oppressori (don Abbondio e monaca di Monza)
• Renzo e Don Rodrigo si incontrano solo alla fine perché altrimenti questo segnerebbe la rovina di Renzo; Lucia e l’Innominato si incontrano, e la donna lo riesce a convertire; l’inconciliabilità di carattere impedisce anche l’incontro tra fra Cristoforo e don Abbondio e fra Gertrude e Federigo Borromeo; ad incontrarsi sono invece don Abbondio ed il cardinale Borromeo, e dall’incontro emerge il divario tra i due
• I rapporti tra personaggi secondo Italo Calvino: disposizione triangolare dei personaggi attorno a Renzo e Lucia (potere sociale, falso potere spirituale e vero potere spirituale; due forze avverse ed una propizia)
• Don Rodrigo, Don Abbondio e fra Cristoforo
• Innominato, Monaca di Monza e cardinale Federigo
• In entrambe le interpretazioni, resta centrale il ruolo dei promessi sposi, con Renzo archetipo dell’eroe impegnato in un ricerca e Lucia fanciulla perseguitata delle fiabe
• Quadro storico:
• Introdotto dalla trovata del manoscritto anonimo (riconosciuto nell’HISTORIA DEL CAVALIER PERDUTO del 1644); linguaggio tronfio e ampolloso tipico del barocco; introduzione di un piano “oggettivo” (verità storica dell’anonimo) e “soggettivo” (intervento dell’autore che contesta l’anonimo)
• Manzoni illuminista come storico del rozzo e incivile secolo, definito tal per l’ignoranza del tempo (manifestata nella biblioteca di Don Ferrante)
• Parallelo tra i problemi del tempo ed i problemi che non sono ancora stati risolti nella società italiana (carestia e tumulto di San Martino)
• Giudizio storico dell’autore:
• Imparziale, perché coglie le uguali colpe dell’aristocrazia e dei popolani nella carestia
• Parziale, probabilmente a causa dell’agorafobia di Manzoni, che lo avrebbe portato a negare ogni capacità di iniziativa autonoma dei ceti subalterni
• Pessimismo storico di Manzoni: l’ingiustizia e la follia non sono il prodotto di un particolare momento storico, ma sono la regola della condizione umana dopo il peccato originale

PROMESSI SPOSI: STRUTTURE SEMANTICHE

 

• Valore del romanzo di Manzoni nella storia della letteratura: primo vero romanzo storico europeo, romanzo che, da una base storica reale, inventa una storia verosimile
• Manzoni e Scott: il secondo ricostruisce una scenografia storica; il primo sa che la storia è + complessa
• GENERE LETTERARIO: ROMANZO STORICO
• Ambientazione: 600 lombardo sotto dominio spagnolo
• Fabula semplice: 2 giovani di Lecco non possono sposarsi a causa di un signorotto
• Intreccio complesso
• Protagonisti: 2 umili sconosciuti che vengono da un posto sconosciuti sono i protagonisti da un romanzo
• Lotta e complicazione della fabula: questo matrimonio non sa da fare à Don Rodrigo contro Renzo à due ordini di potere, ecclesiastico (Don Abbondio, Fra Cristoforo, Cardinale Borromeo) e temporale (Don Rodrigo, cugino Attilio, Conte Zio, Innominato)
• Complicazione del romanzo: 4 capitoli sulla peste
• Digressioni: monaca di Monza e Fra Cristoforo

• Genesi elaborata del testo: l’autore non è mai soddisfatto del risultato
• Ricerca storica di carattere illuminista (testi storici, quali l’opera del Ripamonti)
• Finzione del testo dell’anonimo: serve per accentuare l’idea di finzione, di finzione di una storia in fieri; cornice con effetto solo iniziale
• Difetti del Fermo e Lucia: preponderanza del vero, della ricerca storica, sugli aspetti romanzati (la connotazione storica diventa troppo artificiosa e non funzionale alla fabula – lunghissime digressioni)
• Il FERMO E LUCIA rappresenta un importante documento della ricerca storica di carattere illuminista
• Lingua: da un insieme pluralista di lingue al toscano fiorentino
• Ragioni dell’ambientazione storica: dominazione spagnola, dominazione violenta non dichiarata;
• Problema dei bravi (potere che si dimostra violenza)
• Provvedimenti fittizi: differenza tra potere reale (bravi che esercitano il potere) e ufficiale (condanna bravi)
• Vero à strapotere dei bravi; Verosimile à dei bravi impediscono un matrimonio
• Fabula ed intreccio: con l’edizione del ’27, il romanzo assume l’assetto definitivo; l’intreccio complesso è voluto da Manzoni, per meglio descrivere verosimilmente la quotidianità di cui la storia non parla (operazione che finalmente riesce)
• Motivi della scelta degli umili:
• Trend romantico
• Descrizione di una storia fuori dai manuali
• Dimostrazione di come anche il popoli ritenga, assieme ai grandi, di poter influenzare la storia (vedi Renzo, che da ingenuo riesce a capire, subendone le conseguenze, che non può vincere il potere e la storia)
• Fra Cristoforo: da gestore del potere a chi lo subisce ma conoscendone i meccanismi
• Gli umili rappresentano, descrivono, come la storia viene subita; la storia ha senso solo quando accade, e per averne informazioni bisogna ricercarle tra le persone che la subiscono (senso del romanzo)
• Progressiva dilatazione delle strutture di potere all’interno del romanzo
• Lucia: a differenza di Renzo, non vuole agire ma sarà la molla che cambierà il romanzo
• Lucia è resa da Manzoni volutamente “bigotta” à ma la sua semplicità finisce con lo sconvolgere tutte le persone che incontra
• Incontro con monaca di Monza: la monaca è vittima di un sistema che rifiuta; educazione violenta che poi esplode; dall’incontro con Lucia, Gertrude capisce che l’amore di quella donna è vero, mentre il suo è stato solo subire le intenzioni degli altri
• Innominato: male in persona, ma che già prima dell’incontro con Lucia si sentiva stanco di quel modo di vivere; il Nibbio si commuove subito di Lucia; dopo che Lucia, per paura, ha fatto il voto, incontra l’Innominato e, una sua frase (DIO PERDONA MOLTE COSE PER UN’OPERA DI MISERICORDIA), mette in crisi l’Innominato, che capisce di essere rimasto anche lui coinvolto dal sistema del potere; l’unico modo per salvarsi, è abbandonarlo
• La peste ed il romanzo: non è episodio provvidenziale
• Ricerca illuminista delle cause: nel romanzo stesso, Manzoni dice che la peste è stata causata dall’ignoranza umana, che finisce con incolpare degli innocenti pur di identificare il male con delle persone, con dei responsabili schiavi del male
• Processione del Cardinale: sa che la peste non è di origine divina, ma sa anche che deve dare dei segni forti al suo popolo
• La peste non è provvidenziale perché muore anche Fra Cristoforo; la peste dimostra come l’uomo si distrugga da solo per ignoranza ed incuria del bene (come disse Lucrezio)
• Ruolo della Provvidenza per Manzoni: Provvidenza come possibilità per l’uomo di vedere con gli occhi di Dio, di capire è vedere la storia da un altro punto di vista; la peste è l’estremo di questa sfida, di capire la responsabilità umana nella storia
• Dio: il Dio giansenista di Manzoni affida all’uomo la libertà di distruggersi e di farsi del male da solo; Dio non è lo scatolone in cui vengono scaricate le proprie responsabilità
• Sfida romantico rapporto finito – infinito trattata da un altro punto di vista
• Storia: applicazione quotidiana del rapporto tra finito ed infinito, tra azioni umane e senso della storia              
• Lucia, per esempio, risolve la storia inconsapevolmente
• La storia è infinita perché è un’insieme infinito di tante individualità e responsabilità, il cui senso non dipende solo da sé ma anche dal rapporto con le altre individualità
• Il Dio Manzoni è un Dio filosofico, identificabile con lo streben romantico
• Riflessione sull’agire dell’uomo nella storia: responsabilità e libertà, senso del bene e agire nel bene
• Evoluzione dei personaggi: tutti, tranne Don Abbondio, mutano nel corso del romanzo
• SVILUPPO DEL PENSIERO DI MANZONI:
• Incontro di Illuminismo e Romanticismo à riflessione sul male nella storia
• Napoleone / Ermengarda: il male serve per salvarsi fuori dalla storia
• Promessi sposi e peste: male come non senso della storia e necessità di guardare con altri occhi, a 360 gradi, raggiungendo maggiore esperienza e consapevolezza
• Male come provvidenziale: serve per riflettere sulle colpe e sulle responsabilità
• Libertà umana: l’uomo è libero, ma il suo agire ha senso fuori da sé, ha senso nella storia, in un interazione reciproca di persone
• Il male non dipende da Dio né è necessario per purificarsi: il male il cattivo uso della libertà ed il condizionamento della libertà da parte di altre persone
• Conclusioni sul rapporto individuo e storia: il senso dell’agire dell’uomo è fuori dall’uomo e per Manzoni, come per il Romanticismo, si identifica con lo streben e con il Dio cristiano; libertà, agire e responsabilità; il senso della storia è nelle storia, nell’agire (significato dei Promessi Sposi); l’unico modo per ricostruire il senso della storia fuori dalla storia è la finzione poetica con gli umili come protagonisti
• Manzoni rifiuterà le conclusioni, dichiarerà fallito il suo tentativo e si ritirerà nella fede

 

 

 

LA SECONDA META’ DELL’800

 

INTRODUZIONE

• Contesto culturale: trionfo del romanzo, del positivismo e del realismo; il contesto culturale è stato introdotto dall’opera di Manzoni, conclusasi con I Promessi Sposi
• PROBLEMA DEL REALISMO: rappresenta la capacità di cogliere e di esprimere il senso di un tempo, di un periodo storico; è un problema contenutistico e formale
• Realismo di Manzoni: si sviluppa attraverso la ricerca di una forma per parlare della storia equilibrando vero e verosimile
• Realismo della seconda metà dell’ottocento: il romanzo si diversifica in numerosi generi, che hanno tutti in comune questa ricerca di realismo
• REALISMO nella definizione comune: è una semplice fotografia della realtà, precisa descrizione di sensazioni, azioni, discorsi e particolari
• REALISMO in senso + profondo: descrivere e cogliere il senso di una realtà umana nel suo contesto storico
• Evoluzione del romanzo: dal realismo classico, che ha l’apice nel naturalismo francese, si passa ad una forma di romanzo realista e oggettivo, il romanzo psicologico che maturerà nella prima metà del 1900
• Percorso storico del realismo: come esce dagli studi di Erich Auerbach, il realismo non solo la corrente dominante della seconda metà del 1800, ma è una tendenza letteraria che torna costantemente nel panorama europeo
• Esempi di realismo ante litteram:
• Dante: benché sia un’opera dalla portata universale ed allegorica, la Commedia presenta spunti di realismo, spesso funzionali a dare una dimensione storica a figure allegoriche o per far meglio capire al lettore, attraverso un confronto, la dimensione ultraterrena; questo processo si avverte anche a livello stilistico
• Il realismo è spesso utilizzato per argomenti umili
• Motivi storici che hanno portato allo sviluppo del realismo ottocentesco
• Trionfo culturale del positivismo scientista e progressista
• Nuovo contesto socio – economico: la rivoluzione culturale ha distrutto l’ordine sociale secolare, per cui diventa chiaro quanto il singolo uomo non sia + riconducibile a categorie morali astratte, ma sia il frutto dell’influenza del contesto socio – economico in cui vive
• Diffusione della forma romanzo, la + adatta al realismo
• L’affermazione del romanzo realista: relegato a posizioni di poco rilievo, il romanzo emerge con gli autori inglesi e francesi del settecento attraverso la forma epistolare o quella del Bildungs – roman; il Romanticismo distrugge le categorie estetiche classiche e permette al romanzo, dopo la caduta del Neoclassicismo napoleonico, di giungere alla forma realista
• Verso il romanzo del novecento (JOYCE, WOLFF, PROUST, KUNDERA): la degenerazione del romanzo realista e l’evoluzione del romanzo psicologico porta al trionfo della letteratura europea del primo novecento
• Distruzione dell’utopia manzoniana: è impossibile fotografare oggettivamente la realtà da un singolo punto di vista
• Distruzione della “logia” narrativa: analogia e cronologia avevano caratterizzato il romanzo europeo fino al novecento, quando ha il sopravvento una narrazione di tipo irrazionale, alogico, che segue il fluire dei pensieri del protagonista (STREAM OF CONSIOUSNESS, rievocazioni mentali di Proust)
• Oltre il simbolismo: l’associazione delle parole è completamente libera, e la realtà diventa l’insieme delle appercezioni del cervello, dell’inconscio e del subconscio di uno o + personaggi

 

IL ROMANZO REALISTA FRANCESE ED INGLESE

 

• La Francia fu la nazione promotrice della rivoluzione realista
• Caratteristiche del romanzo realista francese:
• Importanza dell’ambientazione: descritta maniacalmente
• Nessuna difesa o contestazione sociale, ma finalità solo descrittive
• Letteratura che risponde a precise esigenze di mercato
• STENDHAL: romanziere di grande successo durante l’Impero, vi ridursi il suo prestigio con il ritorno della monarchia; la svolta realista seguì il suo percorso biografico
• LE ROUGE ET LE NOIR (1830): Julien Sorel, di modeste origine ma dai grandi ideali, vuole affermarsi nella società francese post – napoleonica, cercando di frequentare l’alta società; finirà vittima delusa di quel mondo chiuso à questo romanzo di formazione descrive una società attraverso i sentimenti e la vita del protagonista, che è condizionata dal contesto storico in cui vive (conflitto tra grandi ideali e voglia di cambiamento con le ristrettezze della società)
• BALZAC: autore di numerosissime opere inserito nel mosaico della COMEDIE HUMAINE, la cui opera + famosa è PERE GORIOT; Balzac inserisce la descrizione di vizi e virtù in un collettivo quadro di costume, arricchito da descrizione maniacalmente dettagliate; l’intendo è descrittivo e scientifico, e vuole dimostrare come gli uomini, al pari degli animali, siano condizionati dall’ambiente in cui vivono, ed il motore delle loro passioni è la legge economica del profitto e del denaro; permangono toni enfatici
• Introduzione alla Commedia umana:
• Gli uomini formano uno società in cui sono catalogati in tipi biologici (LIEU, MOMENT e RACE di Hippolite Taine)
• Analisi letteraria che diventa scientifica: possibilità di avere conoscenze certe e immutabili sugli uomini; il contesto socio – economico determina il modo di pensare
• Problema dei poveri: risolto categorizzandoli come poveri
• Questo tipo di romanzo, slegato dai contenuti positivisti, porterà al romanzo del ‘900
• Inizio di Papa Goriot: descrizione di un locale (attraverso tutti i sensi, incluso l’olfatto) che permette di introdurre il personaggio che vi abita
• DICKENS: panorama sfaccettato dell’Inghilterra della rivoluzione industriale; realismo umoristico ma anche sentimentale e patetico in grado di ferire descrivendo le cupe atmosfere urbane di un mondo segnato da traumatici cambiamenti e da sfruttamento, ipocrisia, arrivismo e violenza; risultati inferiori a livello letterario
• L’evoluzione naturalista ed il romanzo sperimentale: matura in seguito alle mutate condizioni socio – economiche, che vedono il trionfo della borghesia ma anche il riconoscimento di un nuovo ceto operaio estremamente attivo
• Influenze filosofica del positivismo: ripresa in chiave tecnologica della ragione illuminista; illusione nella capacità del progresso e della conoscenza scientifica di risolvere tutti i problemi della società; questo pensiero è il frutto di una civiltà in rapida trasformazione (Comte, Spencer, Taine)
• Umili e sconfitti come protagonisti preferiti
• Importanza dell’ambientazione: descritta maniacalmente
• Nessuna difesa o contestazione sociale, ma finalità solo descrittive
• Letteratura che risponde a precise esigenze di mercato
• Ricerca dell’impersonalità: l’autore regredisce, cercando di non essere presente, di eliminare il proprio filtro lasciando che il romanzo sia come una telecamera sulla realtà à pretesa impossibile di far vedere la realtà, non di mostrarla, pretesa che rende impossibile la comprensione della realtà
• Romanzo come EXPERIMENTUM: il romanzo è come un esperimento, una ricerca scientifica
• HUGO: autore di passaggio; il documento umano viene ancora filtrato attraverso spunti di carattere romantico (LES MISERABLES)
• Fratelli DE GONCOURT: naturalisti innovatori autori di GERMINIE LACERTEUX (1864), la storia di una giovane provinciale che vuole fare successo in città, ma finisce col diventare una prostituta
• Introduzione al romanzo:
• Riconoscimento del legame col proprio tempo storico à trasferimento del principio di uguaglianza e democrazia nel romanzo, con la descrizione delle vicende degli umili
• Rifiuto dell’estetica classica e riconoscimento dell’importanza letteraria del romanzo
• Affinità ideologica con Balzac nell’intento di descrivere la storia del costume del tempo
• Estetica del brutto: descrizione di un realtà orrida che servirebbe per soddisfare il gusto umano per l’orrore, gusto spesso nascosto
• Finalità descrittive: l’opera non ha alcun intento sociale o di denuncia, ma vuole mostrare al pubblico borghese una realtà, quella degli umili, delle prostituite, che spesso ignorata; l’autore vuole far conoscere al borghese il mondo di persone che non conosce, che non ha mai incontrato
• Carattere duro e provocatorio: forse con finalità pubblicitarie
• ZOLA: autore + fecondo del naturalismo, applicò e sviluppò ulteriormente i principi dei Goncourt; la sua opera maggiore fu il ciclo I ROUGON – MACQUART, che comprende il romanzo GERMINALE (1885)
• LE ROMAN EXPERIMENTAL: scritto programmatico, parte dalle teorie di Claude Bernard, un medico francese che riteneva possibile estendere il metodo scientifico alla fisiologia umana ed allo studio dei comportamenti e delle passioni umane
• Evoluzionismo sociale e dottrina del condizionamento genetico di Taine
• Tracce di denuncia sociale di ispirazione marxista
• Stile di carattere fotografico
• MAUPASSANT: autore di BEL – AMI, descrisse la decadenza della società borghese e anticipò il romanzo decadente
• La fine del naturalismo: anche la letteratura naturalista subì il fenomeno della specializzazione del sapere scientifica, al quale cercava di porre rimedio coordinando le varie discipline in un sapere unitario; viene meno anche qui, per contraddizioni interne (limitatezza degli argomenti trattati ed impossibilità di fare esperimenti con la fiction), la pretesa di un oggettivismo universale, ed il romanzo si apre alla poetica simbolista

 

IL ROMANZO PSICOLOGICO ED IL REALISMO RUSSO

• FLAUBERT: autore di passaggio tra il primo realismo ed il naturalismo, sviluppa il romanzo in un’altra direzione, che, grazie all’elaborazione dei romanzieri russi, porterà al romanzo del novecento
• MADAME BOVARY: descrive le angosce e le frustrazioni dell’individuo, di una donna, nel conformismo borghese
• Ricerca di oggettività: l’autore tende a scomparire dietro al personaggio (“Madame Bovary c’est moi”), Emma, filtrando tutta la realtà attraverso i suoi pensieri, ottenendo un effetto drammatico
• I vantaggi della forma psicologica: l’autore diventa specchio della realtà, il romanzo perde ogni connotazione morale o pedagogica; il realismo raggiunge una dimensione soggettiva, che permette di descrivere + oggettivamente e realisticamente la realtà
• L’EDUCAZION SENTIMENTALE
• Il realismo russo:
• TURGENEV: PADRI E FIGLI (1862)
• GOGOL: componenti satiriche e grottesche (IL NASO (1836)); il realismo raggiunge connotazioni magiche e surrealiste, ossia descrive la realtà oltre la realtà (surrealtà), che è portata all’estremo
• DOSTOEVSKIJ: romanzi psicologici, evoluzioni del naturalismo francese e dell’opera di Flaubert (DELITTO E CASTIGO, L’IDIOTA, I FRATELLI KARAMAZOV, I DEMONI – 1860 / 1880)
• Superamento del naturalismo: il punto di partenza è sempre sociale, ma da esseri fatalmente predestinati, si passa a tipi umani, le cui vicende sono tratte da spunti di cronaca e vengono analizzate psicologicamente, al fine di comprenderne le cause à sociologia psicologica
• L’Idiota: vicenda del principe Miskin, affetta da epilessia
• Ricerca scientifica sulle origini dell’epilessia: Dostoevskij sa quanto l’epilessia permetta di avere un forte presa di coscienza della realtà, prima di entrare in crisi
• L’idiota diventa quasi un profeta, qualcuno che ha la capacità di percepire ad un livello + profondo la realtà; Miskin finisce con l’essere trattato come tale à Dostoevskij descrive la realtà attraverso questo filtro letterario, l’epilessia surrealista di Miskin

 

 

GIOVANNI VERGA

VITA

 

• Giovanni Verga, Catania, 2 settembre 1840: padre originario di Vizzini ed esponente della piccola nobiltà locale; madre dalla ricca borghesia catanese; esistenza generalmente schiva e appartata; studi privati di impronta romantica e risorgimentale; facoltà di giurisprudenza a Catania
• Esordi: interessi politici e letterari; si dedica all’attività giornalistica e si arruolò nella Guardia nazionale
• AMORE E PATRIA (1857): rimasto inedito
• I CARBONARI DELLA MONTAGNA (1860): romanzo patriottico, pubblicato con i soldi che avrebbe usato per terminare gli studi
• Soggiorno fiorentino: dal 1865 entrò in contatto con Prati, Aleardi e Capuana, trasferendosi a Firenze nel 1869
• STORIA DI UNA CAPINERA (1871): prima opera di successo
• Soggiorno Milanese: dal 1872 è a Milano, dove lavora per editori come Treves e collabora con periodici legati alla scapigliatura; conosce Boito, Praga e legge i naturalisti francesi
• EVA (1873): romanzo
• NEDDA (1874): racconto lungo
• La svolta verista: dopo la morte di madre e sorella (1878), comincia la produzione letteraria verista
• Prime novelle della VITA DEI CAMPI
• I MALAVOLGIA (1881): insuccesso presso pubblico e critica
• IL MARITO DI ELENA (1882): ritorno al romanzo sentimentale e borghese
• Il caso della CAVALLERIA RUSTICANA: da questa novella furono tratte prima una piece teatrale (1884) e poi l’opera lirica di Pietro Ma scagni, ottenendo grande successo; grazie ad una questione relativa ai diritti d’autore, Verga ottenne un risarcimento che gli permise di vivere di rendita
• Le ultime produzioni: sempre a Milano, Verga intreccia un’intensa relazione con Dina Castellazzi di Sordevolo, che lo accompagnerà fino alla morte; nel 1893 torna a Catania
• MASTRO DON GESUALDO (1889)
• Primi capitoli dei LA DUCHESSA DI LEYRA (1896)
• Gli ultimi anni di vita: Verga divenne sempre + tetro e chiuso, mostrando un senile attaccamento alla sua roba (i possedimenti terrieri) e una feroce ostilità alle dottrine socialiste, parzialmente condivise da giovane; l’insuccesso delle opere a cui si dedicò maggiormente e l’inattualità della sua produzione rispetto a quella di D’Annunzio e Fogazzaro sono alla base di questo suo comportamento; rimase in silenzio anche in occasione della celebrazione, diretta da Pirandello, dei suoi ottant’anni e della nomina a senatore a vita; morì il 27 gennaio 1922

 

LA PRODUZIONE LETTERARIA

• Prime opere:
• I CARBONARI DELLA MONTAGNA (1861 – 1862): opera storico – patriottica, ispirata dalle opere di Dumas
• SULLE LAGUNE: romanzo epistolare ambientato nella Venezia occupata dagli austriaci; simile al precedente
• UNA PECCATRICE (1866): enfasi melodrammatica e toni tetri per descrivere l’amore di un artista fallito per una contessa che morirà suicida
• Influenza della scapigliatura:
• STORIA DI UNA CAPINERA (1871): forma epistolare che descrive la storia di una fanciulla siciliana che deve sacrificare il suo amore per entrare in convento; favore del pubblico; toni enfatici e macabri
• EVA (1873): definito da Verga come l’opera della svolta verista; tematica economica contrapposta all’amore passione; ambientazione siciliana e storia di un vinto
• PREFAZIONE: accusa al mondo industrializzato e rimpianto per la civiltà precapitalista
• Ciclo mondano:
• EROS (1874): vicenda di un marchese cinico e disilluso; scrittura distaccata e oggettiva grazie all’influsso dell’EDUCAZIONE SENTIMENTALE di Flaubert
• TIGRE REALE (1875): protagonista diviso tra l’amore per la consorte ed una contessa russa; macabro erotismo della Fosca di Tarchetti
• Prime novelle e conversione al verismo:
• NEDDA (1874): di impostazione simile alle novelle di Gogol, racconta la vicenda di una povera raccoglitrice di olive; taglio patetico e filantropico, manca di impersonalità
• La ricerca del canone dell’impersonalità: l’incontro con Capuana e De Roberto e la lettura dell’ASSOMMOIR di Zola, danno il via al processo sperimentale che porterà Verga a raggiungere il canone dell’impersonalità verista; i primi frutti furono la novella FANTASTICHERIA, il bozzetto PADRON N’TONI, che rappresentò il nucleo de I Malavoglia, ed il progetto del ciclo de I VINTI (inizialmente La marea), dimostrazione di come tutte le classi sociali siano animate da un foga arrivista
• VITA DEI CAMPI (1880): la parte iniziale della novella L’AMANTE DI GRAMIGNA definisce teoricamente il concetto di voce corale e di narratore popolare, ossia una narrazione collettiva interna al romanzo che si sostituisce a quella dell’autore; primo utilizzo dell’artificio della regressione
• I MALAVOGLIA (1881): dopo Vita dei campi, Verga rivede il romanzo e lo pubblica
• IL MARITO DI ELENA (1881): vicenda simile a quella di MADAME BOVARY (Cesare, contadino partenopeo, sposa Elena, piccola – borghese urbana, donna incapace di rinunciare ai sogni adolescenziali; oppresso e reso passivo dalla moglie, Cesare finirà con l’ucciderla); variazione piccolo – borghese al ciclo dei vinti, che dimostra la compresenza di un Verga rusticano ed uno borghese
• NOVELLE RUSTICANE (1882): maggiore presenza del narratore popolare, descrizione di vicende collettivi
• DRAMMI INTIMI (1883): altra raccolta di novelle, tra cui TENTAZIONE! (scherzo che si risolve in un crimine – tema dell’amore come ossessione erotica) e LA CHIAVE D’ORO (Verga dalla parte della gente oppressa dalla giustizia)
• VAGABONDAGGIO (1887): esistenza ridotta ad un meccanico ripetersi di gesti monotoni e senza scopo; tema del disfacimento delle cose
• MASTRO – DON GESUALDO (1889): lavoro di nove anni iniziato con gli spunti della ROBA; Verga voleva realizzare un capolavoro che potesse riscattare anche i Malavoglia
• RICORDI DEL CAPITANO D’ARCE: novelle progettate per la realizzazione della DUCHESSA DI LEYRA
• DON CANDELORO E C.
• Produzione teatrale: risultati modesti, in quanto Verga stesso riteneva il teatro una forma d’arte inferiore utile per fare facili guadagni
• CAVALLERIA RUSTICANA (1884): rifacimento teatrale della novella che accentua il tema dell’adulterio
• DAL TUO AL MIO (1893): vicende di una zolfatara siciliana; lotta di classe come paravento per nascondere interessi personali

IMPORTANZA LETTERARIA

• Verismo di Verga: verità della realtà
• Oggettivismo e realismo verista: come nei francesi; la differenza in Verga è che la realtà non è resa oggettivamente attraverso una descrizione fotografica della realtà, ma attraverso le sfumature del parlato
• Lingua di Verga: come per Goldoni, è un mix tra lingua letteraria e dialetto regionale, tra italiano e siciliano; del siciliano, Verga riprende solo parzialmente il lessico, mentre riproduce la grammatica e la strutturazione della frase siciliana à la verità si esprime spontaneamente nella sua lingua (proverbi, modi di dire)
• Discorso indiretto libero: è un discorso che viene rivissuto dall’autore prima e dal lettore poi, permettendo di far quasi rivivere i pensieri del personaggio, + che le sue parole à l’autore entra nella testa del personaggio, + dei francesi, anche di Flaubert
• Ambientazione: campagna siciliana, arretrata socialmente (nessuna implicazione sociale) à mito rurale che rovescia il mito bucolico della vita perfetta
• Tecnica del coro dei parlanti: la regressione dell’autore non è dietro un personaggio ma dietro un coro di questi, dietro un ambiente che viene reso nella sua complessità
• Straniamento dell’autore: le riflessioni, la cultura del romanzo e dell’autore regredisce al livello dei protagonisti, come i pescatori ignoranti di Aci Trezza
• Concezione verghiana del romanzo: la produzione letteraria (in particolare il Ciclo dei Vinti) è un tentativo di dimostrare come in tutti gli strati della società vi sia una legge che guida gli uomini, che li spinge ad abbandonare la propria condizione per ricercarne una superiore à ideale della vongola (resti sempre legato allo scoglio in cui nasci) ed evoluzionismo sociale (i deboli, chi abbandona lo scoglio, devono soccombere)
• Influenza del positivismo: evoluzionismo, determinismo
• Intento puramente descrittivo, non di denuncia sociale (infatti, il Ciclo avrebbe dovuto comprendere esponenti di tutte le classi sociali)
• Tra contesto storico e dimensione universale: benché la narrazione ed il linguaggio siano strettamente legati ad una realtà locale, la vicenda dei romanzi di Verga riguarda una dimensione umana universale, esemplificata da un vicenda particolare
• Rivoluzione realista: la realtà non è categorizzazione teologica, filosofica, scientifica o letteraria della realtà, ma è la realtà come viene crudamente e storicamente percepita da un personaggio, o da un coro di personaggio, da un ambiente storicamente e culturalmente ben identificabile ma anche allargabile idealmente à superamento di Manzoni e della letteratura post – unitaria

 

VITA DEI CAMPI

 

• Vita dei campi, 1880: raccolta di novelle dal 1878
• FANTASTICHERIA: prologo e canovaccio dei Malavoglia; ideale dell’ostrica
• JELI IL PASTORE: contadino naturale, primitivo, estraneo alla società ed alla cultura; l’impatto con la società lo rende emarginato, e riversa tutto il suo affetto sulla moglie Marta, finché, durante una festa, Don Alfonso invita la donna a ballare, ed Jedi si sfoga ammazzando il rivale; divari tra mondo naturale primitivo e quello della storia
• ROSSO MALPELO: vicenda di un giovane cavatore di sabbia solitario e ribelle
• LA LUPA: tema dell’incesto, della donna conturbante e perversa; la descrizione di un paesaggio arso dal sole rispecchia l’animo della donna bruciato dal desiderio
• L’AMANTE DI GRAMIGNA: principio dell’impersonalità, con lo scopo di dare spontaneità ad un’opera d’arte e non di riprodurre scientificamente, come pretendevano i francesi, la realtà, che resta avvolta dal mistero

 

FANTASTICHERIA

• Composizione: è stata scritta nel 1878, poco prima che Verga esprimesse il progetto della Marea, del Ciclo dei Vinti; la novella è un canovaccio per la vicenda dei Malavoglia ed è allo stesso tempo un documento teorico

 

• Vicenda: l’autore ed un donna dell’alta società milanese (forse Paolina Greppi Lester) si recano ad Aci Trezza
• Domanda della donna sui poveri: perché restano sempre poveri? Come fanno a continuare a vivere come tali?
• Risposta: i poveri, come i ricchi, hanno, in proporzione, le loro aspirazioni, che vengono soddisfatte in proporzione à invito a comprendere una realtà estranea alla propria
• Ogni uomo, a secondo del contesto in cui vive, ha un percezione diversa dalla realtà che, se è coerente con la cultura in cui vive, ha un grandissimo valore e deve essere rispettata come tale
• Canovaccio dei Malavoglia: l’autore non intende parlare della donna, ma dei poveri pescatori che ogni giorno si mettono in gioco lavorando
• Casa del nespolo
• Padron N’Toni (vecchietto alla barca)
• Mena (amore infelice)
• Naufragio della Provvidenza
• Lia
• Battaglia navale di Lissa e morte di Luca
• Ideale dello scoglio: l’autore afferma l’importanza per la povera gente di rimanere aggrappata allo scoglio in cui è nata, restando fedele alla vita patriarcale; anche se tale ideale può sembrare meccanicista e fatalista, riducendo la vita a lotta per la sopravvivenza, ha la sua serietà e rispettabilità, in quanto si identifica con la RELIGIONE DELLA FAMIGLIA

RIFLESSIONI ED ANALISI

• Enunciazione del dualismo tra Verga borghese e Verga rusticano: il poeta ha abbandonato fisicamente il mondo rurale dal quale proviene, ma vi è sempre legato attraverso “fantasticherie”
• Preparazione della descrizione del mondo dei Malavoglia:
• Ottica da lontano: lontano fisicamente quindi, Verga può meglio descrivere Aci Trezza in quanto distaccato e lontano; il mondo di Aci Trezza è ridotto ad un piccolo microcosmo (diminutivi)
• Immagini:
• Mare bello e traditore à elemento fondamentale per un pescatore, nel bene e nel male
• Esercito di formiche: ripresa dalla Ginestra, indica la laboriosità e la dimensione umana dei pescatori; Verga dice inoltre che bisogna avere il punto di vista delle formiche (principio della regressione)
• Ostrica: fedeltà alle tradizioni, religione della famiglia
• Pesce vorace: prefigurazione di N’Toni, colui che vuole abbandonare il proprio mondo ma che finirà che divorarsi da solo

 

I MALAVOGLIA

• Genesi del romanzo: partì col bozzetto marinaresco Padron N’toni, che presto divenne un romanzo, i Malavoglia appunto; terminato nel 1880, venne rivisto e apparve definitivo nel 1881
• Studi preparatori: Verga raccolse molto materiale sulle tradizioni, sui costumi ed i proverbi del mondo siciliano, e si servì, tra l’altro, dell’Inchiesta in Sicilia (1877) di Sidney Sonnino e degli studi etnografici di Giuseppe Pitré
• Importanza dei I Malavoglia: benché questo sia un romanzo dove l’autore si eclissi per lasciare spazio alla narrazione di un mondo dal carattere provinciale, i Malavoglia coinvolge una realtà + vasta e complessa, e rappresenta il romanzo + europeo e moderni nei contenuti e nel linguaggio nell’ottocento italiano
• Tematiche di fondo: concezione tragica della vita, dominata dal darwinismo sociale e dalla selezione naturale, che crea vincitori e vinti, verso i quali l’autore è particolarmente vicino; non crede, come i francesi, nel progresso e anzi ritiene che l’arrivismo di migliorare la propria condizione sia una delle cause della sconfitta dei vinti
• Innovazione linguistica: Verga utilizzò una nuova lingua, antimanzoniana, nata dall’impasto dell’italiano col dialetto siciliano, in particolare con la sua struttura sintattica, con le forme idiomatiche e con le locuzioni proverbiali; Verga riuscì a far parlare i suoi pescatori con una lingua simile a quella dei veri siciliani ma che fosse allo stesso tempo comprensibile da tutti gli italiani
• I Conflitti tra i personaggi:
• Padron N’toni / N’toni: l’uno difensore di un rigido sistema di valori tradizionali, l’altro insofferente dei sacrifici e desideroso di una vita migliore
• Padron N’toni / zio Crocifisso: rigida morale fondata sull’onore, sul lavoro e sulla famiglia / egoismo e cinismo, i difetti dei paesani di Aci Trezza
• N’toni e Lia / Mena e Alessi: traditori e prosecutori della rigida etica del nonno
• La scansione del tempo: dimensione spazio – temporale mitica e arcaica, scandita dal ritmo delle stagioni, delle feste religiose e del lavoro; esiste una sola allusione storica (dicembre 1863, partenza per la leva di N’toni); domina l’imperfetto fino alla parte finale, dove prevale il passato remoto, per rendere meglio la successione lineare degli avvenimenti che porta allo scioglimento finale
• Spazio mitico: luoghi della vita collettiva come il sagrato, la strada, la farmacie e l’osteria contrapposti a quel santuario religioso che è la casa della famiglia, che ha tutto il necessario per la sopravvivenza dei singoli e per la difesa dei valori morali
• Tema dominante: RELIGIONE DELLA FAMIGLIA

 

 

IL DISCORSO INDIRETTO LIBERO NEI “MALAVOGLIA”

• ERLEBTE REDE: il discorso rivissuto è un discorso indiretto non introdotto dai verbi di “dire” e non indicato da alcun segno grafico o grammaticale; i pensieri descritti sembrano appartenere all’autore, ma in realtà sono dei personaggi protagonisti, in quanto sono resi idioletticamente, secondo lo stile individuale del personaggio
• Il discorso indiretto libero nei Malavoglia: l’uso di questo artifizio è sistematico, e filtra per tutto il romanzo la narrazione attraverso un coro di parlanti semi reali; non emergono le espressioni dei singoli personaggi, ma quelle di un narratore popolare che è portavoce della visione del mondo secondo i popolani di Aci Trezza (espressioni improntate dall’esperienza concreta, piccoli fatti quotidiani, costume locale, ingenua religiosità)
• Artificio della regressione: il narratore regredisce dal proprio livello culturale a quello dei paesani di Trezza, adattando pensieri e parole

 

NOVELLE RUSTICANE

 

• Novelle rusticane, 1882 / 1883: dodici novelle già pubblicate tra il 1880 ed il 1882 in altre riviste
• Differenze dalla raccolta precedente:
• Scenario socio – economico + articolato e complesso (miseri braccianti e nuovi ricchi)
• Richiamo al contesto delle lotte politico – sociali (LIBERTA’)
• Situazioni collettive: da singoli eroi a entità astratte ed enigmatiche, a oggetti simbolici, a gruppi famigliari o ad animali
• Novelle significative:
• LIBERTA’
• MALARIA: famosa apertura lirica, con Verga che descrive nel modo + triste e amaro una Sicilia dove in contadini muoiono abulici per la malattia (sole di brace sotto al quale giacciono inermi i contadini)
• LA ROBA: inizia con un’ampia descrizione paesistica sul modello del paesaggio – proprietà, che identifica Mazzarò, personaggio contraddistinto dalla stessa brama di accumulazione capitalista primitiva che caratterizzerà Mastro – don Gesualdo
• PANE NERO: storia di tre fratelli ridotti alla miseria per la morte del padre; degenerazione della religione della famiglia dei Malavoglia
• DI LA’ DEL MARE: simile a Fantasticheria, anche se i personaggi qui evocati sono quelli delle novelle rusticane, ritenuti inventati e non reali come quelli dell’altro novella ( à Colloqui coi personaggi di Pirandello)

 

MASTRO – DON GESUALDO

• Mastro – don Gesualdo, 1889: dopo una prima stesura fino al 1884, venne pubblicato a puntate nel 1888 sulla Nuova antologia; dopo una revisione radicale, venne pubblicato da Treves nel 1889
• Titolo: mastro è chi esercita un’attività manuale, don è una persona di riguardo; mastro – don designa l’operaio arricchito; l’opera è divisa in 4 parti (ascesa e trionfo di Gesualdo, declino e sconfitta)
• Il personaggio di Gesualdo Motta: come l’eroe de La Roba, è un arrivato sociale, un uomo fatto da sé; sale rapidamente i gradini della scala sociale e decade improvvisamente per l’affare sbagliato del matrimonio con l’aristocratica Bianca Trao; fermezza per quanto riguarda gli affari, vulnerabilità sul piano dei sentimenti affettivi; questa antinomia tra la roba ed i sentimenti la portarono in una condizione di incomunicabilità con Bianca e la figlia Isabella; al dissipamento della roba, corrisponderà un dissolvimento fisico, il cancro allo stomaco di Gesualdo; può essere considerato il primo romanzo italiano sull’alienazione
• Altri personaggi:
• Fratelli Trao: antica e altezzosa nobiltà ora decaduta; personaggi spettrali e stralunati
• Bianca: unico personaggio che rifiuta la religione della roba, sul cui altere è stata immolata
• Differenze con I Malavoglia:
• Ambientazione diversa: piccola città di provincia
• Sparisce la voce corale, prevalgono indiretto libero, monologo interiore e singolo personaggio
• Prevale il passato remoto, tempo storico e narrativo, dal ritmo veloce e incalzante
• Mastro Nunzio: padre di Gesualdo, dimostra come la società patriarcale dei Malavoglia sia stata distrutta dallo sviluppo economico
• Stile: espressionistico, metaforico e sarcastico

 

 

GIOVANNI PASCOLI

VITA

 

• Giovanni Pascoli, 31 dicembre 1855, San Mauro di Romagna (Forlì): famiglia numerosa, agiata economicamente tanto da mandare Giovanni a scuola dai padri scolopi di Urbino
• 10 agosto 1867: il padre viene ucciso con una fucilata mentre ritornava a casa; l’episodio segnerà la vita di Pascoli e rappresentò solo l’inizio di un serie di lutti (nel giro di pochi anni moriranno anche la sorella Margherita, la madre Caterina Vincenti, il fratello Luigi e, con qualche anno di distanza, anche il primogenito Giacomo)
• Gli studi: finisce il liceo a Firenze ed entra all’università di Bologna grazie anche a Carducci; entra in contatto con i gruppi socialisti, per cui finirà l’università solo nel 1882
• Insegnamento liceale: da Livorno inizia il lavoro di docente liceale (1885), a cui si accompagnerà la partecipazione, vittoriosa, a numerosi concorsi poetici internazionali e la pubblicazione delle sue prime opere; intanto, cerca di ricostruire il nido familiare con le sorelle rimaste, Maria e Ida, la quale si sposerà nel 1895 “tradendo” fratello e sorella
• Insegnamento universitario: nel 1905 Pascoli succede a Carducci nell’università di Bologna, anche se il confronto col predecessore lo ostacolerà nella sua carriera
• Ultimi anni: impegno politico; morirà di tumore maligno il 6 aprile 1912

 

LA PRODUZIONE LETTERARIA

 

• Le diverse maniere poetiche e la sistemazione delle raccolte: la stesura finale dei tutte le raccolte di Pascoli si colloca tra il 1903 ed il 1909; sono espressione di un nuova maniera poetica, che le contraddistingue dalle redazioni iniziali, meno estese e basate su scelte tematiche di fondo differenti; Pascoli le aveva infatti concepite come raccoglitori aperti, capaci di contenere, secondo uno schema ben preciso, diversi componimenti
• PAULO MAIORA CANAMUS. NON OMNES ARBUSTA IUVANT HMILESQUE MYRICAE: le parole del verso, tratte dalla 4^ ecloga di Virgilio, sono utilizzate come sottotitolo per i vari componimenti
• MYRICAE à “myricae”: liriche di ispirazione umile, conformi alla poetica del fanciullino; vita di tutti i giorni resa diversa ed inusuale grazie alla capacità del poeta di coglierne gli aspetti nascosti e misteriosi, grazie al piccolo Adamo che è dentro di lui e che gli permette di vedere la realtà con occhi nuovi e di rinominarla
• CANTI DI CASTELVECCHIO à “Arbusta iuvant humilesque myricae”: raccolta di componimenti simili a quelli di Myricae
• POEMETTI à “Paula maiora": tentativo di essere + oggettivo, passando dalla prima alla terza persona, da argomenti lirici ad altri + epici; esposizione del proprio messaggio ideologico, di visione del mondo in termini storici e sociali
• ODI E INNI à “Canamus”: volontà di cantare il mondo, ricoprendosi del ruolo di vate e del compito di esortare ai lettori di seguire gli esempi che propone
• POEMI CONVIVIALI: poesia di carattere aulico; ispirazione alla cultura greca antica
• Sperimentalismo e ossessione: come scrisse Pier Paolo Pasolini, Pascoli era diviso tra un’OSSESSIONE, che era alla base della continuità delle sue opere, e da un vocazione per lo SPERIMENTALISMO, che lo portò a innovare continuamente forma e contenuti
• Visione tragica del mondo: Pascoli ha una percezione tragica del mondo, conseguenza della percezione angosciosa della misteriosità del mondo e delle cose, su cui grava il peso di una morte insuperabile ed inevitabile
• La triplice funzione della poesia pascoliana: data l’impossibilità di rispondere alle grandi domandi esistenziali, comuni a tutta l’umanità, Pascoli approda alla poesia, alla quale una triplice funzione
• Gnoseologica: la poesia può esplorare simbolicamente il nascosto delle cose
• Consolatoria: allevia il dolore degli esseri umani, addolorati dall’essere relegati ad una condizione di atomi infinitesimi e malvagi all’interno di un universo sconfinato
• Civile: celebrazione dei supremi ideali di bontà, giustizia e fratellanza, spesso scadendo nei toni retorici ed ambigui della propaganda nazionalistica (sono le opere del Pascoli minore)

- Ultime composizioni patriottiche: LE CANZONI DI RE ENZIO, POEMI ITALICI e POEMI DEL RISORGIMENTO, sono poemi di ispirazione carducciana, dove l’istanza celebrativa diventa fine a se stessa; Pascoli stesso ne era consapevole in quanto escluse queste opera dalla sua produzione maggiore

 

IMPORTANZA LETTERARIA

 

• Poeta simbolista e non: Pascoli è simbolista a modo suo, nel senso che non conosce i poeti maledetti francesi ma, passando attraverso il classicismo, giunge da solo ad un simbolismo originale e + potente di quello francese
• Vicenda biografica: il poeta perde, da piccolo, il padre; questa esperienza lo colpirà profondamente tanto che, a partire dalla sue vicenda personale, svilupperà una riflessione universale sul dolore e sul male di vivere umano; la ricorrente immagine della famiglia come un luogo infranto ed incompiuto rimanda un male di carattere universale
• Formazione culturale: classicista e scientifico – positivista (come Leopardi); passione e competenza botanica (criticò l’errore floreale di Leopardi ne Il Sabato del Villaggio); fu il successore poetico di Carducci
• Pascoli, il classicismo, la tradizione letteraria e l’innovazione poetica: la formazione classicista e le competenze botaniche forniscono a Pascoli quell’ordine logico necessario per contenere la rivoluzione simbolista; come sempre, ogni rivoluzione nasce dall’interno, con la degenerazione del genere di partenza; questa componente classicista permette a Pascoli di essere annoverato tra i grandi innovatori della lirica italiana, Petrarca, Foscolo e Montale
• Il rapporto poeta – natura e la poetica pascoliana: ripreso da Leopardi, si esplica attraverso un linguaggio evocativo, non razionalizzante
• Poetica del fanciullino: nel poeta esiste un fanciullo che è come un nuovo Adamo che fa nuove tutte le cose, attribuendo loro un nome nuovo
• Meraviglia: nuovo strumento poetico, che non centra con la visionarietà o con la profezia, ma è strettamente legato alla poetica del fanciullino
• Myricae: nella raccolta confluiscono i due temi, fondando una poetica della meraviglia delle cose umili, dell’idillio, che ricordo l’ambiente bucolico virgiliano (dal poeta latino è tratto il titolo dell’opera)
• Visione non ingenua della natura: prima di assumere una connotazione positiva ed ingenuamente ottimistica, la natura di Pascoli è un elemento misterioso e segreto
• Potenza simbolica e misterica: in Pascoli nuove e vecchie correnti, tematiche classiche e moderne si fondono raggiungendo una poetica ed un linguaggio nuovo, che porterà la poesia italiana al novecento (poetica virgiliana delle piccole cose, impostazione classicista, matrice scientifica e positivista, impressionismo carducciano)
• Primi componimenti: metrica difficile (utilizzo della terzina dantesca); poesia dei piccoli avvenimenti
• Raccolte della maturità (Myricae, Canti di Castelvecchio): raccolte meglio riuscite, ricche di suggestioni simboliste e varie nel metro, dalla terzina dantesca agli endecasillabi petrarcheschi, al madrigale (“canto dei mandriani”)

 

IL FANCIULLINO

 

• Saggio espositivo del programma poetico dell’autore, utilizzando un prosa lirica allusiva e metaforica
• Idea centrale: il poeta deve dare voce al fanciullo che rimane nascosto dentro ogni uomo; la poesia è quindi meraviglia, perché il mondo appare meraviglioso come agli occhi inesperti di un bambino; il poeta coglie così lo straordinario nell’ordinario, nel comune e nel banale (fanciullino = nuovo Adamo che mette il nome a tutte ciò che vede e sente)
• Concezione della poesia: priva di finalità etiche, politiche o sociali; svela la sostanza nascosta della realtà, traducendola in un linguaggio preciso che diventa elemento costitutivo della civiltà; per fare ciò, il fanciullino deve rimanere in una condizione di primitiva “ingenuità” sensoriale e intellettuale; la poesia è fuori da ogni catalogazione storica e da ogni coordinata spazio – temporale
• Tematiche minori:
• Natura della poesia epica
• Problema dei generi letterari
• Funzione della fantasia
• Idea di gloria e di eternità delle opere poetiche
• Questione della lingua
• Rapporto con la natura
• Fonti: Platone, STORIA DELLA CREAZIONE NATURALE di Haeckel, STUDI SULL’INFANZIA di Sully
• Nel saggio compaiono le due poesie programmatiche intitolate “Il fanciullino”

 

 

MYRICAE

• Storia editoriale complessa: dalle 22 poesie del 1891 alle 156 del 1903
• Adesione alle tematiche del Fanciullino: questa raccolta aderisce, molto + di ogni altra, alla poetica del fanciullino, ossia trattazione lirica degli aspetti bassi della vita quotidiana (lavoro nei campi, animali nell’aia, avvicendamento delle stagioni, paure infantili); la vita quotidiana è momento di consolazione per l’angoscia di una esistenza traumatizzata da lutti ricorrenti
• Tema del lutto familiare: sin dalla prima edizione, la raccolta è dedicata al padre; i quadretti idilliaci della vita quotidiana evocano questo passato di gioie familiari irrimediabilmente compromesso
• Stile: utilizzo di uno stile medio, sperimentale a livello sintattico come a livello musicale; rinnovamento nell’uso del verso

 

 

LAVANDARE

• Pubblicazione e argomento: introdotta nell’edizione di Myricae del 1894; ricalca due stornelli di un canto popolare tratto dalla raccolta CANTI POPOLARI MARCHIGIANI di Gianandrea del 1875; contabilità; i dati reali descritti assumono un significato simbolico ed un tono tra il triste ed il dimesso
• Metro: madrigale di 10 endecasillabi ABA CBC DEDE

 

• 1^ STROFE: immagine dell’aratro dimenticato, che divide in due il campo ed indica un lavoro lasciato a metà
• Campo mezzo grigio / mezzo nero: il diverso colore del campo allude al fatto che è semi – lavorato
• Pare dimenticato: le due parole sono legate da enjambement e sono isolate dal resto della poesia, per evidenziare questo fatto
• 2^ STROFE: immagine, sempre visiva, delle lavandaie
• Ritmo lento: anticipa quello della cantilene, ed è ottenuto mediante diversi mezzi (uso di parole lunghe, allitterazioni, rima interna
• Sciabordare: onomatopea ritmica
• Lavandare: indica le lavandaie, che lavano i panni nei canali di irrigazione dei campi
• 3^ STROFE: fusione di due stornelli popolari marchigiani, conclusa con l’intrusione simbolica dell’analogia con l’aratro nel campo lavorato a metà
• Descrizione uditiva
• Attacco improvviso dell’ultimo verso, che sembra quasi portato dal vento; il COME è introdotto e legato dall’io poetico, logicamente

• Idea di abbandono, di frammentarietà e di inutilità
• Il poeta accosta un testo scritto ad uno cantato, attraverso una similitudine che chiude la canzone delle lavandaie e la poesia stessa
• Funzione del COME: accostamento simbolista di una percezione visiva, del testo poetico, con una percezione uditiva, con uno stornello popolare; il COME rende circolare la struttura della poesia e rimette in gioco tutto il suo significato (solitudine dell’aratro, solitudine della donna o solitudine del poeta?)
• Intreccio di vita e di desolazione; idea ancestrale di abbandono
• Possibile interpretazione freudiana: campo da seminare immagine di una sessualità non soddisfatta
• Confronto con Carducci:
• NEVICATA: impressionismo; alla percezione subita dal poeta segue una reazione
• LAVANDARE: simbolismo; percezione attiva, ricezione e descrizione dell’impressione, accostamento di elementi sensoriale al fine di permettere anche al lettore una ricezione attiva capace di simboli e significati nuovi a seconda del lettore
• Modernità: il testo si riduce in poche parole densissime di significato
• Il Come è solo alla fine, per cui solo alla fine il testo divento simbolo e viene rimesso in gioco

 

 

PRIMI POEMETTI

 

• Composizione: sviluppo della forma poemetto, già evidente nelle ultime poesie, + lunghe, di Myricae; componimenti in terzina dantesca di ampio respiro narrativo
• Asse portante: vita di due sorelle contadine Rosa (Ida) e Viola (Maria), lungo la quale si sviluppa l’intera raccolta, scandita dalle ore della giornata, dai ritmi della vita agreste
• Differenze con Myricae: dilatazione del quadro bucolico, parallelamente allo sviluppo dei protagonisti, che escono dalla coralità agreste
• Tensione ideologica: il mondo contadino diventa un orizzonte idilliaco in cui si realizzano gli ideali, un po’ ingenui, di giustizia ed equilibri tipici del socialismo umanitario
• Vene malinconiche e drammatiche: accanto a questa linea, se ne sviluppa un’altra in cui la felicità idilliaca viene messa in discussione; problema della castità del poeta, presenza della morte e fantasmi dei genitori, per giungere alla condizione dell’individuo disperso nel cosmo in un “atomo opaco del Male”, la Terra
• L’idealizzazione della natura ha, in Pascoli, una matrice negativa, che porta a slanci visionari che sanno d’incubo, e fanno pensare ad un volontà autodistruttiva

 

DIGITALE PURPUREA

• Spunto: ricordo “collegiale” della sorella Maria à poesia suggestiva, ermetica, sensuale ed erotica
• Rapporto con le sorelle: morboso, espressione della sua esclusione dal rapporto col mondo femminile; il male personale dell’autore assurge ad una dimensione universale (male di vivere, decadentismo pre – esistenziale)
• Struttura: la suora mette in guardia le ragazze dal profumo di un fiore proibito (digitale purpurea); attrazione della trasgressione; disobbedienza alla suora
• 1/3: strofe cerniera
• 2: narrazione dell’avvenimento
• Confusione di diversi piani semantici
• Effetto del fiore: non è velenoso, ma è mortale; il fiore è il simbolo della conoscenza di una natura proibita; morte non fisica ma simbolica perdita della verginità à rapida distruzione della giovinezza, dell’integrità femminile della ragazza e, dopo quella esperienza, resta solo la morte; attesa si qualcosa di grande che, appena è accaduto, lascia dietro di sé solo la morte
• Fortissima percezione della femminilità
• Elaborazione, simbolista, della struttura della poesia, fino a fare emergere nuove relazioni interne che permettono di attribuire nuovi significati alla composizione
• Sensualità:
• Pascoli: simbolismo intimista, quasi fonosimbolismo, e drammatico
• D’Annunzio (PINETO): manca il simbolismo, resta la resa musicale; sensualità e percezione, ma niente compresenza di + livelli semantici

 

LA SIEPE

 

• Valore politico – sociale della siepe: limite della proprietà privata; approdo finale del socialismo di Pascoli
• La siepe nella letteratura italiana: da un valore bucolico e descrittivo, assume una connotazione pre – esistenzialista, simbolo della coscienza del male del mondo e della limitatezza umana (Leopardi, Pascoli e Montale)
• Ribaltamento del temo dell’HORTUS CONCLUSUS: da nostalgia dello stato di natura, a luogo minuscolo in l’uomo è limitato a vivere
• Temi: progressiva interiorizzazione della proprietà privata; evoluzione della connotazione politico – sociale ad una dimensione interiore e pre – esistenzialista
• Contrasto dentro / fuori
• Siepe: contiene un nido, ma essa stessa è a meta tra dentro e fuori
• Fedeltà: la siepe è fedele all’idea di famiglia; non solo protegge, ma rinchiude anche perché quello che è fuori è pericoloso
• Ripresa dolorosa della tematica del nido: il trauma della morte del padre ha dato origine ad una riflessione sull’instabilità della propria vita interiore senza genitori; questa riflessione si ha assunto una connotazione universale ed esistenziale
• Siepe: male (fuori) e garanzia di protezione dal male (dentro)
• La natura di Pascoli è solo apparentemente bucolica, perché ha una connotazione tragica

 

CANTI DI CASTELVECCHIO

• Maturità della raccolta: il poeta definisce questa raccolta + matura di Myricae, anche se, in certi componimenti, il fonosimbolismo regredisce a onomatopee puramente imitative, con giochi linguistici artificiosi
• Vertici della poetica pascoliana: quando viene meno l’intento meramente didascalico, la poetica pascoliana raggiunge grande musicalità e toni misterici

 

GELSOMINO NOTTURNO

 

• Tematiche:
• Dualismo interno / esterno
• Gelsomino quale grembo, inizio felice e doloroso della vita, massima espressione dell’intimità familiare; è contro natura, perché sboccia di notte
• Valenze positive e negative: esempio delle farfalle crepuscolari e dell’ape rimasta fuori dall’alveare
• Proto – ermetismo: idea di mistero, di una poesia che evoca, lasciando al lettore misterioso l’oggetto della poesia, lasciando che sia questo a pensare a ciò che non è stato detto
• Esclusione del poeta dalla famiglia
• Ossimoro continuo: felicità e dolore della famiglia, dalla quale il poeta è escluso à mistero della natura, che è dolore e gioia allo stesso tempo
• Urna: dualismo morte e amore (l’amore genera vita destinata inevitabilmente alla morte)
• Natura: misterica, perché è un insieme di segni che svelano significati nascosti à male di vivere, al di là di bene e male intesi in senso tradizionale e borghese di vite comuni; musicalità discreta; oggetti e dettagli elementari dell’esistenza.