Romanticismo

Il Romanticismo

1. Definizione
Il Romanticismo, secondo una consueta definizione, è un movimento culturale, filosofico, letterario  e artistico sviluppatosi in Europa fra la fine del secolo XVIII e la prima metà del XIX.

La parola deriva dall' aggettivo inglese romantic che, in pieno Seicento, indicava – in senso per lo più spregiativo- il carattere avventuroso e fantastico dei racconti di moda cavallereschi o pastorali, contraddistinti dal gusto per le avventure inverosimili e anche dalla stranezza e dalla bizzarria di una certa natura selvaggia. Il sostantivo romanceindicava infatti in inglese  il romanzo epico-cavalleresco, di natura medievale.Da fine 1700 l’aggettivo romantic assunse  un  valore positivo, ad indicare tutto ciò che colpisce la sensibilità umana, la natura selvaggia, le apparizioni fantastiche o misteriose, il passato lontano. “Pittoresco” è non solo ciò che viene artisticamente raffigurato, ma soprattutto il sentimento che viene suscitato attraverso la raffigurazione.

Rous­seau riprende in Francia il termine – in francese romantique - nel significato di «pittoresco» e di «malinconico», per designare un sentimento e uno stato d'animo vago, indefinito, spesso nostalgico che sorge da un'accorata contemplazione del paesaggio.

In Germania il sostantivo astratto Romantik inizialmente viene usato come sinonimo di «gotico» o di «medievale» in genere; in seguito sarà utilizzato dai fratelli Schlegel per connotare l’inquieta sensibilità moderna e le sue manifestazioni poetiche e artistiche, in contrapposizione all’Illuminismo e al Classicismo, e quindi come emblema del nuovo gusto. Il sostantivo Romantik viene così a identificarsi con il movimento culturale che si appella al “genio” e alla sensibilità straordinaria dell’artista, in contrapposizione alla “misura” illuministica.

Spetta  alla francese Anne Louise Germaine Necker, conosciuta come Madame de Stael, con lo scritto De l’Allemagne, (1813), e al ginevrino Jean Charles Léonard Simonde de Sismondi , con De la littérature du midi de l’Europe (1813), il merito di aver diffuso in Europa i concetti essenziali del Roman­ticismo tedesco agli inizi del XIX secolo.

Di Romanticismo si può parlare in tre significati principali:

• letterario: mutamento di gusto come insofferenza verso forme  e modelli tradizionali (letteratura roman-

tica)

• storico-culturale: contrapposizione all’Illuminismo nei suoi vari aspetti e manifestazioni (cultura ro-

mantica.)

• ideale-categoriale: espressione di un’esigenza eterna dello spirito umano (spiritualità romantica)

 

2. Preromanticismo

Accanto al razionalismo illuminista (e alla sua estetica, che  è il classicismo) si diffonde  nel corso della seconda metà del XVIII secolo ,una nuova  “sensibilità” , che privilegia in letteratura i temi cupi e sconfortati (morte, suicidio, weltschmertz, vanitas rerum) o gli atteggiamenti sentimentali e irrazionali (amore impossibile, nostalgia della felicità perduta, sogno, malinconia).

INGHILTERRA: le premesse si possono trovare già in Anthony Ashley Cooper Shaftesbury (1671-1713), ma   
la nuova sensibilità si afferma con i Canti di Ossian presentati da James Macpherson (1736-1796), preceduti
dalla poesia sepolcrale di Thomas Parnell (1679-1718), con la sua The night piece on death, del 1712 e
soprattutto The complaint, or nights thoughts on life, death and immortality (1742-1745) di Edward Young
(1683-1765) e Elegy written in a country churchyard (1751) di Thomas Gray (1716-1771). Importante
anche il saggio di estetica di Edmund Burke (1729-1797) Philosophical enquiry into the origin of our ideas
of the sublime and the beautiful (1756).

• Il concetto di sublime - primo e fondamentale concetto romantico - nasce  proprio in Inghilterra tra gli anni ’50 e ’60 del 1700.
• In un clima culturale attraversato dall’ammirazione per poeti come Dante, Shakespeare e Milton, i cui scritti costituiscono il contesto a cui si riferisce l’Inchiesta sul Bello e il Sublime ( A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and the Beautiful, 1756) l’autore, Edmund Burke,  opera la distinzione tra il bello ( inteso come sentimento di piacere che nasce dalla  contemplazione disinteressata della forma) e il sublime ( che ha origine nell’emozione di fronte al doloroso, allo smisurato,  a “tutto cio’ che e’ terribile o riguarda cose terribili”).
• Il sublime è tutto ciò che colpisce l’emotività e il sentimento, che commuove l’animo con la manifestazione della forza , della condizione estrema e drammatica di un fenomeno naturale o di una situazione psicologica. Tutto ciò che, nelle creazioni artistiche precede l’intervento della ragione.Ne deriva la  ricerca del pittoresco nelle manifestazioni della Natura più grandiose e drammatiche , nelle rovine, nei cimiteri, nella solitudine e nella morte.In tutto ciò l’animo romantico trova la manifestazione del SUBLIME.

 

FRANCIA:  Jean Jacques Rousseau (1712-1778): preannunciatore della nuova sensibilità romantica. Julie ou la nouvelle Héloïse (1761), Émile ou de l’éducation (1762), Les confessions (1781-1788), Les rêveries du promeneur solitaire (postume). Importante anche il romanzo Paul et Virginie (1787) di Jacques-Henry Bernardin de Saint-Pierre (1737-1814).

• Per Rousseau la società è luogo di corruzione e snaturamento. Pur non  negandone le conquiste, il filosofo francese  registra implacabilmente quello che in essa si perde. Tutta la sua riflessione è il tentativo di trovare un superamento di tale contraddizione, le condizioni che permettano di riconciliare individuo e società, armonizzandoli con la natura. Rousseau ha trasmesso alla letteratura successiva due temi fondamentali, "il paesaggio interiorizzato" e "la poesia del ricordo": entrambi sono riconducibili alla sua appassionata esplorazione dell'io che, rispetto all'orientamento  dell'Illuminismo, proietta la sua scrittura verso l'intimismo e l'individualismo che saranno poi romantici.

 

GERMANIA: il Preromanticismo è favorito dai caratteri peculiari dell’Aufklärung. I precursori sono: Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) e Johannn Georg Hamann (1730-1788). Le loro idee vennero riprese da Johann Gottfried Herder (1744-1803), famosa per la sua distinzione tra Naturpoesie e Kunstpoesie. Per la poesia popolare si vedano Leonore (1774) e Der wilde Jäger (1778) di Gottfried August Bürger (1747-1794).

Negli anni Settanta nasce in Germania lo Sturm und Drang, movimento che assume il nome dal titolo di un dramma di Friedrich Maximilian Klinger (1752-1831). Tra gli Stürmer vi sono: Friedrich Schiller (1739-1805) con Die Räuber (1782) e Wolfang Goethe (1749-1832) con Götz von Berlichingen (1771-1773)  soprattutto Die Leiden des jungen Wether (1774, stesura def. 1787). Gli intellettuali che vi aderiscono condividono con l’Illuminismo la critica alla società aristocratica, il forte laicismo e l’interesse per la natura. Tuttavia sviluppano temi fortemente irrazionalistici, contrapponendo le catogorie del genio, della passione e dell’illuminazione a quella della razionalità.
L’appassionata difesa dell’autonomia dell’artista (individualismo, io) e dei popoli si pongono in contrapposizione al cosmopolitismo illuminista, esaltando l’originalità e la storia di ogni individuo e di ogni popolo (nazione), contro l’incapacità illuministica di giudizio storico, che subordina il corso degli eventi al progresso di un’astratta razionalità.

 

- Italia: l’opera per eccellenza del Preromanticismo italiano è la traduzione dei Canti di Ossian (1763) di Melchiorre Cesarotti (1730-1808); per la poesia sepolcrale e campestre Prose e poesie campestri di Ippolito Pindemonte (1753-1828).

 

3. Il movimento romantico

La data di nascita del R. è il 1798, quando, in Germania, Friedrich Schlegel (1772-1829) e suo fratello August Wilhelm (1767-1845) fondarono la rivista «Athenaeum» e, in Inghilterra, William Wordsworth (1770-1850) e Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) pubblicarono le Lyrical Ballads.

In Germania è possibile distinguere tre scuole:
–– il gruppo di Jena, sul quale influisce l’Idealismo (la Wissenschaftslehre di Fichte soprattutto), è composto dai fratelli Schlegel, Novalis, Tieck, Wackenroder, Schelling e Schleiermacher.
–– il gruppo di Heidelberg, attivo fra il 1808 e il 1808, ha un’impronta più nazionalisica; principali esponenti: Ludwig Achim von Armin (1781-1831), Clemens Maria Brentano (1786-1842), i fratelli Jabob (1785-1863) e Wilhelm Grimm (1786-1859).
–– nell gruppo di Berlino il Romanticismo assume forme più fantastiche e oniriche; principali esponenti: Adalbert von Chamisso (1781-1838) e Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822).

• Nel 1795 viene pubblicato il Saggio sulla poesia ingenua e sentimentale del poeta e storico tedesco F.SCHILLER. In esso si afferma che la coscienza della modernità porta l’uomo a un dissidio e a una scissione come condizione esistenziale, una scissione tra IO e MONDO, tra CORPO e SPIRITO.
• Per Schiller la letteratura degli antichi era  ricerca di armonia, equilibrio e ordine e la loro poesia ingenua  era spontanea e naturale.La letteratura dei moderni non può invece che produrre poesia sentimentale, soggettiva e riflessiva. La letteratura dei moderni  dà  quindi voce al dissidio , esprime le contraddizioni che caratterizzano un rapporto conflittuale tra individuo con il mondo e con se stesso.L’uomo appartiene a un TUTTO INFINITO, ma è consapevole dei propri limiti oggettivi in quanto essere materiale e mortale che vive nel tempo della storia. La condizone esistenziale è pertanto  votata alla sconfitta; nell’uomo si crea un’ aspirazione a superare i propri limiti, essendo la totalità non raggiungibile.
• Ne consegue  che , se l’ estetica classica  e classicista  esprimevano l’armonia impeturbalbile e l’equilibrio, l ‘estetica romantica  è permeata  dall’ ansia di una letteratura che esprima l’inafferabile, la caducità degli affetti e della vita, la nostalgia e le illusioni. L’ arte e’ intesa quindi come intuizione; la ragione non puo’ esprimere l’inafferrabile e la condizione di contraddizione esistenziale. Concetto di arte come immaginazione: nasce dalla sfiducia nella ragione; dalla ricerca della illuminazione o rivelazione intuitiva; dalla ricerca dei simboli sotto l’apparenza delle cose, delle analogie che creano corrispondenze tra gli aspetti più lontani della natura e dello spirito.
• L’arte diviene pertanto una  straordinaria avventura conoscitiva, che non da’ solo diletto, ma costituisce un mezzo attraverso cui l’uomo intuisce la profonda unita’ che genera l’esistenza. SCHELLING ritiene l’arte e la musica come pura forma svincolata dal significato il mezzo per accedere alle verità più profonde. L ‘artista è una sorta di  sacerdote, di veggente in grado di svelare lo spirito del mondo, al di la’ dell’ingannevole superficie esterna.

 

In Inghilterra il R. ha caratteristiche molto simili al R. tedesco.
Il Medioevo  diviene  la fonte di ispirazione poetica e letteraria dopo secoli di oblio.
Si diffonde – in tutte le culture nordiche - il culto della tradizione, nella ricerca di un “originario” romantico e medievale, di un mondo semplice per energia e intensità.
La poesia delle origini viene individuata in  OMERO, DANTE, SHAKESPEARE, nel bardo OSSIAN, falso epico gaelico creato da James Macpherson ( 1762-1765).

In Francia inizialmente i termini ROMANESQUE/ROMANTIQUE indicano  gli spettacoli della natura che producono commozione,  tenerezza e malinconia.( cfr. Rousseau)
La grande amabasciatrice del R. è Anne-Louise-Germaine Necker, Madame de Staël (1766-1817), autrice de De l’Allemagne. Suoi amici e partecipi del «gruppo di Coppet» furono Benjamin Constant (1767-1830) e Simone de Sismondi (1773-1842).

Per quanto concerne l’Italia, oltre a Foscolo, Manzoni e Leopardi, sono da ricordare:  Ludovico di Breme (1780-1820), Pietro Borsieri (1788-1852), Giovanni Berchet (1783-1851).

 

4. La spiritualità romantica
Il Romanticismo è una Weltanschauung incentrata sul fondamentale valore del sentimento. Il grande tema della letteratura romantica è costituito dallo scacco e dalla morte dell’eroe incapace di adattarsi ad un ordine di cui gli sfugge il significato e che, in ogni modo, richiederebbe la rinuncia ai principi più sacri della coscienza.  L'infelicità dell'uomo romantico deriva sempre da una disarmonia e da una sproporzione fra l'ideale e il reale, fra l'assoluto e il contingente: l’io rifiuta, nella sua tensione all'ideale e all'assoluto, di essere ridotto entro la mediocre prigione della realtà.

a. L'inadeguatezza dell'uomo verso il mondo
Hegel ha osservato che il carattere tipico dello «spirito romantico» è l’«inadeguatezza radicale dell'uomo verso il mondo». La coscienza romantica si avverte infelice nel momento in cui l’inesauribile trascendenza dell’io verifica dolorosamente, spesso tragicamente i limiti del reale. Nello scontro fra una realtà meschina - incarnata in uno spazio e in un tempo gretti, senza slanci - e un empito sentimentale tumultuoso, lo scacco del personaggio romantico è anche la crudele esperienza della irrealizzabilità di quegli stessi ideali che pur costituiscono l'ultima fede, una volta cadute la vecchie credenze positive del cri­stianesimo.
Lo stato d'animo romantico ha origine, dunque, da una complessa crisi di certezze: prima fra tutte, l'orgogliosa pretesa illuministica di poter risolvere ogni problema con la ragione, dopo aver demolito in terra e in cielo dogmi, pregiudizi, superstizioni del passato antico e recente. Il fallimento degli ideali di libertà, egua­glianza e fraternità nel mare di sangue della Rivoluzione francese aveva accresciuto negli spiriti più sensibili un sentimento di stanchezza e di delusione per altro largamente diffuso, dopo tante guerre, anche nelle masse. Fra i molti, De Musset ha colto con chiarezza l'origine metafisica dell'anelito romantico: «Un'immensa speranza ha at­traversato la terra: nostro malgrado verso i cieli dobbiamo alzare gli occhi!»; «mio malgrado l'infinito mi tormenta».

b. Il sentimento e la natura
L'insoddisfazione nei confronti della mentalità illuministica caratterizza il romanticismo come Weltanschauung incentrata sul fondamentale valore del sentimento. Il sentimento, tuttavia, specie nei romantici tedeschi, non è visto come alternativa alla ragione, ma a quella facoltà astratta che è l'intelletto, capace solo di organizzare in modo superficiale l'esperienza secondo i dettami del meccanicismo newtoniano, del materialismo o del sensismo. In particolare, la natura è sentita dai filosofi tedeschi non piú come un insieme astratto di leggi meccaniche (secondo la ben nota imma­gine dell'«orologio»), bensí come una realtà viva, animata, dinamica: un organismo che - dice Schelling - si crea in uno sviluppo infinito, come totalità di Io e di non-Io. Qualche interprete ha colto proprio in questa concezione del cosmo (come meccanismo statico nel pensiero illuminista e come organismo vivente, dinamico e creativo per i romantici) il discrimine fonda­mentale fra i due secoli.
Fondamentale è il rapporto fra l’io-e la natura, caratterizzato da due atteggiamenti essenziali:
a. se la natura è considerata come una metafora dello spirito o di Dio stesso, realtà vivente protettiva o consolatrice alla stregua di una madre amorosa, approdo pacificante o estatico di una tensione religiosa dell'indivi­duo alla vita dell'universo, prevarrà un sentimento euforico e ottimistico;
b. se invece natura è sentita come una forza indifferente o addirittura avversa, matrigna, ne deriverà un'attitudine pessimistica, sino ai limiti del Weltschmerz, il dolore cosmico di  Leopardi.

Lo scrittore romantico privilegia spesso un aspetto della natura in rapporto alla sua personale psicologia o al suo stato d'animo contingente: l'autunno, ad esempio, può connotare un sentimento acuto di malinconia e di solitudine; immagini di morte e di desolazione sono generalmente inserite su uno sfondo di paesaggio invernale; viceversa, la primavera e l'estate sottolineano l'euforia del­l'amore e della vita: il significato profondo della natura è spesso simbolico, al di là delle note realistiche della descrizione. In altri termini, la natura, nella poesia romantica, è sempre associata a una complessa situazione sentimentale e psicologi­ca, spesso tormentata e drammatica.

L’inadeguatezza dello spirito romantico al mondo, la tensione mai ri­solta all’infinito, l’insofferenza dei limiti del presente sono alla radice di quel particolare sentimento che è la Sehnsucht, il desiderio struggente, nostalgico, angoscioso, proprio di un io diviso il quale tende perennemente ad evadere verso qualcosa d'altro (alterità, altrove o alibi, spesso in un intreccio inestricabile). La fuga nel tempo e nello spazio è l’espressione piùcaratteristica della Sehnsucht, in quanto ritorno al passato intriso di nostalgia, memoria della fanciullezza o della giovinezza illusa (Leopardi), rimpianto per ciò che è stato e non è piú (il Medioevo di Novalis). Cosí pure i paesi lontani, le isole belle, l'Oriente e la Grecia sono attraenti proprio perché utopici, luoghi del sogno. Fascino, dunque, dell'irrevocabile, come il mito classico-edenico di Foscolo, Hölderlin e Keats, che colora di nostalgia la propen­sione dell'animo verso un mondo di bellezza vivo solo nel ricordo, tragicamente inattuale. «Tutto in lontananza diventa poesia - dice Novalis -: monti lontani, uomini lontani, eventi lontani, tutto diventa romantico». Pensieri affini esprime il Leopardi (cfr. Zib. 4420 e Zib. 4418).

L'indefinito, la rimembranza, la stessa singolare teoria della «doppia vista» non sono che particolari espressioni dello stato d'animo romantico che avverte l'insuf­ficienza del presente e tende ad evadere in un'altra realtà, memoriale, fantastica, onirica o metafisica. L'evasione nello spazio può talora non bastare allo spirito romantico, che tenderà allora a evadere dallo spazio nell'interiorità della coscienza, nell'infinito o nell'assoluto («Noi cerchiamo dappertutto l'assoluto, l'incondiziona­to e troviamo sempre e soltanto cose»: Novalis). Qui la Sehnsuchtrivela tutta la sua profondità sconvolgente in quanto irrequietezza spirituale, struggimento senza og­getto, e quindi male del desiderio. Questa ricerca del desiderio senza fine che caratterizza la psicologia del romantico (soprattutto tedesco) non può che approda­re a un'ipersensibilità dolorosa e lacerata, a una tensione conflittuale, a un dissidio intimo spesso figurato nel personaggio di Amleto. La fuga dal reale che la ragione non sa controllare esaspera l'impulso introspettivo («Il sentiero segreto guida verso l'interno. Dentro di noi, o in nessun altro luogo, stanno i regni dell'eternità, il passato e il futuro»: Novalis); l'esplorazione dell'«altro» sprofonda nell'inconscio, in qualcosa che è al di là della ragione. Il mal du siècleè come una specie di malattia spirituale sottile, ango­sciosa, indistinta, che spinge alla solitudine, al senso dell'inutilità e del vuoto («Le vide m'environne tous les jours...», Sénancour): condizione interiore non confortata dalla natura, che anzi alimenta illusioni ancor piú dolorose. «Tutta la malattia del nostro secolo ha origine da due cause: il popolo che è passato attraverso il 1793 e il 1814 ha ricevuto due ferite al cuore: tutto ciò che era stato non è piú; tutto ciò che sarà non è ancora. Non cercate altrove il senso dei nostri mali». Cosí Alfred de Musset tenta di storicizzare, ne Les confessions d'un enfant du siècle (1836), fra Terrore e caduta di Napo­leone, l'inquietudine di una generazione vissuta in un'età di crisi generale, non solo politica.

c. L’amore
L'«anima bella» è necessariamente una «coscienza infelice» perché nul­la può appagarla totalmente. L'amore è certo una delle esperienze inevita­bili dell'uomo romantico che vive sullo slancio di un geistiges Gefühl («sentimento spirituale») capace di trascendere la banalità chiusa e monotona del reale. La letteratura romantica della passione suggella spesso in modo tragico i conflitti insolubili scatenati da quella forza della natura che è l'amore, forza pura e innocente in contrasto con le ipocrite convenzioni sociali.
Non si deve comunque credere che l'amore per i romantici sia solo sublimazione di spiriti senza corpo; nonostante la carica idealizzante, esso tende a una pienezza di sentimenti che non esclude la dimensione sensuale ed erotica, come mostra la grande linea narrativa del Bildungsroman europeo. Nella psicolo­gia romantica l'amore si associa di frequente alla memoria, magari tramite il pae­saggio che catalizza lo slancio del cuore; spesso la morte ne è il risvolto simbiotico ineludibile e perciò tragico, come dice Leopardi: «Quando novellamente / nasce nel cor profondo / un amoroso affetto, / languido e stanco insiem con esso in petto / un desiderio di morir si sente: / come, non so: ma tale / d'amor vero e possente è il primo effetto». «Quando si fugge il dolore - afferma Novalis - è segno che non si vuole piú amare. Chi ama dovrà eternamente sentire il vuoto che lo circonda e serbare la sua ferita aperta». Lo scompenso metafisico, cioè il senso dell'inadeguatezza del reale all'ideale, fa sí che anche l'amore riveli i suoi limiti, travolto nella precarietà del tempo e delle illusioni, o viva soltanto nella perennità del mito poetico.

d. La morte
Ciò spiega, almeno in parte, l'enorme importanza che ha la morte nella spiritualità romantica, qualora si consideri che per la «coscienza infelice» «la vita è l'inizio della morte. La vita esiste per amore della morte» (Novalis). E proprio negli Inni alla notte (scritti nel 1797 e pubblicati nel 1800) il grande lirico tedesco ritrova nella fuga dalla luce, simbolo del perituro, e nella pace delle tene­bre, viatico a Dio, l'immagine confortatrice della sua adorata Sofia. La notte, misteriosa e sublime, permette l'abolizione dello spazio e del tempo, aprendo in noi gli «occhi infiniti» che ci consentono di percepire l'unità del tutto, dell'amore e della morte stessa. Il male di vivere invoca la suprema tregua della tomba: è il tema ossessivo della poesia del Foscolo; ma, nello stesso tempo, la sofferenza nobilita, distingue l'eroe romantico dall'uomo comune, redime.
Nella linea stoica anticipata dal preromanticismo (Alfieri, il Werthergoethiano ripreso dall'Ortis del Foscolo) la morte esprime l'ultima tragica contestazione del presente, del caduco, del limitato e la riaffermazione orgogliosa e titanica dell'io libero che si rifiuta, uccidendosi, alla mediocrità della vita. Più inquietante è la Todessehnsucht, l'attrazione distruttiva della morte che è un aspetto psicanaliticamen­te essenziale della spiritualità che stiamo indagando. Nel dramma di Kleist, Pentesilea (1808), la regina delle Amazzoni spinge la sua folle passione per Achille sino all'ebbrezza della distruzione e, fattasi cagna furiosa insieme ai suoi mastini, sbrana voluttuosamente il corpo dell'amato prima di suicidarsi. Anticipando il decadenti­smo, Kleist rappresenta nella guerra dei sessi il trionfo di Thanatos su Eros, del­l'istinto distruttivo su quello unitivo, in una Grecia barbarica, dionisiaca e nottur­na che si pone come radicale antitesi dell'Ellade armoniosa e solare di Goethe e del neoclassicismo.

e. Il culto dell’io: titanismo e vittimismo
Al centro della spiritualità romantica è sempre e comunque il sommo valore dell'io, il culto spinto sino al narcisismo della personalità geniale, ribelle, eroica, in rotta con ogni norma o vincolo che in qualche modo la limiti, secondo un modello protagonistico che dallo Sturm und Drang si matura nel byronismo e in genere nel cosiddetto titanismo o prometeismo: atteggiamenti che, in forme diverse, esaltano la carica individualistica dell'io nella sua perpetua lotta contro la società o il destino (si pensi all'esule ramingo, avversato dai «Numi», tipica del Foscolo). Al titanismo corrisponde l'atteggiamento antitetico e complementare del vittimismo, del ripiegamento interiore, della voluptas dolendi, della rinuncia alla lotta, della clausura solitaria (lontano dai mediocri...): una manifestazione della psicologia romantica che si delinea già nel fascino della malinconia da cui sono presi personaggi egotistici.

 

5. La cultura romantica
a. Il nazionalismo
Al cosmopolitismo della civiltà del Settecento i romantici contrappon­gono il sentimento della nazione e della patria, il culto delle tradizioni popolari, delle memorie e delle istituzioni del passato. L'universalismo illuminista aveva un fondamento razionale (l'uomo-ragione è sempre eguale in ogni tempo e luogo); il nazionalismo romantico ha connotazioni sentimentali, oltre che storiche: il popolo ha una sua individualità, una fisionomia inconfondibile come la persona che, calata in esso, vi assume il volto del cittadino di quella determinata patria. Il nazionalismo è di norma associato nei paesi latini al liberalismo dei patrioti, anche se è possibile notarne gli usi ambivalenti nella tradizione pangermanica che si rifà al pericoloso concetto di «nazione missionaria», guida e faro delle altre. Le degenerazioni imperialistiche del naziona­lismo sono comunque estranee al miglior pensiero romantico, rappresentato esem­plarmente dal federalismo europeo di Giuseppe Mazzini.
Fondamento della tradizione nazionale è la cultura del popolo oggettivata nella lingua (concepita anch'essa come un organismo spontaneo e naturale) e nelle testi­monianze folcloriche (i canti, le saghe, le fiabe ecc.), amorevolmente raccolte e interpretate come espressione della Naturpoesie. Il mito del Medioevo nasce, nella cultura romantica europea, sulla scia di quell'integrale recupero del passato, e soprattutto del passato cristiano, che porta a rivalutare le tradizioni popolari e nazionali in funzione polemica con l'illuminismo francese.

b. Lo storicismo
Anche in questo caso, soprattutto il romanticismo tedesco approfondisce, da Fichte a Hegel, una nuova concezione della storia che si definisce giustamente «storicismo». La storia è in genere sentita come uno sviluppo spirituale in cui ogni momento e ogni età hanno un senso: il passato non è liquidabile, come pensava l'illuminismo, alla stregua di un tenebroso ammasso di errori e di superstizioni, privo affatto della luce dell' intelletto; la storia, afferma Schelling, è la progressiva manifestazione dell'Assoluto o dello Spirito universale, come vuole Hegel; in essa si attua la coscienza della libertà di uomini e popoli (magari attraverso l'«astuzia della ragione»...). Ma, prescindendo dalle elaborazioni filosofiche, lo storicismo impregna profondamente la cultura romantica europea e motiva quell'attenzione per ogni manifestazione della vita, della società e dei costumi che si esprime nel­l'arte storico-realistica dell'Ottocento, dalla letteratura alla pittura, al melodramma musicale.
Per quanto il romanticismo implichi, di necessità, un distacco piuttosto marcato dal classicismo (specie latino) e in genere dai modelli classicheggianti della cultura francese del Seicento e del Settecento, l'anelito al passato, l'amore del bello, l'aspirazione nostalgica all'armonia inducono alcuni romantici a mitizzare la Grecia apollinea come una forma della Sehnsucht o dell'evasione nel passato, mentre quella dionisiaca, violenta e passionale si esprime marginalmente nell'opera di Kleist. Questo motivo «barbarico», irrazionale, primi­tivo e fantastico è colto invece nel Medioevo, anche se la rievocazione di tale età finisce ben presto per dare vita alla moda alquanto stucchevole delle ballate, dei drammi e dei romanzi «storici» (si pensi all'enorme successo di Walter Scott). Piú complessa l'esigenza spirituale e ideologica che sorregge l'Enrico di Ofterdingen di Novalis e soprattutto Die Christenheit oder Europa (1799), dove il primato della fede è visto in funzione di quella pace tanto attesa dai popoli del continente, sconvolti dalla bufera napoleonica. L'attesa di una nuova cristianità che recuperi i valori essenziali del Medioevo coincide con la condan­na dell'illuminismo e della morale passiva e utilitaristica della borghesia.

c. Il valore della persona
Un altro grande tema della cultura romantica è la valorizzazione della personalità autonoma e creatrice, svincolata dalle costrizioni esterne della società, delle convenzioni e delle norme tradizionali, prometeica, titanica e ribelle secondo lo stile esagitato dello Sturm und Drang, sempre e comunque sommamente libera, protesa a un sogno di pienezza e di felicità irrealizzabile nei limiti del contingente. La tensione all'infinito e all'assoluto, implicita nella morale dell'idealismo, arricchisce la psicologia romantica di una gamma assai vasta di sentimenti, fra l'ebbrezza della gioia e la disperazione buia del dolore e della noia, l'euforia dei grandi gesti e il vuoto spaventoso dell'accidia, le intense emozioni dell'amore e l'onnipresente pensiero della morte. L'uomo-anima del romanticismo si contrappone all'uomo-macchina razionale e materialistico dell'illuminismo perché è essenzialmente geistiges Gefühl, sentimento spirituale. L'eccezionalità di questo io sublime si appoggia alla teoria del genio, dell'uomo-natura, che è già implicitamente un super-uomo. La centralità dell'io porta alla confessione diretta, secondo il modello di Rousseau, all'autobiografia, al diario intimo. Qui agisce un altro grande mito del secolo: la sincerità, l'esibizione della persona in tutte le sue pieghe nascoste, nell'ecceziona­lità del suo sentire segreto, il piacere persino sadico della nudità interiore, il supera­mento di ogni ipocrisia.

 

6. L’estetica romantica
Per quanto si è detto sinora, risulta quasi impossibile definire un'esteti­ca e una poetica del romanticismo, essendo cosí molteplici e contrastanti le posizioni dei vari movimenti e gruppi romantici, anche nell'ambito di una stessa cultura nazionale. Una filosofia dell'arte, inoltre, è prospettata soltanto in Germania nel quadro dell'idealismo: in particolare, con Schelling l'arte diventa un «organo» della filosofia in quanto capace di cogliere l'unità di conscio ed incon­scio, soggetto ed oggetto, sino al punto piú alto che svela all'uomo l’«odissea dello spirito», la manifestazione del divino. Questa aspirazione totalizzante della poesia è presente anche in F. Schlegel, che vede in essa la sintesi di reale e ideale, raziona­lità e inconsapevolezza, filosofia e sentimento. Senza negare il primato della genia­lità, i romantici tedeschi, diversamente dagli Stürmer, non esaltano affatto il mo­mento passionale e convulso dell'ispirazione, bensí il dominio dello spirito lucido, il miracolo della forma, il distacco della fantasia e dell'ironia. Si comprende anche il recupero della dimensione mitica, tanto importante nell'estetica tedesca: il mito, infatti, è essenzialmente la proiezione simbolica, quasi archetipica, di una realtà spirituale profonda. La fantasia, il mito, la fiaba, la poesia stessa fanno balenare dietro alla realtà fenomenica il mistero dell'assoluto e dell'infinito. Di qui l'impor­tanza eccezionale che riveste in Germania il modo inventivo fantastico-fiabesco, il genere dei Märchen o dei racconti surreali, onirici e magici.

a. L'area tedesca
Solo nel romanticismo tedesco, con Wackenroder soprattutto, si approfondisce un'estetica musicale a sfondo mistico e irrazionalistico: la musica (ancor piú della pittura) non imita la natura o la realtà esterna, è pura arte dell'interiorità e del sentimento; analogamente, per l'idealismo magico di Novalis la poesia si colloca al centro del mistero dell'universo come scrittura dell'assoluto. Non c’è dubbio che questo acuto interesse per l'arte è in parte stimolato dalla Critica del giudizio di Kant, dalla dottrina delle idee e degli attributi estetici, secondo cui il linguaggio poetico, diversamente da quello comune, è plurisenso, suscita in noi una molteplicità di sensazioni e rappresentazioni secondarie indistinte, indicibili. Dove il linguaggio della parola non riesce a cogliere l'invisibile, sarà la musica per Wackenroder a esprimerne il miracolo, l'epifania. Analogo è il pensiero di Hoffmann, che considera la musica la piú romantica di tutte le arti perché ha per oggetto l'infinito. Nella stessa ottica Novalis afferma: «Ogni parola è una parola di evocazione. A seconda dello spirito che chiama, uno spirito appare». Il poeta, quasi mago e incantatore, ci apre al mondo ignoto del mistero.

b. L’area latina
Il romanticismo latino è invece attratto, in prevalenza, dal vero, dalla rappresentazione realistica e storica, dall'immediata espressione dei sentimenti, talora da una concezione vatesca del poeta, interprete della voce del popolo e dei destini della nazione (donde la generosa retorica patriottica che attraversa il primo Ottocento). Le differenti condizioni storiche e politiche, l'ur­genza del riscatto nazionale, il rapporto non del tutto antagonistico con la tradizio­ne illuminista fanno prevalere, in Italia, una poetica romantica (piú che un'esteti­ca) che considera, con la Madame de Staël, la letteratura come espressione della società. Piú attiva nelle culture latine è la polemica contro il classicismo e il suo sistema di regole, contro l'imitazione e la mitologia.
Può accadere che romantici e classicisti si rifacciano a principi comuni, come ad esempio all'idea che l'arte debba imitare la natura. Ma per i classicisti la natura, immutabile, è fonte di un insegnamento attinto alla perfezione dagli antichi; per i romantici essa è invece creatività perenne e dinamica, sentimento, spontaneità. Regolarità e genio, imitazione e originalità sono le diverse lezioni che si traggono dallo stesso riferimento alla natura. Anche il vecchio principio mimetico (l'arte è rappresentazione del vero) può avere svariate connotazioni all'interno dei due sistemi. L'immagine del poeta che adempie una missione nella società è ben romantica; ma anche i classicisti non rinunciano al magistero letterario, alla difesa delle me­morie, al ruolo di educatori della nazione. Il mito della bellezza, infine, il nostalgi­co recupero dell'armonia greca, gli stessi ideali winckelmanniani hanno diversi esiti nel neoclassicismo romantico di Schiller, Hölderlin, Keats e Foscolo. Per questi motivi è spesso assai difficile separare nettamente i campi dei «tradizionalisti» e degli «innovatori», dei «conservatori» e dei «rivoluzionari». Classicista non vuol dire di per sé reazionario, come riteneva il Pellico nel pieno della battaglia del «Conciliatore»; cosí romantico non significa ipso facto liberale: anche in Italia si hanno nobilissime figure di patrioti dalla parte dei difensori della tradizione. Le classificazioni, inoltre, erano allora piuttosto elastiche, talora sorprendenti.

 

7. I generi letterari e artistici del Romanticismo

La poesia lirica

a) Il fascino della classicità
Goethe: Il canto di maggio, Canto del viandante nella tempesta, Prometeo, Alla luna, Elegie romane; Schiller: La canzone della campagna, La passeggiata, Alla gioia; Friedrich Hölderlin (1770-1843): Abendphantasie, An die Parzen, Der Archipelagus, Menons Klagen um Diotima; John Keats (18795-1821): Ode on a Grecian Urn, Hyperion; Foscolo.

b) Fra misticismo, fantasia e meditazione
Novalis è il maggior esponente dell’«idealismo magico»: Hymnen an die Nacht, Geistliche Lider; Manzoni, Inni sacri; Wordsworth e Coleridge, Lyricals Ballads, The Rime of the ancient Mariner; Alphonse Lamartine (1790-1869): Méditations poétiques, Harmonies poétiques et religiesus; Alfred de Vigny (1797-1863), Poèmes antiques et moderns, Les destinées; Victor Hugo (1802-1885): Feuilles d’automne, Les chants du crépuscule, Les voix intérieures, Les rayons et les ombres, Les contemplations, La légende des siècles.

c) Dall’individualismo prometeico al realismo
George Byron (1788-1824): Childe Harold’s pilgrimage, The corsair, Lara, Parisina, Don Juan; Percy Bysshe Shelley (1792-1822): Prometheus unbound; Aleksander Puškin (1799-1837): Evgenij Onegin; Heinrich Heine  (1797-1856): Buch der Lieder

La narrativa

a) Il romanzo epistolare
Dopo il successo di Pamela e di Clarissa di Samuel Richadson (1689-1761), il romanzo epistolare diventa un genere di successo: Julie ou La nouvelle Héloïse di Rousseau, Les liaisons dangereuses di Pierre-Ambroise-François Choderlos de Laclos (1741-1803), Die Leiden des jungen Wether di Goethe, Ultime lettere di Jacopo Ortis di Foscolo, Delphine di Madame de Stäel, Hyperion oder derEremit in Griechenland di Hölderlin.

 

b) Il romanzo diaristico
René di François-René de Chateaubriand (1768-1848); Oberman di Étienne Pivert de Sénancour (1770-1846); Adolphe di Benjamin Constant (1767-1830)
c) Il «Bildungsroman»
Wilhelm Meister Lehrjahre di Goethe; Heinrich von Ofterdingen di Novalis
d) Il romanzo «gotico» e il romanzo storico
Ann Radcliffe (1764-1822): The Mysteries of Udolpho, The Italian; Matthew Lewis, The Monk; Mary Shelley: Frankenstein, The Last Man; Walter Scott (1771-1832); Manzoni.
e) La narrativa popolare e il «feuilleton»
Eugène Sue (1804-1857), Les mystères de Paris; George Sand, Hugo (Les miserables
f) La narrativa realistica
Henry Stendhal (1783-1842): Le rouge et le noir, La Chartreuse de Parme, Lucien Leuwen; Honoré de Balzac (1799-1850), La Comédie humaine, Eugénie Grandet, Le père Goriot; Michail Jurevic Lermontonv (1814-1841): Un eroe del nostro tempo; Nikolaj Vasilevic Gogol’ (1809-1852): Racconti di Pietroburgo, Le anime morte; Charles Dikens (1812-1870): The posthumous papers of the Pickwick Club, Oliver Twist, La bottega dell’antiquario, David Copperfield, Tempi difficili; William Thackeray (1811-1863), Vanity fair.
g) La narrativa fantastica e avventurosa
Hoffmann (Die Elixiere des Teufels), Edgar Allan Poe (1809-1849): Racconti del terrore; Jean Paul (1763-1825); Joseph Karl Eichendorff (1788-1857); Adalbert Chamisso (1781-1838), Peter Schlemihl wundersame Geschichte; Charles Nodier (1780-1844); Herman Melville (1819-1891), Moby Dick.
h) Il romanzo drammatico
Nathaniel Hawthorne (1804-1864), The scarlett letter; Charlotte Brontë (1816-1855): Jane Eyre, Wuthering heights.

Il teatro
La musica
Le arti figurative

 

( note liberamente rielaborate dalle pagine di  Angelo Marchese, in Storia intertestuale della letteratura italiana, D’Anna, Firenze 1990)